村の闘牛

村の闘牛
村の闘牛
スペイン語:コリーダデトロスアンプエブロ
アーティスト	フランシスコ・ゴヤ
年	1815–1819
中くらい	パネルに描かれた油絵
動き	風俗画
寸法	45x72センチ
位置	サンフェルナンドレアル芸術アカデミー、マドリッド

『村の闘牛』^[1]^[2]あるいは『村の闘牛』^[3]（スペイン語： Corrida de toros en un pueblo）は、スペインの画家フランシスコ・デ・ゴヤによる油絵である。

この作品は、小さな村で行われる闘牛の場面を描いています。これは、熱帯の木製パネルに油絵で描かれた、同様の寸法の4枚のキャビネット絵画のシリーズの一部です。シリーズはさまざまなテーマを描いていますが、共通の根底にある考えは狂気です。これらの絵画はおそらく依頼されたものではなく、画家の創造性から生まれたものです。正確な制作日は不明ですが、フランス占領後の時期にさかのぼります。これらは、マドリードの王立サンフェルナンド美術アカデミーのコレクションの一部です。

創造の状況

この絵画は、木製パネルに描かれた小型のキャビネット作品4点のシリーズのうちの1つである。このシリーズには、他に『鞭打ち刑執行人の行列』、『異端審問所』、『狂気の家』が含まれる。^[4]^[5]^{[6]テーマ的にも技術的にも類似しているのが、}『イワシの埋葬』という絵画で、一部の研究者はこのシリーズに含めている。これらの作品は、テーマ的に関連した「気まぐれと発明」のサイクルとして制作され、その中心テーマは狂気である。^[7]あらゆる形での非合理主義は、ゴヤの芸術において一貫したテーマであった。それは彼のデッサンによく現れ、その中で芸術家は、自分たちが他の人よりも賢明または文明的であると考える人物を皮肉を込めて描いている。彼の初期の絵画の例には、 『狂人のいる中庭』（1793年 - 1794年）や『ペスト病院』（1806年 - 1808年）がある。これらの絵は、啓蒙主義の支持者や自由主義者が改革を試みた19世紀初頭のスペインでの生活の側面を描いている。^[7]社会に対する激しい批判は、戦争とフェルディナンド7世による絶対王政の復活後に感じられた怒りと悲しみの表れであると思われる。^[8]悲観的な見方は、1812年の妻ホセファ・バイエウの病気と死に関連した画家の個人的な危機によっても特徴づけられている。^[9]これらの場面のうち、闘牛は最も恐ろしくなく、形式と内容の両方の点で解釈が最も簡単である。^{[7]ゴヤは、1793年に描かれた8つの}闘牛場面を含む初期のキャビネット絵画シリーズのテーマに言及している。^[7]

ゴヤは闘牛の大愛好家であり、様々な技法で行われる闘牛を描いた多数の作品が彼の生涯を通じて定期的に登場していることからもそれがわかる。^[8]^{[10]彼はまた、}マタドール・ペドロの肖像や闘牛士ホセ・ロメロの肖像など、有名な闘牛士の肖像画を描き、若い雄牛との闘牛を描いたタペストリー『ラ・ノビリャーダ』のデザインに自ら参加している。^[11]それにもかかわらず、ゴヤは闘牛を肯定的な娯楽として描いてはいない。この主題に関する作品には、非合理的な残虐性と冷酷さに対する明確な批判が含まれている。^[12]スペインでは、闘牛はあらゆる社会階級の観客を魅了し、数々の過剰行為で知られていた。^[8]フェリペ5世の時代以来、啓蒙主義に沿って、雄牛の殺害や見せ物自体を禁止する王令がいくつか発布されている。カルロス4世も1805年にこの禁止令を繰り返した。貴族の間では公式の禁止令は受け入れられたが、民衆はそれを無視し、スペイン全土とその植民地で開催される闘牛に大勢参加し続けた。^[13]

デート

この一連の絵画が描かれた時期については正確な情報がない。これらの作品について最初に言及されているのは、1836年に作成された収集家マヌエル・ガルシア・デ・ラ・プラダ [pl]の遺言書である。作品のスタイルとテーマに基づいて設定された時期は、1808年から1814年にかけて戦われた半島戦争の期間と、それに続くフェルナンド7世による1820年から1821年まで続いた弾圧の激化の期間に及ぶ。^[13]これは、宮廷で協力の告発、尋問、粛清が行われた時期であった。これらの作品の陰鬱な雰囲気はまた、フェルナンド7世が1813年に王位に復帰した後に描かれたことを示唆している。1814年11月から1815年4月まで、ゴヤは友人たちの証言が自分の汚名を晴らすのに十分かどうかという不安の中で暮らしていた。結局、ジョゼフ・ボナパルトの統治下で宮廷画家としての仕事に対して何の責任も問われず、嫌疑も晴れた。^[7]

登場人物の衣装から判断すると、制作時期は1814年から1816年と絞り込める。また、これらの作品は、アルバムCの絵や、1815年から1816年にかけて制作された「戦争の惨禍」シリーズの後期版画とも類似点がある。^[13] 「村の闘牛」は、1815年から1816年の間に制作された「タウロマキア」と題された版画シリーズと同時期に制作されたと思われる。この絵は、最初期の版画やその下絵と密接に関連している。^[7]描かれた場面と、版画番号27 「有名人フェルナンド・デル・トロ、「バリャルゲロ」が獣に「ガローチャ」を強要している」と題された作品との間には明らかな類似点がある。^[14]

説明

この場面は、小さな町で開催される人気の闘牛を描いている。木製の梁で作られた間に合わせの柵が闘牛場を囲み、そこには多くの観客が集まっている。^[8]興奮と期待の雰囲気がはっきりと感じられる。^[1]この絵は闘牛の最も劇的な瞬間の一つをとらえており、騎乗した闘牛士たちがまだ強い雄牛をからかい始める。^[15]闘牛場の中央にいる闘牛士は、明らかに緊張して警戒している動物に槍を突き刺す準備をしている。^[14]槍の鋭い先端と雄牛の角が場面の中央にある。^[12]他の闘牛士たちは周囲に配置されており、背景には2人目の闘牛士がかろうじて見える。闘牛場の後ろには家並みが見える。^[8]

この絵は思慮深く革新的な構図を特徴としており、主題に対して写真のような描写的自然主義でアプローチしている。^[4]絵の中央にある闘牛の場面は、登場人物が色で区別されているため非常に明瞭である。雄牛、騎乗したピカドール、助手たちははっきりとした色の斑点を形成している。『ラ・タウロマキア』と同様に、周囲の観客はスケッチのみで描かれている。^[14]観客と闘牛場を隔てる木製の柵ははっきりと見えるが、構図の奥にある観客や家々はぼやけている。^[8]スタンドの高さにある視点からは、背を向けた観客の最前列、闘牛場、遠くの建物が見える。^[14]闘牛が何時に行われるかは正確にはわかっていない。闘牛場の左右両側から影が取り囲み、中央が最も明るくなっている様子が興味深い。このようにして、芸術家は鑑賞者の注意を雄牛とピカドールの対決に集中させ、観客は匿名の単色の塊に変わる。^[16]

前景の観客は、やはり闘牛を描いた『分割されたリングの中の闘牛』を思わせる半円形に配置された階段の上に座っている。どちらの場合も、光は反対側から入っており、暗いシルエットとなっている。 ^[17]同様の人物配置は、 『サン・イシドロの牧草地』にも見られ、背景には建物がある。^[5]後ろから見た人物も含め、すべての人物は個性的であり、例えば帽子をかぶった男性の幅広いシルエットは馬の頭の真下に位置し、遠近法の軸と、構図全体が回転する中心点を作り出している。町中の人がこの光景を見に来ており、子供に授乳している母親、恋するカップル、ベネディクト会修道士、マジョスとマハスの衣装を着た男女、そして子供たちを特定することができる。^[7]右側だけ、背を向けた人物の列が、大きく目を見開いて鑑賞者を見つめる女性によって途切れている。彼女の顔は、彼女が参加しているショーの狼狽と悪夢を反映している。彼女は闘牛の残忍さと観客を巻き込む蔓延する狂気を知っている唯一の人物である。ゴヤは『鞭打ち行列』で同様のキャラクターを導入した。この絵は一見すると地元の祭りの風俗画であるが、実際にはこのシリーズのテーマである狂気の新しい解釈である。^[8]

エリアス・トルモは、1908年にサラゴサで展示されたアレイサガ男爵夫人のコレクションからの複製をレビューしました。^[18]エンリケ・ラフェンテ・フェラーリ [pl]は、画家のフランシスコ・ラメイヤーがこのシリーズの4つの絵画すべてを忠実に複製したと述べています。^[19]

技術

これらの絵画は、おそらくキューバなどの植民地から輸入された、硬い熱帯マホガニーでできた木製パネルに描かれている。同様の支持体は、 1817年の『聖フスタとルフィナ』のスケッチ^[13]や『イワシの埋葬』^[20]にも使用されている。これは精製された素材ではないため、ゴヤは植民地から輸入した葉巻箱の板を使った可能性がある。絵画のレントゲン撮影により、土台は2つの大きい木片と2つの小さい木片を完璧に接合して作られ、望ましい寸法を実現していたことが明らかになった。このような支持体の使用は、絵画の材料が不足していた戦後の時期を示しており、ゴヤはキャンバスを再利用し、完成した作品の上に絵を描く習慣があったことを示しているのかもしれない。すべての絵画は、木材の多孔質の表面を滑らかにする同じベージュがかったオレンジ色の下塗りで覆われていた。^[13]『村の闘牛』のパネルの表面全体を覆っていた下塗りは、構図内の多くの場所と板の端に見ることができる。^[7]

技法の自由さがこの絵の特徴である。ゴヤは薄めた絵の具を筆で塗り、ガッシュに似た技法で、薄く透明な色の層を描いている。^[7]他の部分では、大量の絵の具を使い、素早く表現力豊かな筆使いをしている。^[13]構図はほぼ単色で、観客と闘牛士は両方とも黒い絵の具で輪郭が描かれ、目を引く色のアクセントや小さな白い筆使いで活気づけられている。ゴヤは右側の観客2人に薄めたカーマインとブルーを使用している。 ^[7]背景の人物はほとんど抽象的な方法で描かれているが、まばらな筆使いは正確で、遠くの人物にも個性を与えている。例えば、右側の柵の後ろから身を乗り出し、帽子やスカーフを振って闘牛士を挑発している男性などである。^[13]背景の家の列は、灰色の色合いの軽い筆使いで描かれ、空気にぼやけた効果を生み出している。^[8]

由来

この連作の所有者は裕福な銀行家で収集家のマヌエル・ガルシア・デ・ラ・プラダ [pl]で、ゴヤの友人で、1805年から1808年頃に画家によって描かれた [pl]。しかし、彼がいつ、どのような状況でこれらの絵画を入手したかはわかっていない。ガルシア・デ・ラ・プラダは1812年にスペインから移住し、1821年に帰国した。絵画がもっと早い時期、つまり戦争中に描かれたものであれば、彼はマドリードで画家から直接購入した可能性がある。そうでなければ、彼はトリニオ・リベラル（1820年–1823年）の間に帰国した後、またはゴヤが1824年にフランスに移住する直前にこれらの絵画を入手した可能性がある。 ^[13]また、彼はゴヤの死後、息子のハビエルからこれらの絵画を購入した可能性もある。ゴヤの死後1828年に作成された作品目録には「聖人と習慣を描いた4枚の小さな絵画」と記載されているが、これはおそらくこの連作群を指していると思われる。この特定が正しいと仮定すると、この連作群は画家の存命中に売却されなかったことになる。画家が自分で保管することにしたのか、買い手が見つからなかったのかは不明である。^{[14]これらの絵画は、1836年にガルシア・デ・ラ・プラダが遺言で}『イワシの埋葬』とともにサンフェルナンド美術アカデミーに遺贈した際に、間違いなく彼のコレクションの一部であった。^[14]^[7]遺言の中で、ガルシア・デ・ラ・プラダはこれらの絵画が「[美術アカデミーの]教授たちから高く評価されていた」と述べている。ゴヤはアカデミーの会員で、しばしば絵画を展示していたため、おそらくこれらの絵画もマドリード美術アカデミーに知られていたのかもしれない。^{[15]しかし、}マヌエラ・メナによれば、これらの絵画の主題とそこに含まれる批判は保守政権とあまりにも密接に関係していたため、ゴヤはそれらをアカデミーで展示したり、トリエニオ・リベラルの前で販売したりすることはできなかったという。^[12]所有者の死後、1839年12月にすべての絵画がアカデミーのコレクションに含まれた。^[14]^[7]

この絵は、1885年に出版されたサンフェルナンド王立美術アカデミーの最も重要な作品を集めた図解入りコレクションに選ばれた。この目的のために、画家のホセ・マリア・ガルバン [pl]がこの絵をもとにデッサンと版画を制作した。^[9]

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