ルート（コード）

音楽のハーモニー理論では、ルートとは特定のコードに名前を付けて代表する特定の音のことです。コードはルート、品質、拡張の観点から語られることがよくあります。品質を参照せずにコードに名前が付けられている場合、そのコードはメジャーであると見なされます。たとえば、「C コード」は、C、E、G の音を含む C メジャー トライアドを指します。特定のハーモニーのコンテキストでは、コードのルートはベースの位置にある必要はありません。コードは、同じ名前、つまり同じルートを維持しながら 反転できるためです。

三次和音理論では、和音は 3 度音程の積み重ねとみなすことができます (たとえば、一般的な 調性)。和音のルートとは、後続の 3 度音程が積み重ねられる音符のことです。たとえば、E マイナーなどの三和音のルートは、3 つの音符 (E、G、B) が提示される垂直順序に関係なく、E です。三和音は、3 つの位置、つまりルートがベースにある「ルート位置」(つまり、ルートが最低音で、最低音から最高音まで E、G、B、または E、B、G)、第 1 転回形(たとえば G、B、E または G、E、B) (つまり、ルート G の 3 度上の音符が最低音)、および第 2 転回形(たとえば B、E、G、B、G、E) で、ルート (B) の 5 度上の音符が最低音です。

コードがルートポジションにあるか転回形にあるかに関わらず、ルートは 3 つのケースすべてで同じままです。4 音のセブンスコードには 4 つのポジションがあります。つまり、コードはルートをベース音として、ルートの 3 度上の音をベース音として (第 1 転回形)、ルートの 5 度上の音をベース音として (第 2 転回形)、またはルートの 7 度上の音をベース音として (第 3 転回形) 演奏できます。5 音のナインスコードには 5 つのポジションがあり、6 音のイレブンスコードには 6 つのポジションがあるなどですが、ルートポジションは常に 3 度のスタックのポジションであり、ルートはこのスタックの最低音です ( 「係数 (コード) 」も参照)。

コードルートの概念は、コードの転回ではなく、コードのルートポジションの概念に関連します。「C トライアド」(CEG) について言えば、コードの名前 (C) はそのルートでもあります。ルートがコードの中で最も低い音である場合、それはルートポジションにあります。ルートがより高い音 (EGC または GCE) である場合、コードは転回されますが同じルートを保持します。調性音楽で分類されたコードは通常、3 度の積み重ねとして説明できます (ただし、3 つまたは 4 つ以上の音、つまり 7 度、9 度、およびそれ以上を含むコードでは、一部の音が欠落している場合があります)。これらの場合、コードのルートを認識する最も安全な方法は、転回されている可能性のあるコードを 3 度の積み重ねとして並べ替えることです。この場合、ルートは最も低い音です。

これには近道があります。転回した三和音ではルート音は4度音程の真上にあり、転回した七度音程ではルート音は2度音程の真上にあります。^[1]六度が追加されたコードやペダルポイントを越えたコードなどのコードタイプでは、複数のコード分析が可能です。たとえば、調性音楽作品では、コードとして鳴らされる音符C、E、G、Aは、ルート位置のCメジャー6度コード（ルートの上に六度（A）が追加されたメジャー三和音 - C、E、G -）または第1転回形のAマイナーセブンスコード（Aマイナーセブンスコードには音符A、C、E、Gが含まれますが、この例ではAマイナーコードの3番目の音符Cがベースにあります）として分析できます。どの音がこのコードのルートであるかは、コンテキストを考慮することで決定できます。 C、E、G、A と表記されるコードが D ⁷コード (D、F ♯、A、C と表記される) の直前に現れる場合、ほとんどの理論家や音楽家は、最初のコードを第 1 転回形のマイナーセブンスコードと見なします。これは、ii ⁷ –V ^{7 の}進行が標準的なコードの動きであるためです。

転回したコードとそのルートを表記するために、さまざまな方法が考えられてきました。

• コード名と記号（例：Cメジャー、Aマイナー、G ⁷など）
• ローマ数字分析（例：I はトニックコードを示し、V はドミナントコードを示します）
• スラッシュ コード(例: G/B ベース。これは、コードを演奏する演奏者に、ベース ボイス/最低音に「B」を含む G メジャー トライアドを演奏するように指示します)

ルートの概念は、2 つの音の音程を記述するために拡張されました。音程は、積み重ねられた 3 度 (内側の音は省略) から形成されたものとして分析できます。3 度、5 度、7 度など (つまり、奇数に対応する音程)、その低い音がルートと見なされます。または、同じものの転回形として分析できます。2 度 (7 度の転回)、4 度 (5 度の転回)、6 度 (3 度の転回) など (偶数に対応する音程)、その場合は上の音がルートになります。音程を参照してください。

一般的な調性音楽の理論の中には、 6度をルート音の上の音程として認め、場合によっては⁶
₅それでもなお、コードはルートポジションにあります。これは特にリーマン理論に当てはまります。積み重ねられた3度に還元できないコード (積み重ねられた4度のコードなど) は、ルートの概念に従わない場合がありますが、実際には、リードシートで、作曲家が4度コードに特定のルートを指定する場合があります (たとえば、曲がA ^{sus4(add ♭ 7)コードを使用していることを示す}フェイクブックチャート。このコードでは、A、D、Gの音符が使用されます。これは4度コードですが、作曲家はルートがAであると指定しています。)

メジャースケールには7 つの固有のピッチクラスが含まれており、それぞれがコードのルートとして機能します。

無調音楽の和音は、等音程和音や混音程和音と同様に、ルートが不確定であることが多い。このような和音は、その音程の内容によって最もよく特徴付けられることが多い。^[3]

三和音間の転回関係についての最初の言及は、オットー・ジークフリート・ハルニッシュのArtis musicae (1608) に見られる。同書では、5度音の低い音がその位置で表現される完全三和音と、和音のベース音(すなわちルート音)が高くのみ表現される不完全三和音について説明している。ヨハネス・リッピウスは、その著書Disputatio musica tertia (1610) とSynopsis musicae novae (1612) の中で、「三和音」( trias harmonica ) という用語を初めて使用した。彼はまた、「ルート音」( radix )という用語も使用しているが、意味が若干異なっている。^[4]トーマス・キャンピオンのA New Way of Making Fowre Parts in Conterpoint、ロンドン、 1618年頃では、和音が第1転回形 (6度音階) にある場合、ベース音は「真のベース音」ではなく、暗黙的に3度低い音であると述べている。キャンピオンの「真の基音」はコードの根音である。^[5]

三和音とその転回形との関係を完全に認識したのは、ジャン＝フィリップ・ラモーと彼の著書『調和論』（1722年）であると一般に考えられている。ラモーは三和音の転回形を最初に発見したわけではないが^[6]、彼の主な功績は、調性の構築におけるルート（またはルートによって識別されるコード）の連続の重要性を認識したことである（以下のルート進行を参照）。

コードのルートの概念は、複雑な振動の基本音の概念と同じではありません。倍音、つまり倍音部分 音を含む音の基本周波数自体の成分が欠けている場合でも、この基本周波数のピッチが聞こえる場合があります。これが失われた基本音です。失われた基本音は倍音部分の 差音でもあるため、効果は増大します。

ただし、コード ノートは必ずしも倍音列を形成するわけではありません。さらに、これらのノートにはそれぞれ基音があります。コード ノートが倍音列を形成するように見える唯一のケースは、長三和音の場合です。ただし、長三和音は 3 度と 5 度の音程で形成される場合がありますが、対応する倍音部分は 12 度と 17 度の音程で離れています。たとえば、C3 E3 G3 は長三和音ですが、対応する倍音部分は C3、G4、および E5 になります。三和音のルートは抽象的な C ですが、C3 E3 G3 の (欠けている) 基音は C1 であり、通常は聞こえません。

仮定ルート（不在ルート、または省略ルートとも呼ばれる）とは、「コードにルートが含まれていない場合（これは珍しいことではない）」のことである。 ^[8]どのような文脈でも、それは演奏されたコードの演奏されていないルートである。この「仮定」は、物理学と知覚の相互作用によって、または純粋な慣習によって確立される可能性がある。「耳の習慣により、そのような場所で不在ルートを考えることが絶対に必要な場合にのみ、コードのルートが省略されていると解釈する。」[強調は原文のまま]。^{[9] 「私たちは、心が}必然的に意識している場合を除いて、省略されたルートを認めない... 楽器の伴奏では、ルートが小節の始めに打たれ、耳が小節の残りを通してそれを感じる場合もある。」^[10]

ギターのタブ譜では、これは「ルートがどこにあるかを示す」ため、また「適切なフレットでコードの形を揃える」のを助けるために、想定されるルートを灰色、他の音を白、実際のルートを黒で示すことで示されることがある。^[7]

想定ルートの一例としては、減七和音がある。この和音の長三度下の音は、しばしば不在ルートと想定され、九度和音となる。^[13]減七和音は、4つの異なる想定ルートを表すために4通りの表記法ができるため、「転調のための特異な機能」を備えている。^[12]

ジャズやジャズフュージョンでは、コード演奏者 (エレキギター、ピアノ、ハモンドオルガンなど) がベース奏者 (コントラバス、エレキベース、またはその他のベース楽器) を含むアンサンブルで即興コードを演奏する場合、ベース奏者がルートを演奏するため、コードからルートが省略されることがよくあります。たとえば、バンドがハ長調の曲を演奏していて、属七和音(つまり G ^{7 ) が}属七和音で演奏されている場合、コード演奏者は通常、コードのボイシングでG音を演奏しません。これは、ベース奏者がルートを演奏することを期待しているからです。コード演奏者は通常、3度、7度、および追加の拡張音 (コード表に指定されていなくても、多くの場合、9度と13度) を含むボイシングを演奏します。したがって、コードを演奏するミュージシャンによる G ⁷コードの典型的なボイシングは、B と F (コードの 3 度とフラット 7 度) の音と、A と E (G ^{7コードの 9 度と 13 度) の音です。この G 7}コードの可能なボイシングの 1 つは、B、E、F、A (G ⁷コードの 3 度、13 度、7 度、9 度) の音です。(注: 13 度音程は 6 度音程と同じ「ピッチ クラス」ですが、1 オクターブ高い点が異なります。9 度音程は 2 度音程と同じ「ピッチ クラス」ですが、1 オクターブ高い点が異なります。)

ファンダメンタルベース（basse fondamentale）は、ジャン＝フィリップ・ラモーが提唱した概念で、スルーバスから派生したもので、音楽の実際の最低音であるベースラインではなく、今日で言うコードルートの進行を記譜するものである。ラモーはこれをもとに、ルート間の音程に基づいたコード進行の規則を形成した。その後、音楽理論では一般的にコードのルートがハーモニーの特徴として扱われるようになった。^[14]

コードのルートを知ることがなぜそれほど重要なのか？それは、コードのルートは、私たちが望むと望まざるとにかかわらず、アルファベットの記号が正しいとにかかわらず鳴るからです。出現するルート進行は、私たちが書いたと思うものと一致しないかもしれません。より良い場合もあれば、より悪い場合もあります。しかし、芸術は偶然を許しません。ルート進行は作品を支えます。ルート進行全体は、別のメロディーのように実質的な要素として聞こえ、音楽の音調の基盤を決定します。そして、曲の音調の基盤は、テーマの構築とオーケストレーションにとって非常に重要です。^[15]

ローマ数字分析は基音の継承を特に理論化していないものの、基音の理論から派生したと言える。厳密に言えば、基音の理論は20世紀にアルノルト・シェーンベルク^[16] 、イザク・サダイ^{[17] 、ニコラス・メース[18]}によって復活した。

• 数字付き低音