ネイティブアメリカンのドラマ

初期のネイティブアメリカン文化は、儀式や儀礼、物語で豊かでした。^[1]ネイティブアメリカンの演劇に影響を与えた物語は何百年も前から存在していましたが、植民地時代のアメリカでは正式に認められていませんでした。^[1]この無知は、チェロキー族の劇作家であるリン・リッグスがオンタリオ州のシックス・ネーションズ・リザーブ・フォレスト・シアターを通じてネイティブシアターに脚光を浴びせた1930年代まで続きました。これらのイベントを通じて、ネイティブシアターが主流社会に紹介され、現代のネイティブアメリカンシアターが誕生しました。^{[1]先住民族の文化は、}チカーノ演劇の大きな側面でした。^[2]

初期のネイティブアメリカン文化は、儀式や儀礼、物語で溢れていました。これらの儀式には演劇的要素がありましたが、これらの伝統が現代の演劇の初期の形態なのか、独立した文化的慣習なのかは明らかではありません。ヘンリー・シェーファーによると、「さまざまな儀式や儀礼は、演劇の初期の形態であると考えられます。…この解釈は、神聖な儀式を世俗的な演劇の前身として軽視していると考える人もいます。」^[1]

先住民演劇の最初の実践者の一人は、セネカ族の劇作家で女優のゴウォンゴ・モホーク（1860-1924）であり、彼女の1892年の演劇「ウェップ・トン・ノ・マー」はイギリスで上演された。

モホーク族の詩人エミリー・ポーリン・ジョンソン（1861-1913）は、1890年代に自身の詩の朗読劇を行った。

先住民カナダ人の演劇界に初期に貢献した人物としては、1934年から1942年まで「Can-Oos-Sez Skay-loo Drama Group」を監督した非先住民のアンソニー・ウォルシュや、1949年にシックス・ネーションズ保護区のグレート・パイン・フォレスト・シアターで毎年上演される一連の演劇を設立したエミリー・ジェネラル（カユーガ）などがいる。 ^[1] 1950年には、フランク・モリソンとセシル・ウェストという2人の非先住民がオペラ『Tzinquaw: The Thunderbird and the Killer Whale 』を執筆・監督し、ブリティッシュコロンビア州ダンカンで初演され、純粋に先住民によって上演された。カナダでは、劇作家のジェームズ・リーニー、ジョン・ハーバート、ジョージ・ライガが『 The Ecstasy of Rita Joe』 （1970年）で先住民演劇に貢献した。マーゴ・ケイン(ソールトー族/クリー族/ブラックフット族) は 1978 年に『リタ・ジョーのエクスタシー』の制作に参加し、1981 年にリタ・ジョー役を演じた最初のネイティブ・アメリカン俳優になりました。

ヘンリー・シェーファーによると、1985年から1995年はネイティブシアターの「黄金時代」でした。^[1]この時期に多くのネイティブシアターカンパニーや劇作家が登場しました。トムソン・ハイウェイ（クリー族）はネイティブ・アース・パフォーミング・アーツ（NEPA）に音楽監督兼パフォーマーとして参加しました。1985年、オンディノック・ミソロジカル・シアターは、フランス語を話すネイティブの劇作家イヴ・シウイ・デュランドによってモントリオールで設立されました。この時期に登場した他のネイティブシアターカンパニーには、トゥヌーニクシアター、アワシカンシアター、アーバンシャーマン、ネイティブユースシアターRストリートビジョンなどがあります。1987年、ホッベマ保護区で、ダレルとロリ・ワイルドキャット（クリー族）が共同設立者のローザとメルビン・ジョンとともにフォーウィンズシアターグループを設立しました。 「KNPRNは、伝統的な演劇、ストーリーテリング、ダンスに特化しており、若者たちと活動し、カナダ全土および海外をツアーしています。」 (1) 1992年、マーゴ・ケインはブリティッシュコロンビア州でフルサークル：ファーストネーションズパフォーマンスを設立しました。最近登場したネイティブシアターカンパニーのうち2つは、サスカチュワンネイティブシアターカンパニー（1999年）とトロントのレッドスカイパフォーマンス（2000年）です。 1995年から現在まで、ネイティブシアターはその規模と人気を維持するのに苦労してきました。ネイティブシアターシーンが直面した大きな問題の1つは資金不足でした。いくつかの劇団は閉鎖され、いくつかはまだ生き残りに苦労していますが、ネイティブシアターシーンは発展し、成熟し続けています。 「ネイティブシアターはカナダでは比較的最近の現象ですが、今ではカナダの文化的風景の不可欠な部分となっています。それは多くの形を取り、ストーリーテリング、ヨーロッパの演劇、伝統的なダンス、マルチメディアなどのさまざまな伝統から引き出されています。それは明確な定義に抵抗し、常に新しい表現形式を模索しています。」^[1]

ネイティブアメリカンの演劇に影響を与えた物語は、何百年も前から存在していたが、植民地アメリカでは正式に認められていなかった。^[1]この無知は、チェロキー族の子孫である劇作家リン・リッグスがシックス・ネーションズ・リザーブ・フォレスト・シアターを通じてネイティブアメリカンの演劇に脚光を浴びせた1930年代まで続いた。これらのイベントを通じて、ネイティブアメリカンの演劇は主流社会に紹介され、現代のネイティブアメリカンの演劇が誕生した。カナダの劇作家ドリュー・ヘイデン・テイラーは、ネイティブアメリカンの演劇が何世紀も前から存在していたが、北米の主流メディアで取り上げられるようになったのはごく最近のことだと説明している。「ネイティブアメリカンの演劇は、ほんの数年という期間よりもはるかに古いものです。この国と同じくらい古く、何千年もここに住んでいた人々と同じくらい古く、今日でも語られている物語と同じくらい古いものです。変わったのは、単に表現方法だけです。」^[1]

現代ネイティブアメリカン演劇が誕生して以来、出版可能な演劇は存在しています。「現在、北米市場には、約250のネイティブアメリカンと先住民の劇作家や劇団による250以上の出版済み演劇と600をはるかに超える未出版の演劇があります。」 ^{[1]これらの数字には、2006年時点での}北米インディアン演劇コレクション内の演劇は含まれていません。制作や分析に利用できる演劇は大量にあるにもかかわらず、ネイティブアメリカンの演劇ジャンルは、一般の人々だけでなく大学からも見過ごされがちです。シャリ・フーンドルフは、「演劇はネイティブアメリカン文学の中で最も見過ごされているジャンルのままです。」と述べています。 ^[1]ネイティブアメリカンの演劇とその背景については、より多くの研究と認識が必要です。保留地と都市部の演劇のつながりの欠如は、演劇文学を通じてさまざまな角度や視点からのより多くの情報が提示されるようにするために改善する必要があります。これにより、ネイティブアメリカン演劇への理解が深まります。

現代のネイティブアメリカン演劇は20世紀に始まり、口承文化と文学から発展しました。これらの物語は、ネイティブアメリカンの新しい世代を「教育し、楽しませ、保護」するために使用されました。「しかし、この時期のネイティブの著作には先住民族の演劇は存在せず、その理由として挙げられるさまざまな理由は、通常、このジャンルで行われてきた沈黙、差別、抑圧、追放の長い歴史を反映しています。」^[3]これらの物語は通常、ダンス、音楽、その他のパフォーマンスを伴って口頭で語られ、語り手は観客に近づき、物語と語り手を没入感のある形で体験しました。これらの物語は通常、観客にドラマ性を与えるために誇張されていました。「この活気に満ちた口承文学の存在は、ネイティブアメリカンの文化には歴史がないという伝統的な西洋の概念とは対照的です。」^[3]非西洋の歴史記録は、ヨーロッパからの移民が到着する前のネイティブアメリカンには歴史がなかったという誤解を与えました。多くのネイティブアメリカンの伝統や習慣は植民地化によって抑圧され、抑圧されていた間、多くの人々が自分たちの物語を語ることができませんでした。「 1960年代から1970年代にかけての公民権運動の高まりも、少数派が差別の終焉と自分たちの意見を述べる権利を求めた運動として現れ、ネイティブアメリカンの文化の再覚醒に貢献しました。」^[3]これにより、多くの人々が誇りを持ち、歴史や祖先のルーツからインスピレーションを得るようになりました。今日、ネイティブアメリカンの作品を上演する演劇は数多くあります。

「アメリカインディアン芸術研究所の演劇とダンスの講師兼芸術監督」であるローランド・マインホルツによると、若者は現代劇を通してネイティブアメリカン文化の苦悩を理解しなければならない。^[4]「彼らはそれを知り、理解し、対処し、闘い、できればそれを統合し、最後にそれを基に構築する必要があった。」^[4]ネイティブアメリカンをテーマにしたメッセージを伝える劇を制作するには、ダンス、詩、太鼓、仮面、フェイスペインティングが必要だ。劇がネイティブアメリカン以外の人々で構成されていたとしても、ネイティブアメリカンの演劇はストーリーとプレゼンテーションがすべてであり、役を演じる人々が重要ではない。「それでも、私たちが目撃しているのが誰の演劇であるかに疑問の余地はまったくありませんでした。簡素な設定、太鼓、詠唱と歌、ダンス、そのエピソード性、そして皮肉な視点はすべて、これがインディアンシアターであることを誇らしげに宣言していました。」^[4]コヨーテはネイティブアメリカンシアターの特徴を表す比喩です。西洋の慣習に当てはまらないネイティブアメリカンの演劇作品は、喜劇や悲劇として簡単に分類することはできない。したがって、コヨーテのトリックスターは、ネイティブシアター自体の変化する性質を表している。「インドの演劇には、たとえば古代ギリシャの演劇に見られるような、喜劇と悲劇の明確な区分はない。喜劇と悲劇は1つであり、一方の極端がもう一方の極端に変化する。人間が固定されていると認識しているものはすべて、実際には一時的なものであり、変化する可能性がある。」マインホルツによると、日本の能は、ネイティブアメリカンの演劇に意図した精神的な目標を達成するためのガイドです。マインホルツは、現代の劇場空間を作成するために、古代ネイティブアメリカンの建築に触発されています。「グレートキヴァは、ネイティブアメリカンの劇場構造の唯一の例ではありません。ズニ族の人々は、毎年のシャラコセレモニーを開催するために、家に特別に設計された部屋を建てます。」^[4]

ジェラルディン・キームズ（ナバホ・ネーションのテレビ・映画女優）は、作品の中でネイティブ・アメリカンのステレオタイプを覆している。キームズは、ネイティブ・アメリカンの歴史を盛り込んだ劇の執筆や創作を通じてステレオタイプに挑戦しており、その一例として、1976年にナバホ・コミュニティ・カレッジで初演された『Flight of The Army Worm 』がある。 『Flight of the Army Worm』は、ネイティブ・アメリカンの女性によって上演された最初の現代劇の1つである。『Flight of The Army Worm』を通じて、キームズはナバホ・ネーションについて人々に啓蒙することができた。「アナウンサーのキャラクターが観客に歴史的出来事に関する事実情報を提供する一方、ギター奏者は歌を通じて革命を訴える。このプレゼンテーション方法の組み合わせは、観客が見聞きする歴史的出来事の分析を研ぎ澄ますことを目的としている。キームズは、物語をアナウンサーの知的な説明から祖母の個人的な説明へと移すことで、西洋と先住民の教育法を組み合わせている。」 ^[5]

ネイティブシアター運動は、アメリカン・インディアン・シアター・アンサンブル、サンダーバード・シアター、スパイダーウーマン・シアターなど、いくつかの劇場から構成されました。^[6]これらの劇団は、米国とカナダ全土でネイティブシアター運動を統合するのに貢献しました。ネイティブアメリカンのドラマは、一部の主流の観客の無関心と知識不足と戦わなければなりませんでした。ネイティブアメリカンの劇作家は、ネイティブアメリカンが重要な人口統計であることを知らない可能性のあるより広い観客に向けて書いています。これにより、教育の必要性とドラマの創作の必要性に二重の負担が生じます。「ミゲル三姉妹」はスパイダーウーマン・シアター（1975年）を設立しました。彼女たちのドラマは、伝統的なネイティブアメリカンの物語の人物とテーマの世間の注目を集めました。現代のネイティブアメリカンのドラマのアンソロジーがさらに出版されるにつれて、現代のシーンの多様性と創造性がより明らかになりました。「ステージに立ってこれらの物語を語っているという事実自体が政治的であり、そこにいるという事実自体が…自分のネイティブのアイデンティティを主張することは政治的な行為である公的な行為です。」^[6]ネイティブアメリカンシアターアンサンブル（1973年）は、ネイティブアメリカンに対するステレオタイプ的な誤解と戦うために、ネイティブアメリカンを彼ら自身の言葉で表現しました。

ネイティブアメリカンの劇作家たちは、何世紀にもわたる固定観念に挑戦し、自分たちの個人的な経験から生まれた現実的な登場人物を創り出している。アメリカン・インディアン・シアター・アンサンブルは、ネイティブアメリカンの文化的イメージを正すだけでなく、主にインディアン・コミュニティ向けの一連の劇作品の制作を決意した。「劇団を汎部族的なものにした目的は、固定観念を解体することだった。」^[6] ハナイ・ゲイオガマは、アメ​​リカン・インディアン・シアター・アンサンブルの創設期に活躍し、一幕物の劇『ボディ・インディアン』を制作した。『ボディ・インディアン』は、現代のネイティブアメリカンの生活に基づいた現実的な劇を創作する際にネイティブアメリカンの劇作家が直面する問題を浮き彫りにする汎部族的な作品である。ネイティブの人々は19世紀からアメリカの劇場の舞台で演技をしてきたが、21世紀初頭には、ネイティブ・シアターに関する記事はほんの一握りしか出版されておらず、ほとんどが学術誌ではなく雑誌に掲載されていた。カナダの学者たちは先住民演劇をより早く受け入れ、1990年代にはその研究の多くがカナダの雑誌に掲載され、カナダの出版社から出版された。20年後の今、先住民と非先住民の学者たちは、「アメリカ」演劇、より正確にはアメリカ大陸の演劇の歴史の中で先住民演劇の位置づけを再定義しようとしている。 ^[6]

アメリカ先住民の文化はチカーノ演劇の大きな側面となっている。^[2]

チカーノの劇作家たちは、象徴や登場人物を使って、メキシコ先住民の子孫とされるチカーノを表現することで、ネイティブアメリカンの神話や歴史にインスピレーションを得てきました。米墨戦争（1848年）の終結前、メキシコはテキサスとカリフォルニアの両方から構成されていました。チカーノの劇における象徴の使用は、舞台上の劇中に登場する人物の使用から、「先住民の音楽、フルート、太鼓の使用を通してインディオを想像する」ことまで多岐にわたります。^[2]これらの象徴は、目に見えにくい情報を提供して劇の展開に影響を与え、チカーノの先住民としてのルーツに影響を受けています。

エステラ・ポルティージョ・トランブレイは劇『ツバメの日』で、主人公のネイティブアメリカンのルーツを表すのに先住民の男性キャラクターを使用している。主人公は劇中でインディオを表す「高貴な野蛮人」として登場し、エドゥアルドは対照的なキャラクターであるホセファとペアになっている。ホセファは彼女のルーツとつながりがあり、伝統的に女性的である。この劇におけるホセファのルーツとのつながりは、「彼女にしか見えず、感じられないイメージを通してである」。^[2]この劇では、これらのビジョンを先住民のルーツに影響されたシンボルとして使用している。「エドゥアルドはホセファの世界では人類の最良と最悪の象徴である。なぜなら彼は人間として擬人化された自然だからである。」ミイラ化された鹿は1984年にルイス・バルデスによって書かれた。メキシコ政府と戦った有名なヤキ族にちなんで名付けられた鹿の踊り子である彼のキャラクター、カヘメは、劇中のさまざまな要素を通して描かれている。 「カヘメは彼女の内なる考え、恐怖、ヤキ族の血と存在を象徴している。」^[2]これらの劇はチカーノをネイティブアメリカンのルーツと再び結びつけるために書かれた。

エステラ・ポルティージョ・トランブリーとルイス・バルデスは、先住民チカーノ劇の最も有名な作家です。彼らは、チカーノの演劇に先住民のルーツを持ち込むことを最初に提唱しました。トランブリーはインタビューで、「私は…[チカーノ]が今でも季節や植物、色彩、風、そして彼らの中のインディアン、または地球に最も近い要素に関係していることを願っています」と述べています。^[2]トランブリーは、「ほとんどのチカーノ/批評家や学者から、彼女に続くすべてのチカーナ作家にインスピレーションを与え、扉を開いた作家と見なされています。」この2人の劇作家は、個々の劇を書く際に独自のスタイルを使用しました。トランブリーは、特定の先住民を示すことのない、より一般的なリアリズムのスタイルで書くことに重点を置いていましたが、バルデスは、より具体的なコミュニティで執筆および制作を行い、「チカーノの歪んだポストモダン、内部的に植民地化された状態のシュールなビジョン」を使用しました。トランブリー氏はインタビューで「私は…[チカーノ]が今でも季節や植物、色彩、風、そして彼らの中のインディアン、あるいは地球に最も近い要素と関わり合っていることを願っています」と述べた。^[2]