リサ・ホーク

リサ・ホーク（1952年生まれ）は、ニューヨーク市とニューヨーク州ハドソンバレー在住のアメリカ人ビジュアルアーティストです。 ^{[1] [2]}彼女は、色鮮やかで没入感のあるインスタレーションや抽象彫刻で知られ、労働集約的な作業プロセスと、原材料として再利用された消費者の残骸を独創的に使用しています。^{[3] [4] [5]}彼女の作品は、偶然性や一時性などの性質を取り入れ、熟練、永続性、固定された意味という概念に挑戦することがよくあります。^{[6] [7]}初期の彫刻では、直感的に配置された繊細なサスペンションで重力とバランスを試していました。後期の大規模なインスタレーションは、その場で作成され、展示後に解体され、材料は将来の再利用のために保存されています。^{[8] [9]}ホークは1990年代に、家庭内から素材やアイデアを掘り起こした彫刻家の一人として初めて認知されました。彼女の場合、形式主義やポストミニマリズム、ポップなアッサンブラージュ、そして社会主義的な、しばしばフェミニスト的な論評の要素を混ぜ合わせていました。^{[10] [11] [12] 2000年代には、批評家たちは彼女のインスタレーションの明るく渦巻く形や質感を、}アントニ・ガウディの多様な表面や、スーラやクリムトのきらめく模様に例えました。^{[13] [14]}

ホークは、ジョーン・ミッチェル財団、アメリカ芸術文学アカデミー、全米デザインアカデミーから表彰されている。^{[15] [16] [17]}彼女は、ホイットニー美術館、^[18] ホリー・ソロモン・ギャラリー、^[19] オクラホマシティ美術館、^[20] アルドリッチ現代美術館、^[21] ノースカロライナ美術館、^[9]ニューミュージアムなどの会場で展示を行ってきた。彼女の作品は、ホイットニー、ジョンソン美術館、ニューオーリンズ美術館などのコレクションに属している。 ^{[22] [23] [6]}

ホークは1952年にバージニア州バージニアビーチで生まれた。^{[24] [9]}父親は海軍のテストパイロットであり、父親の仕事の経験がバランス、重力、地上と空中の形態の対比に対する彼女の将来の彫刻への興味に影響を与えた。^{[25] [8] 1974年に}ノースカロライナ大学グリーンズボロ校で英語の学士号を取得し、その後芸術に興味を持ち、バージニアコモンウェルス大学（1978年に美術学士号取得）に入学し、フロリダ州立大学の大学院に進んだ。^{[1] [26]} 1980年にニューヨーク市に移り、40年以上にわたって制作活動を続けることになるソーホーのスタジオに入居した。 ^{[5] [26]}

ホークの作品は、自動車部品、繊維、家庭用品、消費財や包装など、予想外の、しばしば風変わりな原材料を扱った進歩と、それらを変化させるために彼女が発見した直感的なプロセスによって大きく推進されてきた。^{[3] [27] [5]}鋳鉄、鋼鉄、ワイヤーを使った初期の簡素でほぼモノクロームの構造は、バランス、質量、空間を含む伝統的な彫刻の問題を探求しながら、2次元の描画の問題にも取り組んでいた。^{[8] [11]しかし、再利用された消費財への転向は、彼女の作品に幅広い色彩スペクトルをもたらし、}ジェシカ・ストックホルダーと比較される作品における彩度、パターン、表面に対する絵画的な関心へと焦点を向けさせた。^{[14]この変化は、過渡期の彫刻である}マラプロップ（1990年）によって示された。この作品で彼女は2枚の水玉模様のシャワーカーテンを縫い合わせ、そこから50ポンドの鋼鉄を吊り下げた。^{[1] [28]}ホークの後期の壁画インスタレーションは、彼女が選んだ原材料であるリサイクルされた消費者向け包装の鮮やかな過剰さの影響を受けて、絵画的な変化をさらに大きく続けています。^{[14] [2]}

ホークは、バランス、重力、空気力学、空間の空隙の活性化を探求した、アクロバティックで溶接されていないワイヤーと金属で吊るされた鋳造物で早くから評価されていた。^{[29] [8] [18]}批評家のルーシー・リパードは、これらの作品はかろうじて目に見えたエネルギーパターンをスケッチし、最小限の手段（例えば、マグネット、1989年）を使用して物理的現実についての重大な問題を提起していると書き、 ^[22]彼女はその性質を「形式的な厳格さに微妙な感情的共鳴を付与した」エヴァ・ヘスの作品に例えた。 ^{[30] [31]}彫刻のEclipseとLevee （両方とも1987年）は、緑の砂型鋳造で作られた果物の形を小さなワイヤースリングで抱きかかえ、伸ばされたケーブルと単純な鋼鉄の形によって緊張した不確かなバランスで空中に吊り下げていた。Equilibrium（1990年）では、ホークは天井に縛られた絡み合ったワイヤーの雲を制作し、^{[32] [33] [29]}芸術評論やアート・インターナショナルは、そのような作品のジェスチャー効果とグラフィックな存在感を、モダニズム彫刻家フリオ・ゴンザレスやデイヴィッド・スミスらに関連する空間への描画の概念と関連付けた。^{[34] [29]}

1990年代、エレノア・ハートニーなどの批評家は、より密度が高く、より遊び心のある吊り下げ作品へとホークの移行を指摘した。これは、ポップ・アサンブラージュやアルテ・ポーヴェラの低俗でリサイクルされたガラクタの美学を、プロセス志向のフェミニスト的感性で作り直したものである。 ^{[11] [10] [35] [36]}これらの彫刻やインスタレーションは、紛れもなく家庭や自動車の部品の残骸を利用しており、実生活の使用法や混沌を伝えている。^{[8] [11] [37]}新しい素材のランダムな色は、ホークを彩度と質感へと再方向付けた。それらの機能的なオブジェクトとしての地位は、彼女の作品に、愚かさや存在の条件付け、感情的なストレスの暗示、そして強迫観念と危険と無秩序の底流を混ぜ合わせた家事労働へのコメントなど、新しい、制限のない社会的、心理的な陰影をもたらした。^{[28] [38] [7] [39]}

彫刻「マニフォールド・デスティニー」（1991年）は、黄色とピンクのプラスチック製パティオ用家具のストリップが、エントロピーを暗示する錆びた車のマフラーと蛇行する排気管にどんどん絡まって吊り下げられたアセンブリである。^[11] テマ・セレストは、これを「カーラーを巻いたメデューサ…無防備で恐ろしく、繊細でヘラクレスのような」滑稽で恐ろしいと表現した。^[8]コーコラン美術館（1992年）、ホロドナー・ロムリー（1993年、1994年）、サーペンタイン・ギャラリー（ロンドン、1998年）での展覧会では、糸、ボタン、ジッパー、カラフルで硬いシャツの袖のトーテム、シャワーカーテンなど、家庭にある素材が、抽象的な感性とより軽やかで直感的な織り方を採用した作品に多く使われた。^{[40] [10] [41] [7] [42]} 家宝（1994年）は、2つの角の壁に垂直の扇状に密集したレース模様を描くように投げられ、固定され、取り付けられた色とりどりの糸で構成され、その後、床に置かれた鋳造ワックスの洗剤ボトルや家庭用品の形に1本の糸で接続されました。^[7]批評家は、12フィートの作品の外観を「祖母のほどかれたアフガン」に例えました。^[41]海のサンゴや絡まった髪、そしてそのカリグラフィのパターンとプロセスは抽象表現主義に似ており、タイトルの二重の意味に言及されています。^{[7] [10] [43] [39]}

1990年代後半から、ホークは消費者のゴミや商業用包装を原材料として、吊り下げ型の形状、モザイクのようなパネル、彫刻的な壁画などの抽象的なインスタレーションにますます重点を置くようになった。^{[3] [44] [45] [21]}これらは多くの場合、場所を特定した一時的な作品であり、多くはホークのスタジオスペースよりも大きく、彼女は事前に絵を描いたり結果を知ったりすることなくそれを実行したため、パフォーマンス的な側面があった。^{[1] [14]}

リコシェ（ホリー・ソロモン、1999年）では、ホークはギャラリーを凧のようなポリエステルシートで埋め尽くし、多色のネオン色のストローをはめ込んだ。シートは、天井、壁、床を横切る色とりどりの紐のネットワークの中に吊り下げられ、床に置かれた鋳鉄製の植物性カウンターウェイトに収束して取り付けられていた。^{[3] [19] [27]}ニューヨークタイムズ紙とニューアートエグザミナー紙のレビューでは、シートをステンドグラス、舞台セット、幻想的なタペストリーに例え、その不条理さは、ルーブ・ゴールドバーグ風のインスタレーションの複雑さと、遊び心のある彫刻形態とギャラリーの建築との間の形式的な緊張によって和らげられている。^{[3] [12]}

その後の一連のインスタレーションでは、ホークは色彩学と表面感覚をより深く探求し、色紙や飲み物のカップを素材として使用した。Light My Fire（アルドリッチ美術館、2001年、ライス大学、2006年）は、5つの隣接する窓に貼り付けられた、短く様々に切り取られた赤、ピンク、黄色、白の紙の巻物で構成されていた。移り変わる日光を利用して、時間の経過とともに変化（そして強度が薄れ）する光と色の斑点で空間をまだらにするレースのような効果を生み出した。^{[6] [21]}壁画のようなGravity of Color（エリザベス・ハリス、2004年）では、ホークは突き出た紙コップと部分的に絵の具を入れたプラスチックビーカーを使用して、批評家がガウディの覆われた壁やスーラとクリムトの絵画の渦巻き模様に関連付けた、宝石のような曲がりくねった豊かな色彩の形を作り出した。^{[13] [46]}ホークはこの作品をカトナ美術館（2005年）^[47]で再制作し、ニューブリテン博物館（2008年）では2階建ての6年間のインスタレーションを行った。^{[46] [4]}

2010年代、ホークは再利用された段ボール（その多くは彼女が所有するソーホーの集合住宅から集めたもの）を使い、商業用パッケージの豊かな色彩、模様、魅力を引き出し始めた。スタジオでは、段ボールを色ごとに分類した箱に並べ、およそ2フィート×2フィートのコラージュを何百枚も制作し、現場で編集して組み立て、大規模な波打つ壁面インスタレーションを制作した。展示後は解体され、時には新しい作品に作り直された。^{[5] [24] [14]スティーブン}・ウェストフォールなどの批評家は、この作品の抽象的な「潮の引力と色彩と扇形のアラベスク」を、クリムトや同時代のポリー・アプフェルバウム、ジュディ・パフ、トニー・フェーアなどの芸術家と形式的に関連づけ、マーケティング、物質的過剰、大量消費の喜びと恐怖を同時に表現していると指摘した。^{[14] [9] [48]}

ホークは、最初のこの種の作品である「Love, American Style」（2011–2年）の4つのバージョン（最大75フィートの長さ）をMASS MoCA、エリザベス・ハリス、J・ジョンソン・ギャラリー、ダムール美術館で制作した。^{[5] [48] [26]}同じ趣旨の関連インスタレーションには、「The future ain't what it used to be」（マクネイ美術館、2012年）がある。これは、トランプや紙皿も組み込んだ、ほぼ三角形の広大な作品である。「Come on Down」（16×110フィート）は、「The Price Is Right」に由来するタイトルが、過剰さを賛美する両面を示している。「Swept Away」（サラソタ美術館、2014年）もそれである。^{[24] [20] [14] [49]} 2018年、イタリアのコーヒー会社ラバッツァは、イタリアのトリノにある新本社のショールームとロビーのために、サイト固有のドルチェクロマの制作をホークに依頼しました。51フィートのインスタレーションの動植物のような形は、同社の歴史を通じて使用された明るい梱包材で形成されました。^[2]

この後期には、ホークはグループ展や個展のために個別の彫刻作品も制作しており、例えばパベル・ズボック・ギャラリーでの「アテンション・ショッパーズ」（2015年）などがある。この展覧会では、風変わりで色彩豊かなパレードの山車や記念碑（例えば、カミング・アトラクションズやアイル3）に似た壁面や自立型の作品が展示された。^{[50] [1]}

ホークは、アメリカ芸術文学アカデミー（2016年）、全米デザインアカデミー（2008年、2018年）、ジョーン・ミッチェル財団（1996年）、サウスイースタン現代美術センター（1990年）などから賞や栄誉を受けています。 ^{[16] [17] [15] [51]彼女の作品は、}ホイットニー美術館、全米デザインアカデミー、ニューヨーク公共図書館、ダムール美術館、ジョンソン美術館、メンフィス・ブルックス美術館、モンゴメリー美術館、ニューオーリンズ美術館、オクラホマシティ美術館、オーランド美術館などのパブリックアートコレクションや企業コレクションに所蔵されています。^{[22] [23] [52] [6] [53]}

• リサ・ホークの公式サイト
• リサ・ホーク作「Come on Down」ビデオ、オクラホマシティ美術館
• リサ・ホークとのインタビュー、artcritical、2015年