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ジャン＝シャルル・ドゥビュロー（フランス語発音: [ ʒɑ̃ʃaʁl dəbyʁo ]、1829年2月15日- 1873年12月19日）は、重要なフランスのパントマイム俳優で、マルセル・カルネ監督の映画『天井桟敷の人々』 （1945年）でピエロのバティスト役で不朽の名を残した伝説のジャン＝ガスパール・ドゥビュローの息子であり後継者であった。1846年に父が亡くなった後、シャルルは父のパントマイムの遺産を守り続け、最初はパリのフナンビュール劇場で、その後1850年代後半からはボルドーとマルセイユの劇場で活動した。彼は南仏の「流派」パントマイムの創始者として広く認められている。実際、彼はマルセイユのパントマイム俳優ルイ・ルッフの家庭教師を務め、ルッフは今度は「セヴラン」として知られるセヴラン・カフェラに指導を行った。しかし、彼らの芸術は、他のパントマイム俳優、特にシャルルのライバルであるポール・ルグランの作品や、ドゥビュロー家の伝統とは異質な19世紀のパントマイムの初期の発展によって育まれたものであった。
父ドゥビュローは、俳優の苦労を案じ、シャルルが演劇に職業的な関心を持つことを思いとどまらせようとした。成人すると、シャルルをまず時計職人に、次に磁器絵付けを専門とする会社に弟子入りさせた。しかし、シャルルはどちらの職業にも興味を示さなかった。[ 1 ]ジャン＝ガスパールが亡くなったとき、フナンビュール劇場の監督シャルル＝ルイ・ビリオンはシャルルに父の役であるピエロをオファーし、小さな役での試行錯誤の後、[ 2 ] 1847年11月に正式にデビューした。[ 3 ]そのデビュー作は『三つの惑星、あるいは薔薇の生涯』で、父の時代の古いスタイルの「壮大なパントマイム・ハーレクイン・おとぎ話劇」であり、争い合う超自然的な存在、魔法の護符、エネルギッシュな大混乱、そしてハーレクインによるコロンビーヌの勝利の征服が描かれていた。
残念ながら、彼のデビューは、フナンビュール劇場で別のピエロ役を務めていたポール・ルグランが名声を得始めた頃だった。実際、ルグランがロンドンのアデルフィ劇場で公演を行っている間、シャルルはルグランの代役として起用されていた。 [ 4 ]ルグランが戻ってくると、彼とシャルルはライバル関係になり、それはルグランが1853年に劇場を去るまで続いた。2年後、シャルルはデラッセマン・コミック劇場での公演を受け入れ、1862年までフナンビュール劇場に戻ることはなかった。その年、彼は劇場が取り壊される前の最後の2つのパントマイム、『金枝篇』と『ピエロの回想録』に出演した。劇場はオスマン男爵によるパリの都市再開発の犠牲となった。[ 5 ]
シャルルは首都では成功しなかった。パントマイム師と同時代人で、初期の伝記作家の一人であるポール・ユグネによれば、シャルルは契約からわずか1年後にデラッセマン・コミック劇場を去った。彼と劇場の支配人との間で訴訟が係争中だったためである。[ 6 ]翌年の1858年、彼はサル・ラカズをテアトル・ドゥビュローとして開場したが、この事業は失敗に終わり、1859年には借金を返済するためにパリを離れ、地方巡業に出た。[ 7 ]首都で観客を魅了しようとした最後の大きな試みは1865年で、当時小説家でパントマイム愛好家のシャンプフルーリーが共同経営していたファンタジー・パリジェンヌ劇場に入団した。シャンプフルーリーは、ドゥビュローのデビュー作として最後のパントマイム『弁護士のパントマイム』を執筆したが、テオフィル・ゴーティエ[ 8 ]のような人物から賞賛されたものの、初演から4か月も経たないうちにシャルルの出演はキャンセルされた。劇場史の主任研究員であるL・アンリ・ルコントの言葉を借りれば、「それまでパントマイムに寄せられていた冷淡な反応が、ファンタジー・パリジェンヌ劇場の経営陣にこのジャンルを放棄させるに至った」[ 9 ] 。
シャルルが賞賛する観客を見つけたのは、海外、特にエジプトでの10か月間（1860～61年）と地方であった。[ 10 ]ボルドーとマルセイユのアルカザール劇場は特に歓迎的だった。エジプト公演の後、彼は前者の劇場で2年間過ごし、1870年に支配人に就任した。[ 11 ] 1867年から1869年にかけて、彼はマルセイユのアルカザール劇場で公演を行い、そこでピエロの若い弟子であるルイ・ルッフが初めて彼の演技を見て魅了された。[ 12 ] 17歳で最初は喜劇、次にパントマイムで演技を始めたルッフは、シャルルから才能の芽生えとして注目され、シャルルが自身の早すぎる死を予感してボルドーのアルカザール・デュ・カルティエ・ド・ラ・バスティードの支配人を引き受けたとき、彼はルッフを自分の代役として呼び寄せた。ルッフは1873年にシャルルが亡くなった後、そこで1シーズン公演を行い、その後マルセイユに戻り、結核で命を落とすまでの10年間、忠実な観客に恵まれた。彼の成功と、その後の若いパントマイム俳優たちの指導により、南イタリアのパントマイム「流派」が誕生した。[ 13 ]
シャルルは常にパフォーマー以上の存在になりたいと願っていた。ユグネによれば、彼はパリ音楽院かオペラ座のマイムの教授になることを夢見ていたという。[ 14 ]しかし、彼は若くして亡くなり、どちらの野望も実現することはできなかった。
パントマイム師として、彼が父親と比較されるのは避けられないことだった。ゴーティエは1858年に「息子は父親を彷彿とさせるが、卑屈な模倣ではない」と書き、当時の一般的な見解を的確に言い表したようだ。
仮面は伝統的なキャラクターにふさわしく、見た目は同じだが、全く独創的な機知によって、その仮面にはしわが刻まれている。ドゥビュローは若く、痩せていて、優雅だ。彼の顔立ちは繊細で個性的で、目は表情豊かだ。そして、大きなものを飲み込むために大きく広げることのできる小さな口には、嘲笑的な軽蔑、イギリス風の「あざ笑」があり、それが実に刺激的だ。道化師の敏捷さが、繊細な手足を持つこの細身の体に活気を与え、大きなボタンのついた白いブラウスが軽やかに揺れている。彼は楽々と、しなやかに、そして優雅に動き、音楽のリズムを強調することなく刻んでいる…。[ 15 ]
彼の技術は広く賞賛されたが、たいていはライバルのルグランの技術と比較することで、あまり好意的ではなかった。 1855年のル・フィガロの記事で、ウィリアム・ブスナックは率直に評価し、ルグランを「パントマイムとしては、ドゥビュローの息子に劣る」と評した。[ 16 ]ゴーティエはより慎重だったが、批判は同じだった。「ドゥビュローの方がマスクが鋭く、技術が洗練されていて、足の動きが生き生きしている」。[ 17 ]では、なぜシャルルはパリで観客を見つけることができなかったのだろうか？その答えは、ルグランがパリで成功した理由にあるようだ。ルグランは、ドゥビュロー父子のどちらとも全く異なるピエロを創造した。ル・シャリヴァリに書いた批評家のタクシル・ドゥロルにとって、ルグランのピエロは流行に乗って（嘆かわしいことに）「現代的」に見えた。「古いパントマイムはもはや存在しない」と彼は断言した。 「もしそのような表現が許されるならば、今や私たちは…ネオ・ピエロ主義を手に入れたのだ」
ピエロは笑いを誘うだけでは満足せず、涙も誘う。時代がそれを求めているのだ。私たちは極めて敏感になり、ピエロには老いた母親、優しい婚約者、誘惑者の罠から救い出すべき妹がいてほしいと願っている。昔の利己的で怠惰で大食いで臆病なピエロは、若い世代の繊細な感性を害する。彼らはピエロ・モンティオンを必要としているのだ。[ 18 ]
彼らはルグランの中に彼を見出し、彼のピエロを通して「ロマン主義が夢見た崇高とグロテスクの偉大な融合が今や実現した」と書いている。ルグランの劇場、フォリー・ヌーヴェルでは、「悲しみと喜びの間を交互に揺れ動き、あらゆる胸から笑い声が響き渡り、あらゆる麦芽糖の棒が優しい涙で濡れる」[ 19 ] 。
対照的に、シャルルのパントマイムは古風だった。彼は明らかに、父親のピエロの構想を捨てるつもりはなかった。[ 20 ] 残念ながら、フナンビュール劇場を去った後は、この人物に対する大衆の関心を維持するだけの財源がなかった。フナンビュール劇場の舞台は、シャンフルーリーがジャン＝ガスパールのレパートリーの中で「最大かつ最も壮大」（そして最も人気のある）パントマイムと呼んだ「パントマイム妖精劇」のために特別に設計されたものだった。[ 21 ]テオドール・ド・バンヴィルが『回想録』に書いたように、そこには「オペラ座のものと何ら変わらない」3つの仕掛けがあり、「場面転換、変身、そして絶えず変容する視覚の絶え間ない多様性を可能にし、視覚と心の満足のために」配置されていた。[ 22 ]シャルルがそこでデビューした壮大な作品は、まさにそのようなおとぎの国を舞台としていた。『三つの惑星、あるいは薔薇の生涯』は、前述のように、「壮大なパントマイム・ハーレクイン劇・おとぎ話劇」であり、「3部構成で12の場面転換があり、ダンス、変身、豪華な衣装が混ざり合っていた」。[ 23 ]エミール・ゴビーが1889年に出版したパントマイム集『ガスパールとシャルル・ドゥビュローのパントマイム』をざっと見てみても、これほど野心的な作品は見当たらない。代わりに、アドリアーヌ・デポがジャン＝ガスパールの舞台でよくある作品だと結論づけたものが見つかる。「家庭内あるいはその他のありふれた設定で、コミカルなダンス、滑稽な戦い、対立で活気づけられた、軽妙で小規模なナンセンスな冒険」である。[ 24 ]しかし、ゴビー・コレクションが表しているのは、ジャン＝ガスパールのパントマイムというよりは、シャルル自身のパントマイム（あるいはシャルルによるジャン＝ガスパールの翻案）である。シャンフルーリーが同書の序文で述べているように、このコレクションは「地方を何度も巡業する際に上演しやすいレパートリー」を再現しているに過ぎない。[ 25 ]円熟したジャン＝ガスパールは地方で上演することはなかったが、シャルルは頻繁に地方で仕事を探した。[ 26 ]その仕事を得るためには、身軽に旅をし、提供された劇場でやりくりしなければならなかった。また、パリ以外のフランスの舞台では、たとえ彼がそれを活用できたとしても、派手な効果を発揮する機会はほとんどなかった。
その結果、彼は、少なくともパリの観客にとっては既に馴染み深すぎたレパートリーを薄めてしまった（地方の人々にとっては、彼は歓迎すべき、いや、素晴らしい気晴らしだった）。[ 27 ]また、その結果、彼は、自分の才能に必ずしも適していない劇的な領域に自らを突っ込んだ。彼の『フナンビュール』以降のパントマイムの典型例は、ゴビー・コレクションの最後の作品として登場するシャンプフルーリーの『弁護士のパントマイム』である。 [ 28 ] ここで私たちは、デポトが上で描写した「ありふれた設定」、つまり弁護士事務所にいて、「軽妙で小規模な」冒険に直面している。ピエロは弁護士カッサンダーの事務員で、事務所助手のコロンビーヌに恋をしている。カッサンダーは劇の大半で不在なので、恋人たちは欲望を満たすことができ、パントマイムは滑稽で気取った甘い恋愛戯れのための手段に過ぎないことが判明する。[ 29 ]実際、これはシャンプフルーリーが最初のパントマイムを書いたパントマイム俳優、ポール・ルグランにとって理想的な手段である。
シャルルは技術の正確さと脚の躍動感において常にライバルを凌駕していたが、感傷喜劇に関してはルグランがすべての栄誉を勝ち取った。シャルルの仮面は「鋭い」が、ルグランの芸術は「より完成度が高く、より広範で、より多様」であったとゴーティエは書いている。[ 30 ] 二人のピエロがペアになることは稀であったが、初期のフナンビュール時代に二度あったように、シャルルは「面白い」あるいは「賢い」ピエロを演じ、ポールは誠実で感情豊かなピエロを演じ、笑いだけでなく涙も誘った。[ 31 ]『弁護士のパントマイム』は後者のピエロを念頭に置いて書かれたようだ。
【場面：海岸の一角】ハーレクインとコロンビーヌが走ってやって来る。カサンドラとピエロも後に続く。
ハーレクインは婚約者にキスをしようとするが、彼女は拒絶する。「結婚したらね」と彼女は言う。ハーレクインは「ああ、そうか。コサージュの花をくれ」と言うが、彼女は「結婚したらね…」と拒否する。彼は彼女を追いかけるが…。
カッサンダーとピエロが入ってくる。するとすぐにカッサンダーがつまずいて転んでしまう。彼は助け起こされる。
ピエロは大きなフライパン、卵がいっぱい入った籠、木の枝の束、そして釣り竿を抱えている。彼はカッサンダーが娘を嫁がせようとしているハーレクインに嫉妬している。ハーレクインに気づかれないように、ピエロは釣り糸で彼を困らせる。カッサンダーのせいだと考えたハーレクインは老人を殴り倒す。コロンビーヌは憤慨し、ハーレクインの顔を平手打ちする。ピエロはカッサンダーを起こした後、ハーレクインに喧嘩をけしかけようとする。ハーレクインは拒否する。「私は従者と喧嘩はしない」と彼は言う。そしてカッサンダーを落ち着かせるために、ピエロは巨大な時計を彼に渡す。カッサンダーは態度を軟化させ、ライバルに襲いかかろうとするピエロを黙らせる。この乱闘の最中、カッサンダーは二人の喧嘩者の攻撃を受ける。コロンビーヌは、愛するピエロを落ち着かせるため、ハーレクインに見つからないようにこっそりと彼に花を渡す。
「さあ、食べよう」とカッサンダーは言った。
ピエロは「いい魚を釣ってあげるよ。料理に使う道具も全部ここにある」と答える。彼は籠の中の卵を見せびらかし、釣り竿を取り出す。ところが、餌がない。ピエロはカッサンダーの鼻にハエが止まっているのを見つける。「ちょうどいい」と言い、「動くな」と付け加える。ピエロはハエを捕まえるが、カッサンダーの鼻から血が噴き出す。コロンビーヌは老人の助けに駆け寄る。カッサンダーはピエロを殴ろうとするが、すでに釣り糸を投げていたピエロは「下がれ。魚が食いついているぞ」と言う。そしてコロンビーヌに「マンドリンを取り出して曲を弾いてくれ。そうすれば魚が寄ってくる」と言う。
ハーレクインはコロンビーヌに気に入られようと踊り始める。ピエロは水面下に引いた釣り糸を見て大喜びする。「釣れたぞ、餌に食いついた！」
その瞬間、巨大なクジラが水面に姿を現した。恐怖に駆られたクジラは、恐ろしい叫び声をあげた。カッサンダーは目を覚まし、コロンビーヌとハーレクインはしていたことを止め、皆が逃げ出そうとした。ピエロは助けを求めて叫んだ。
その時、クジラは巨大な口を開け、釣り糸を引っ張り、ピエロはクジラの腹の中に引きずり込まれていった。カッサンダー、ハーレクイン、コロンビーヌは恐怖に駆られて逃げ出した。
鯨は目に見えて大きくなり、舞台全体を占めるようになる。観客に面した側が少しずつ消え、怪物の内部、気を失っていたピエロが姿を現す。鯨は腸の痙攣で激しく暴れ、その激しい動きによってピエロは意識を取り戻す。
「ここはどこだ？ よく見えない……ああ！」彼は籠からマッチを取り出し、ろうそくに火を灯した。「なんて奇妙な部屋だ！ でも暖かい。それはいい。ああ、でもお腹が空いた。」彼はマッチの束に火をつけ、卵を割り、オムレツを作り、それを美味しそうに食べた。
しかし、炎は鯨を焼き尽くし、鯨は痙攣するように暴れ回る。そして、そのせいでピエロは船酔いしてしまう。
「私は船に乗っていなければならない」と彼は言う。
クジラは再び暴れ始めた。ピエロは足元に小さな箱を見つけた。箱を開けると、中にはクジラが難破の際に飲み込んだ金貨がいっぱい入っていた。ピエロは金貨で遊び、すっかり魅了された。これでコロンビーヌと結婚できる！しかし、どうやってここから脱出すればいいのだろう？「ロープをくれ！」とピエロは叫んだ。
突然、音楽が聞こえてきて、クジラは落ち着きを取り戻します。しかし、ピエロはそのメロディーに心を奪われ、踊り始めます。これに激怒した怪物は、ピエロを少しずつ吐き出し、光の中に連れ出します。ピエロは助かりました！
カッサンダー、コロンビーヌ、ハーレクインが再び登場し、ピエロの運命を知る。コロンビーヌは嘆き、カッサンダーは彼女を慰め、ハーレクインは歓喜する。「さあ、結婚しよう」とハーレクインは言う。カッサンダーは「治安判事と結婚しよう！」と答える。「そうしましょう！」とコロンビーヌは涙ながらに言う。
裁判官が現れる。「契約書を書いてくれ」とカッサンドロスは言う。すると、ピエロ（『タルチュフ』のムッシュ・ロワイヤルのように）であるその裁判官は、片膝をついて契約書を書き始める。カッサンドロスとコロンビーヌは署名する。署名の瞬間、ハーレクインは裁判官に字が書けないと告げる。「十字を書けばいい」と裁判官は言う。「だが、そのためにはお金が必要だぞ」。
ハーレクインは彼に金貨の詰まった財布を渡す。
ハーレクインが十字架を作ろうとしたまさにその時、裁判官は彼を突き飛ばし、かつらとローブを脱ぎ捨てる。それはピエロだった！コロンビーヌが彼の腕に飛び込もうとした時、カッサンダーが彼女を止める。ピエロはひざまずき、胸に詰まった金貨を露わにする。カッサンダーは二人の結びつきを承諾し、ハーレクインを追い払う。
神格化；花火。[ 32 ]
シャルルがルイ・ルーフ（1849～85）のキャリアにどのような影響を与えたのかは、いまだに憶測の域を出ない。パリで一度も公演を行ったことのないパントマイム師ルーフは、シャルルよりもさらに若く36歳で亡くなり、首都での公演の望みは完全に絶たれた。パリの先駆者たちのような名声を得ることはほとんどなく、フランスのパントマイム史において影の薄い存在となっている。シャルル・ドビュローとは異なり、ルーフは作品を一切出版せず、また弟子のセヴランとは異なり、回想録を書くほど長く生きることもなかった。しかし、彼について知られているわずかなことから、ルーフはドビュロー・フィスよりもルグランに近い、独立した精神の持ち主であったことがうかがえる。ユグネによれば、ルーフは「自分の芸術が伝統の束縛に囚われたままであってはならない」と決意していた。「彼はそれを拡大し、現代思想の流れに取り込むことを自らに課し、シャンプフルーリーが著書『フナンビュール』で示した構想を実現しようとした」という。[ 33 ]ユグネは続けて、ルーフェの作品は「パントマイムの領域外にあるもの、つまり思想を表現しようとしたポール・ルグランを非難したフランシスク・サルシーに対する雄弁ではあるが沈黙の応答」であったと述べている。 [ 34 ]ルグランと同様に、ルーフェはしばしばキャラクターの衣装を着て演技し、ピエロの白いブラウスとズボンを脇に置いていたため、「白男」という異名を得た。[ 35 ]これらすべては、ルーフェがシャルルに正式に師事したものの、1864年から1870年までボルドーのアルカザールで演奏していたルグランの方に、様々な点でより感銘を受けていたことを示唆している。[ 36 ]そして、ルーフェの弟子であるセヴラン・カフェラ（あるいは、彼が好んだように単に「セヴラン」）の経歴は、さらに他の重要な点においてもシャルルのパントマイムの伝統に対する裏切りを表している。
セヴラン（1863–1930）が円熟した芸術をパリに紹介したとき、彼はパントマイム『哀れなピエロ、あるいは舞踏会の後』（1891年）でそれを成し遂げた。この作品はピエロの死で終わる。彼はデビューを大胆な試みだと考えていたようで、マルセイユでこのパントマイムを上演したとき、観客はピエロの死を呆然とした沈黙で受け止め、その後拍手喝采を送ったと述べている[ 37 ]（シャルル・ドゥビュローのピエロは悲劇的な要素を一切取り入れていなかったため、ドゥビュローはこれを背教とみなしただろう）。[ 38 ]しかし彼はピエロのキャラクターで独自の道を切り開こうと決意していた。1885年にルッフが亡くなった後、自分のパフォーマンスで師の精神を蘇らせたと称賛されることに彼は苛立ちを感じていた。「私は私でありたかった」と彼は『回想録』に書いている。 「私は自分の戯曲を書き始めた。」[ 39 ]彼は自分の芸術にもたらした革新に満足していた。「それ以降、ピエロはあらゆる人間のように苦しみ、死ぬことさえできるようになった。」[ 40 ]しかし、彼のタイトルの主人公を待ち受けていた運命は、セヴランが示唆したほど斬新なものではなかった。
ピエロは、1842 年 19 世紀初頭に有名な最期を遂げた。パントマイム、特にジャン＝ガスパールの芸術をこよなく愛したゴーティエが、フナンビュールで作品を創作し、1842 年 9 月 4 日のRevue de Parisで「レビュー」した[ 41 ]（この「レビュー」は、わずか 数週間後に、匿名の台本作家によってフナンビュールのためにパントマイム「老衣の男」（Le Marrrchand d'habits! ）に翻案された） [ 42 ]公爵夫人に恋をしたピエロは、古物商の背中に剣を突き刺し、彼の商品の入った袋を盗む。不正に手に入れた豪華な衣装を身にまとった彼は、公爵夫人に求婚し、彼女を射止める。しかし、彼らの結婚式で、行商人の亡霊が床から現れ、ピエロを胸に引き寄せて踊り、剣の先端で彼を突き刺します。幕が下りると、ピエロは死にます。これは、19世紀、あるいはそれ以前のどの世紀においても、間違いなく最初の「悲劇的な」ピエロです[ 43 ]（ゴーティエは明らかに「高尚な」ドラマを念頭に置いていました。彼はレビューに「フナンビュールのシェイクスピア」というタイトルを付け、マクベスの記憶を呼び起こし、フランスの読者がモリエールのドン・ファン、そしておそらくモーツァルトのドン・ジョヴァンニの終盤、司令官の像が殺人者を訪ねる場面を思い出すことを期待していたことは間違いありません）。ゴーティエの「批評」は文人たちから広く賞賛され、ルグランの涙もろく感傷的な創造物からピエロのキャラクターを一歩先へと押し上げる上で重要な役割を果たした[ 44 ] （ルグラン自身はそのような一歩を嘆き、ポール・マルグリットに語ったように、「不気味なもの、恐ろしいもの」は「偶然の産物であり、すぐに幻想や夢に連れ去られるもの」としてのみ容認していた） [ 45 ] 。
この作品から特に恩恵を受けた作家の一人が、海軍士官であり小説家でもあるアンリ・リヴィエールである。1860年、彼は中編小説『ピエロ』を出版した。この小説では、若いパントマイム師シャルル・セルヴィユーが、自分の演じるピエロを「堕天使」として構想する。ある晩、父ドゥビュローの演技（正確には「フナンビュールのシェイクスピア」を通して屈折したドゥビュロー）を見た後、セルヴィユーは徐々に心の中で「堕落した後、さらに高みを目指すために、邪悪で、壮大で、憂鬱で、抗いがたい誘惑力があり、一瞬にして冷笑的になり、次の瞬間には道化師のような天才」を構築し始める。[ 46 ]ピエロの新たに得た悪行は、彼の演じるコロンビーヌがハーレクインと親密になりすぎたときにうまく利用される。ピエロはパントマイムの最中にライバルの首を刎ねる――フィクションではなく現実のことだ。
若いポール・マルグリットは、マイム俳優を目指しており、いとこのステファヌ・マラルメがルグランとドゥビュロー・フィスの両方を絶賛していた[ 47 ]。ある日、彼はリヴィエールの小説に出会い、ロマンティックな想像力を掻き立てられた。ゴーティエの戯曲『死後のピエロ』（1847年）の「妻をくすぐって／笑い死にさせたピエロの物語」という2行から筋書きが生まれ、彼の『妻殺しのピエロ』（1881年）が誕生した[ 48 ] 。 『フナンビュールのシェイクスピア』やリヴィエールの『ピエロ』のピエロと同様に、マルグリットのアンチヒーローも殺人者であるが、その手腕は驚くべきものである。犯罪の痕跡を残さないために、彼はコロンビーヌの足の裏をくすぐり、文字通り笑い死にさせるのである。しかし、犯罪歴のある先人たちと同様に、彼もその罪に対して非常に高い代償を払うことになる。運命的な行為の細部まで全て実行した後、酔っぱらってベッドに横になった彼は、ろうそくで寝具に火をつけ、炎の中で命を落としたのだ。[ 49 ]
マルグリットは、注目してくれることを期待して、自身のパントマイムのコピーを数人の作家に送りました。彼はそれをいくつかの場所で上演しました。最も重要なのは、アルフォンス・ドーデの夜会でエドモン・ド・ゴンクールや他の著名人の前で上演したことです。そして1888年には、興行主のアントワーヌがそれをテアトル・リーブルで上演しました。[ 50 ] 1880年代初頭、フランスでは「デカダンス」が勢いを増しており、マルグリットのピエロ（および彼のような他の作品）はその運動の最前線に立つことになります。こうして、セヴランの『貧しいピエロ』の成功のための土壌は十分に整えられました。
実際、セヴランはこれらの展開のいくつか、あるいはすべてを知っていたに違いない。確かに「フナンビュールのシェイクスピア」（あるいはそこから生まれたフナンビュールの作品）や、おそらくマルグリットのパントマイムも知っていたはずだ。[ 51 ]シャルル・ドゥビュローはこれらすべてにおいてどのような役割を果たしたのだろうか？どうやらほとんど役割を果たしていないようだ。[ 52 ]ルッフにパントマイムの技法を教え、ルッフが今度はセヴランに教えた後、彼は彼らのパントマイムの演出者として姿を消し、時代精神の流れがそれを彼が想像もできなかった、あるいは恐らく容認もできなかった変容へと導いた。彼の芸術の痕跡は「貧しいピエロ」にはほとんど見られず、セヴランの今後のパントマイムにはさらに少ない。[ 53 ] 90年代（あるいは、むしろセヴランが訴えようとした90年代のある側面――総称してデカダンスと呼ばれる――）は、ドゥビュローの創造物であるピエロの素朴で純真な姿にはほとんど共感を示さなかった。それを刺激したのは、半世紀前にゴーティエが殺人者で死すべき運命にあるピエロを思い描いた時に、彼の先見の明のある想像力を刺激したものであった。1896年にセヴランが『Chand d'habits!』（老クロの男）に出演するのは、ほとんど必然だったように思われる。これはゴーティエの元義理の息子であるカチュール・メンデスによるパントマイムで、（またしても）『フナンビュールのシェイクスピア』から着想を得たものであった。[ 54 ]