ニューウェーブ（マンガ）

ニューウェーブ（日本語：ニューウェーブ、ヘップバーン式表記：Nyū Wēbu）は、1970年代後半から1980年代前半にかけて日本の漫画業界で起こったムーブメントである。評論家と漫画家が協力し、少年漫画、少女漫画、劇画という当時の慣習的な枠組みに、革新的な表現方法や性別にとらわれない漫画のアプローチを導入することで挑戦した。漫画家によって作風は大きく異なるが、大友克洋の視覚言語、 SFへの新しいアプローチ、ボーイズラブ（BL）漫画の出現、少女漫画への女性的要素の少ないアプローチなどがニューウェーブの特徴であった。この短命な運動は漫画評論家によって始められた小規模な漫画雑誌を中心に展開されたが、主流の漫画の発展に幅広い影響を与えた。

1960年代まで、日本の漫画業界は少年漫画、少女漫画、劇画、青年漫画の4つの異なるジャンルに分かれており、ガロやCOMなどのいくつかの実験的な雑誌だけがこのパターンから外れていました。^[1]

1970年代後半にかけて、同人誌界で活躍し、コミケを設立した漫画評論家の集団である迷宮のメンバーによって、いくつかのマイナーな漫画雑誌やアンソロジーが創刊された 。これらの出版物、例えば『JUNE』、『PEKE』、『少年少女SFマンガ傑作大全集』、『別冊奇想天外SFマンガ大全集』 、『マンキンチョー』には、著名な漫画家と新進のアマチュア同人誌作家の両方の作品が掲載された。これらの雑誌に掲載された漫画家たちは、既存の漫画ジャンルの慣習を打ち破り、少女漫画と少年漫画の性別の枠組みの外で活動していることで評価された。^[1]

「ニューウェーブ」という言葉が初めて登場したのは、1979年10月号の雑誌『コミックアゲイン』（旧ペケ）に掲載された村上知彦の宣言文である。村上はこの言葉を、従来の漫画の分類に当てはまらない、新しい形の並外れた個性を総称して表現するために使用した。大友克洋はこの運動の著名な人物の一人に数えられた。野間冴羽、いしいひさいち、さいもんふみ、川崎ゆきお、高野文子、いしかわじゅん、宮西計三、高橋葉介、ますむらひろし、諸星大二郎などの他の アーティストも、作風は多岐にわたるものの、ニューウェーブと関連付けられた。^[1  ]

人気が高まるにつれ、多くの作家が講談社のヤングマガジンや小学館のビッグコミックスピリッツなどの大手出版社のさまざまな青年漫画雑誌に移籍した。また、1980年代初頭のSFブームも衰退し始めた。これに伴い、ニューウェーブ運動は徐々に下火になり、マイナー漫画雑誌の廃刊につながった。^[1]

SFはこの運動にとって重要なジャンルであり、この運動に関連した雑誌のいくつかはSFマンガに焦点を当てていた。水本健太郎は、これは当時のSF出版の全体的なブームと関係があり、「比較的マイナーな作家に活躍の場を与えた」のではないかと説明している。彼はまた、フィリップ・K・ディックやJ・G・バラードのようなニューウェーブSF作家が、確立されたスペースオペラの比喩ではなく、SFに対する哲学的、思索的、または不条理なアプローチに移行したため、マンガ家の間で方法論と意識の変化をもたらした可能性があると主張している。水本は、吾妻ひでおの不条理日記（1979年）を例として挙げている。これはSFのパロディとして機能し、したがってニューウェーブSFの真髄であったからである。^[1]

ニューウェーブは、1970年代初頭に少女マンガに新しいアプローチ、ジャンル、視覚的要素を導入した24年グループに触発され、女性向けの少女マンガと男性向けの少年マンガという明確なカテゴリによって、マンガ業界の性別による期待の境界線を曖昧にすることが多かった。水本によると、少女マンガは「女の子らしさが薄れた」という。同性愛やセックスはもはやタブーな話題ではなく、ニューウェーブは、特にJune誌の影響により、ボーイズラブのジャンルを確立させた。坂田靖子、吉田秋生、高野文子は、いずれもプチフラワーやLaLaなどの商業少女雑誌に作品を掲載したが、 June（サン出版）、マンガ少年/ DUO（朝日ソノラマ）、ガールズコミック（主婦の友社）、プリティプリティ（セブン社）、グレープフルーツ（新書館）など、ニューウェーブに関連する雑誌にも作品を掲載した。水本氏は、 6月に出版された高野文子の象徴主義的短編小説『絶対安全カミソリ』と竹宮惠子の風と木の詩を特に影響力のある作品として挙げる。^[1]

また、男性読者をターゲットにした雑誌も少女漫画の美学に開かれるようになった。さいもんふみや高橋留美子などの女性作家がヤングマガジンやビッグコミックスピリッツなどの青年漫画雑誌に作品を掲載することが一般的になった。大塚英志編集長のエロ雑誌『マンガぶりっ子』はニューウェーブを意識しており、藤原カムイなどの作家がいた。^[1]

また、ビックリハウスや宝島といったパンクやニューウェーブ音楽のサブカルチャーの雑誌も、イラストと漫画の境界線を融合させた漫画を出版していた。蛭子能収や田村茂などはこれらの雑誌に作品を載せたアーティストの一人だった。^[1]

ニューウェーブと関係のあるアーティストの中には、例えば大友克洋が1980年代を通じて商業雑誌で人気を博し、ニューウェーブの視覚的手法が主流に取り入れられた。岡崎京子、望月峯太郎、吉田戦車、松本大洋、古屋兎丸などのアーティストが ニューウェーブの影響を受けていた。水本健太郎も、この運動が後の雑誌 『コミックキュー』や『マンガ・エロティクス・エフ』にも影響を与えたと見ている。^{[1] [2]}

漫画評論家の大塚英志は、自身もこの運動に参加していたと考えられており、ニューウェーブ運動を批判し、作者も読者も描かれている「内容」よりも「方法」に重点を置いていると指摘した。その結果、この運動は多くの模倣を生み出し、商業化された漫画界の一部となった。大塚はニューウェーブを、 1970年代に少女漫画を変革した24年組と比較した。しかし、彼はニューウェーブがもたらした表面的な変化と比較して、後者の方が漫画業界を変革する上でより深遠であるとみなした。^[3]

1981年に漫画評論家の夏目房之介が、ニューウェーブについて掲載したいと考えていた新聞記事に彼と他の漫画家を招いたとき、漫画家の吾妻ひでおはニューウェーブの一部とみなされることを拒否した。 ^[4]房之介は後にツイッターで、ニューウェーブの枠組みは理論的な学問的背景があまりない若者によって作られたとコメントした。^[5]

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