ズレリシャ

ZRELISHCHA（ロシア語：ЗРЕЛИЩА – 眼鏡）は、ロシア語で書かれたソビエトの挿絵入り週刊演劇雑誌である。 1922年5月から8月にかけてモスクワで「エルミタージュ」（ロシア語：Эрмитаж）という名前で創刊され（15版）、1922年8月から1924年6月まで（89版）はZrelishchとして知られていた。^{[2] [3]} この雑誌は、演劇、ダンス、オペラ、サーカス、ミュージックホールに焦点を当てたモスクワの文化イベントの記録を発行した。この雑誌には、ソ連内外の前衛的な文化活動に関する批評、書簡、議論が定期的に掲載された。演劇評論家のレフ・コルパクチ^{[2] [4]}が編集したこの雑誌は、V. アルドフ、B. ベブトフ、O. ブリーク、P. マルコフ、V. メイエルホリド、S. ユトケヴィチ、A. フェヴラルスキー、B. アルヴァトフ、S.トレチャコフなどの作品が掲載されていた。雑誌の執筆者の多くはペンネームで出版していた。雑誌の編集者は芸術左翼戦線(ロシア語: "Левый фронт искусств") に所属していると表明し、雑誌は構成主義演劇、形式主義、弁証法的唯物論の方法論に関する議論と批評のフォーラムとして機能した。創刊号の 1 つで述べられているように、革命的な文化生産に関するこの雑誌の立場は、「その組織化のための物質的特性と方法の研究、芸術科学の創造、芸術を科学的に組織化された生産様式に変換すること」でした。

この雑誌には、モスクワとペトログラードの劇場のリストと、現在上演中の作品の批評が掲載されていました。雑誌に掲載された劇場の一部は次のとおりです。

• メイエルホリド劇場 (ロシア語: Государственный театр имени Вс. Мейерхольда)
• 革命劇場 (現マヤコフスキー劇場) (ロシア語: Театр Революции)
• 第一回プロレットクルト作品劇場 (ロシア語: Первый Рабочий театр Пролеткульта)
• モスクワ州立ユダヤ劇場 (ロシア語: Московский Государственный Еврейский Театр)
• ボリショイ劇場( Бользой театр )
• マーイ劇場 (ロシア語: Малый театр)
• ノヴイ劇場 (Новый театр)
• モスクワ芸術劇場 (または MAT) (ロシア語: Московский Художественный академический театр)
• モスクワ芸術劇場のスタジオ 1、2、3、4 (Студии МХАТ — театральные студии при Московском Художественном театре)
• カメルヌイ劇場(ロシア語: Камерный театр)
• コミッサリエフスキー劇場 (Академический драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской)
• ヴァフタンゴフ州立劇場 (Госуда́рственный академи́ческий теа́тр имени Е. Б. Вахта́нгова)
• モスクワ オペレッタ (Моско́вский госуда́рственный академи́ческий теа́тр опере́тты)

この雑誌には、編集スタッフ、ゲスト批評家、読者によるモスクワの演劇作品のレビューが掲載されていました。革命劇場の公演:ミステリー・ブフ(1921 年、ロシア語: "Мистерия-буфф")、ル・コキュ・マグニフィーク(1922 年、ロシア語: "Великодузный рогоносец")、タレルキンの死 (1922 年、ロシア語: "Смерть") など「Тарелкина」）は、雑誌上で何度も批評され、賞賛されました。

この雑誌は、ソ連の文化と社会における芸術左翼戦線（ロシア語：Левый фронт искусств）の役割について議論するプラットフォームとして機能した。雑誌で議論されたトピックには、俳優の身体動作における様式化と自然主義の役割、スペクタクルの役割、グロテスクな美学、知性主義、形式主義、観客の感情、プロレタリアの内容、芸術と生活の分離、児童演劇、ポピュリスト形式、文化におけるヨーロッパとアメリカの傾向との比較などが含まれていた。雑誌は、読者、特にプロレタリア出身者からの手紙を歓迎した。

雑誌の紙面内外で、寄稿者たちは、ネップ改革期のモスクワにおける演劇の役割についての議論に積極的な役割を果たし、彼らが右派的、保守的と称する批判に対して左翼戦線の発展を積極的に擁護した。第24版の序文で、筆者のV. マスは、革命演劇とネップ政策、ソ連における文化改革の国家資金提供者および公式推進者との決定的な関係について論じた。彼は、「今日の芸術は経済状況によって引き起こされた避けられない反応であることを忘れてはならない。我々は実験し、武器を研ぎ澄ましている。今日の芸術に対する我々の敵意が、新しい客観的現実に備えた真に新しい形式の創造に役立つようにしよう」と述べた。^{[5]第22版で、筆者のA. フェヴラルスキーは、}左翼戦線の任務を、素材を注意深く研究し、新しいマルクス主義芸術科学を形作るための道具として弁証法的唯物論を効果的に使用することであると特徴づけた。 A. フェヴラルスキーは、「この課題と並行して、芸術の唯物論的理解の宣伝を強化する必要がある。つまり、芸術の主題だけでなく形式的要素に含まれる階級的本質を明らかにする必要がある」と述べた。^[6]編集者たちは、芸術におけるあらゆる「美のフェティシズム」を一様に非難し、ブルジョア的傾向、根拠のない美学、精神的逃避主義を批判した。第 18 版に掲載された記事「プロレタリア階級はどのような劇場を必要としているか」は、1922 年 12 月 20 日に中央プロレタリアクラブで開催された同名のフォーラムでの議論をレビューした。このフォーラムには、左翼戦線のメンバー (アルヴァトフ、プレトニョフ、ゴムザ、 O. ブリーク、トレチャコフ、チュジャークが参加) と、プレハーノフの追随者であるいわゆるマルクス主義反対派が参加した。記事は、プロレタリア階級の意識を特に活性化させるものとして、適切で時宜にかなった劇場に関する声明を報告し、既存の劇場形式はその任務に適していないことを再度述べた。記事の中で、講演者のアルヴァトフは、プロレタリア劇場はキャバレー、サーカス、オペレッタ、道化師ショーなどの形式を採用すべきであると主張し、V. メイエルホリドの作品を​​賞賛した。革命的な労働者演劇の先駆者として、この雑誌は高く評価された。この雑誌は知性主義的だと批判されたが、同誌の左派記者たちはサーカスやダンスなど、大衆向けのスペクタクルの発展に熱心に取り組んだ。ボリス・アルヴァトフは「労働者演劇とは何か」と題する記事で、受動的な鑑賞や現実逃避的な幻想を抑制し、現実の人々を活性化させる「アジト演劇」を発展させる必要性を主張した。「この課題のために、サーカス、キャバレー、映画を使わなければならない」とアルヴァトフは書いている。^[7]

雑誌の発行期間中 (1922-1924)、左翼戦線のメンバーは形式主義とのつながりを理由に批判された。批判は雑誌の紙面に掲載され、議論された。「スープのないスプーン」などの記事に書かれた批判の根拠は、左翼戦線が心理的、主観的なブルジョア的内容の芸術を空にしようとして、知識層にしか理解できない「空虚で理解不能な形式」を作り出しているというものだった。左翼戦線のメンバーは芸術が必然的に形式的なものであると理解していたが、同時に芸術と生活の間のブルジョア的分離を破壊することにも専念し、事実上、新しい革命的生活を表現できる芸術のために戦った。作家のウラジミール・マスは、形式/内容論争自体が退行的であり、「目標志向の便宜主義が新しい芸術の主な問題である」と述べて、そのような非難に対して左翼戦線を擁護した。マスによれば、革命芸術は構成主義のように実利主義的であるか、社会意識を組織するためのツールとして機能し、新しい文化の決定的な表現であるべきである。「真の芸術家による新しい形式の探求は、常に新しい内容を表現する必要性の結果である」と彼は書いている。^[8]

この雑誌で頻繁に取り上げられたもう 1 つのトピックは、演劇における観客の役割でした。雑誌に宛てた手紙「単純な真実。私は観客です」では、ある劇場通いの人が、演劇は特定の方法で行われるべきであり、観客が演劇を体験するには正しい方法があるという見解に反対しました。「演劇の正確な理解は必要ありません。ただ、スペクタクルを観賞するときに喜びを体験したいのです。」^[9]この雑誌の執筆者は、プロレタリア階級出身の観客に奉仕することについて理想主義的な見解を持っていました。プロレタリア階級を革命文化に統合する手段に関する議論の中には、以前はブルジョア階級の観客に限定されていた演劇から教育を受けていない観客に対する一般的な差別についての会話がありました。「礼儀正しい観客と礼儀正しくない観客について」では、ある作家が労働者階級の観客は遅刻したり、公演中に食事をしたりするものだという概念を語り、それとは逆に、真の「下品さは富の姉妹である」と主張しました。^[10]

この雑誌は、ロシアとソ連の演劇監督フセヴォロド・メイエルホリドの作品を​​支持していた。雑誌の第30号は、メイエルホリドの演劇活動25周年を記念して発行された。この雑誌の執筆者たちは、メイエルホリドが弁証法的な手法に一貫して傾倒し、1917年の革命以前の革命演劇を直感的に認識していたことを称賛した。M. ベクシンは「すでに1906年に（！）メイエルホリドは次のように述べている。『自然劇は造形を理解しておらず、俳優が身体を鍛えることを妨げ、演劇学校を作る一方で、基礎となる主題は身体的なスポーツであるべきだということを忘れている』」と書いている。^[11] O. ブリークやミハイル・レヴィドフ などの他の記事は、モスクワの社交界でメイエルホリドが失敗しているにもかかわらず称賛されていることから、メイエルホリドに対する支持が全般的に不足していることを明らかにしている。「敗者の成功」という記事は、メイエルホリドを真の革命家と述べ、「敗者だけが革命に忠実である」と述べた。^[12]他の論文では、彼の教育法と彼のワークショップにおける新しい形態の共産主義演劇の発展について検討した。

国立演劇芸術大学（GITIS、ロシア語：Государственный Институт Театральночо Искусства, ГИТИС）は、1922年9月17日に開校し、メイエルホリドはクリエイティブディレクターを務めた。雑誌はGITISでのワークショップを大々的に宣伝し、GITISを革命演劇の最初の学校であり、左翼戦線の勝利であるとみなした。メイエルホリドは、GITISを身体運動による人間の科学的発達の場、そして科学、芸術、労働が統合される新しい文化の構築の場として構想した。メイエルホリドのテイラー主義への関心は、GITISで実施された俳優トレーニング技術であるバイオメカニクスの開発に影響を与えた。バイオメカニクスは「舞台上のテイラー主義」と呼ばれ、雑誌で好意的に評価された。 1922年から1923年の最初のシーズンには、125人の学生がGITISで学び、合計136回の公演を行いました。雑誌のレビューでは、公演の70％が完売したと述べられていました。また、劇団の経済状況が厳しいとも述べられていました。1923年にGITISの劇場は学校から分離され、メイエルホリド劇場と呼ばれました。

同誌の記者らは、当時の形式主義に対するより広範な批判の一環として、メイエルホリドがルナチャルスキーから受けた批判に対して彼を擁護した。同誌で論評されたルナチャルスキーの論文「赤毛のアン・ビト劇場について」では、革命的な内容とヒロイズムの重要性について論じている。討論記事の中で、V・シェルシ​​ェネヴィッチは「芸術には形式的な解決が必要である。形式がなければ芸術はないが、内容のない芸術はあり得る。しかし、それは内容が不可能、不必要、または邪悪であることを意味するものではない」と述べた。メイエルホリドの演劇は、革命的な演劇が美的リアリズムを求めていたのに対し、ルナチャルスキーによって様式化されていると非難された。シェルシェネヴィッチは、メイエルホリドの演劇は真のリアリズムを追求していると主張した。社会主義リアリズムが公式の美学となったとき、劇場監督を務めていたメイエルホリドはそれに反対し続けた。メイエルホリドは1939年6月20日に逮捕され、1940年に銃殺刑に処された。

この雑誌のいくつかの版は、西洋の芸術の傾向についての議論と批評に捧げられている。雑誌で開発された弁証法的唯物論の方法は、ブルジョア諸国の文化活動を評価するのに使用された。第19版では、ヨーロッパとアメリカでの「左翼ロシア演劇」の受容についてのレビューが特集された。受容は好意的ではなかった。「ヨーロッパの金を使う観客とヨーロッパのブルジョアジーへの指向は成功していない。左翼ロシア演劇が西側の労働者大衆の前で公演する物質的な機会を得たとき、私たちは本当の、道徳的な成功に値するだろう。」^[13]記事の時期は、1922年10月にベルリンで国が後援した第1回ロシア美術展が例外的な成功を収めた時期と同時期で、この展覧会では代表的な絵画と左翼戦線の作品が展示された。

「今日のベルリン ― マヤコフスキーの回想と会合から」と題された記事は、マヤコフスキーがドイツでロシア亡命作家と会った様子を物語っている。記事はベルリンを「プロレタリア革命によって治癒されるのを待っている、貧困で病んだ都市」と描写している。マヤコフスキーによると、ドイツには面白い劇場がなく、芸術全般の状態が悪かったのは、社会的基盤のない形式主義的な美学が失効したためだという。^[14]雑誌には、チャーリー・チャップリンが頻繁に言及され、ハリウッド映画の発展を大いに称賛する記事が掲載されている。「西洋の芸術」 ^[15]で、評論家のオシップ・ブリークは、アメリカの大衆演劇が大衆に受け入れられ、「緊張感、予測不可能な状況、グロテスクな状況、滑稽さ」を生み出す能力があると称賛し、ソ連がアメリカの創造性のレベルに追いつくには長い道のりがあると述べた。オシップ・ブリークは、西洋のダンスとブルジョアの道徳基準との対比について論じた際、ダンスはその身体性ゆえに下品だとみなされてきたと書いた。ダンスが舞台に追放されたこととは対照的に、ブリークは、ダンスは誰もが楽しめるもので、プロレタリア階級は仕事帰りにスポーツとして踊るべきだと主張した。^{[16]アメリカを旅行中でニューヨークの演劇を視察した}スタニスラフスキーへのインタビューが、この雑誌の35/36号に掲載された。スタニスラフスキーは、アメリカの演劇芸術におけるヨーロッパの演劇技法の流用を批判し、アメリカの生活様式に触発される必要があると述べた。^[17]  M.ゲーリングは、アメリカのジャズと米国におけるモスクワ劇団の受容について述べた評論の中で、アメリカ人は演劇を愛しているが、本物の演劇を持っていないと書いている。「今日のメイエルホリドは、ほとんどアメリカの演劇の要素を使用しているが、何をすべきか、演劇とは何かも知っている。アメリカ人はそれを知らない。」^[18]

• レフ・コルパクチ
• フセヴォロド・メイエルホリド
• セルゲイ・トレチャコフ
• ピンビン
• イカル
• リウリク・ロック
• M ベクシン
• ニコライ・タラブキン
• セルゲイ・ブゴスラフスキー
• サムイル・マーゴリン
• ヴァディム・シェルシ​​ェネヴィッチ
• モムス
• ミハイル・レビドフ
• アクセル・エッゲグレクト
• アレクセイ・ガン
• アレクサンドル・フェヴラルスキー