ツィオン・アヴィタル

ツィオン・アヴィタル（1940年2月21日生まれ）は、イスラエルの 芸術と文化の哲学者です。

ツィオン・アヴィタルは、アヴラハムとプレシアダ・ドリット・アヴィトボル・アヴィタルの子として生まれ、モロッコのセフルという町で育った。 1951年1月、11歳のときに家族とともにイスラエルに移住した。エルサレムのヘブライ大学で哲学と心理学を学び、その後、 美学を専門とする哲学の修士号を取得し、美術史​​学科で追加のコースを受講した。修士論文「アートノミーの概要」は、イェフダ・エルカナとエディ・ゼマックの指導を受けた。博士号取得のための勉強中、1971年から1972年までカナダのトロント大学で過ごした。ダニエル・バーリンが率いる実験美学研究室で、アートの構造的パラダイムに関する仮説を検証することができた。彼の博士論文「アートノミー：新しいタイプの芸術と将来の芸術教育への影響」（1974年）は、トロント大学のバーリンとアナトール・ラポポート、およびヘブライ大学のモシェ・カスピによって指導された。

1973年、アヴィタルはヘブライ大学の講師に任命された。1976年に教職を辞し、ホロン工業地帯のゴム・プラスチック工場を5年間経営した。1982年にホロン工科大学（HIT）のデザイン学部で教鞭を執り、 1997年に上級講師に任命され、1999年に終身在職権を付与され、2003年に教授に任命された。2011年にホロン工科大学の 名誉教授として退職した。 ^[1]

ツィオン・アヴィタルは離婚しており、3人の子供がいる。

アヴィタルは博士論文で、近代美術、あるいは絵画や彫刻などのすべての視覚的非具象芸術は、その作品が完全に恣意的な構成であり、4万年の歴史を持つ芸術の中心的な特徴であった体系的構造を欠いているため、芸術ではないと主張した。彼は、芸術を復活させるには、芸術に体系的構造を回復させるが、使い尽くされた具象芸術には戻らないような新しいタイプの芸術が必要であると主張した。彼はこの芸術を「アートノミー」と呼んだ。実際、より高次の視点から見ると、具象芸術とアートノミーは同じコインの表裏であり、一方は意味論的または内容志向で、他方は構造志向である。^[2]彼が芸術における階層構造に与える決定的な重要性は、階層が普遍的な秩序関係であり、マクロとミクロのあらゆるレベル、物理的、生物学的、社会的、およびノエティックな世界に存在する最も一般的な秩序原理であるという事実に由来する。^{[3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15]}

アヴィタルは、具象芸術が何万年もの間、現実のものであろうと架空のものであろうと、物事の適切で理解しやすい描写として機能してきたのは、それが自己埋め込まれた絵のシンボルを用いて世界の物事を階層的な順序で表現したからにほかならない、と考えている。その階層的な順序が芸術から消去された瞬間から、芸術は現実やその他のものを描く媒体でなくなり、恣意的に絵の具を塗ったり、せいぜい取るに足らないグラフィック デザインになった。私たちは 32,000 年前の先史時代の芸術を理解するのに何の困難もないが、今日作られた「抽象」絵画を理解することはできない。アヴィタルの中心的な研究仮説は、体系的な思考をまったく知らない被験者に、関係が体系的な一連の非具象絵画を見せれば、被験者は、たとえランダムな順序で提示されたとしても、そのシステムを構成する絵の正しい順序を識別できるだろう、というものである。この仮説は3つの異なる実験で検証され、いずれの実験でも、被験者は対象について事前に何も知らないにもかかわらず、各被験者ごとに異なるランダムな順序で提示された視覚システムの正しい順序を、意識的または無意識的に再構築することに成功したことが示されました。テストの結果は、予想以上にアヴィタルの仮説を裏付け、^[16]アヴィタルのマインドプリント理論を間接的に裏付けています。^[17]

1974年から1985年にかけて、アヴィタルはイスラエルで数々の展覧会を開催し、アヴィタルや他の芸術家による様々な芸術におけるアートノミーの原理を披露した。各分野で構造主義を採用している学者は皆、それを説明手段として使用していることは注目に値する。^{[18] [19] [20]}

アヴィタルは、アートノミーは構造主義が芸術における説明的方法と生成的方法の両方に適用されている唯一の例であると主張する。アヴィタルによるアートノミーの定式化以前に、芸術に体系的思考を導入する時期尚早な試みがあった。1966年にニューヨークのグッゲンハイム美術館は「体系的芸術」と題する展覧会を開催した。^{[21] [22]}

アヴィタルは、「システム」と「体系的」という言葉が、芸術ではよくあることだが、理解されずに使われたと主張する。展覧会で展示された作品はすべて、せいぜいシリーズであって、システムではない。確かに、どのシステムにも連続効果は存在するかもしれないが、すべてのシリーズがシステムを構成するわけではない。違いは、シリーズの構成要素間には必然的なつながりがないのに対し、システムのすべての構成要素間には必然的なつながりがあるということである。さらに、シリーズではシリーズの構成要素間には必然的な階層や階層がないが、システムではシステムの構成要素間には必然的に階層が存在するという違いもある。視覚的な非具象芸術、つまり単に「抽象」芸術は芸術ではないと主張することで、アヴィタルは真の芸術の健全な特徴付けを提案する義務を負ったが、美学の歴史の中でそのような特徴付けは見つからなかった。美学理論に完全に幻滅し、解決策のない暗闇の中を何年も手探りした後、アヴィタルはまったく別の方向に目を向けることを決意した。つまり、芸術が胎児の段階では最も基本的な特徴を見分けるのが容易であることを期待して、先史時代に芸術がどのように生まれたかを調べることだった。解決策のない暗闇の中を20年以上手探りした後、彼にとって重要な転機となったのは、メアリー・リーキー^{[23]と他の研究者による発見だった。彼らは、380万年前に}タンザニア北部のラエトリで人類が残した足跡の発見について議論した。これらの足跡は注目すべき現象を示している。その道を一度に男性、女性、子供が歩いていたが、子供は遊びで、自分の歩幅がはるかに長かったにもかかわらず、前を歩いている男性の足跡だけを踏むようにしていた。この論文と、これらの足跡を議論している約100のその他の論文は、これら人類のさまざまな生理学的側面のみを扱っている。しかし、アヴィタルにとって、この発見は、これらの人類の認知的構成に関する洞察を得る鍵となり、芸術のグラフィック起源と、何かが芸術作品となるために必要な認知構造的性質という2つの基本的な疑問に答える鍵となった。

アヴィタルは論文「足跡の読み書き：芸術の起源と科学への序曲」^[24]で、約400万年前の人類は足跡を読む方法を知っていたようだが、これは今日まで人間以外の生物にはできないことだと論じた。第二に、足跡を読むことが絵画の起源である理由と、心のメタ構造が表現される最初の例を示した。このようにアヴィタルは芸術の起源と意味を心そのものに根付かせており、この点で彼の理論はブリューユ、ゴンブリッチ、デイビスらが提示した他のよく知られた理論とは大きく異なっている。^{[25] [26] [27]}

同じ心のメタ構造、つまり心の痕跡が、文化の進化とともに再び現れます。道具作り、言語、そしてあらゆる文化領域において、抽象度はますます高まっています。足跡の読み取りに必要な認知メカニズムの理解が、アビタルの最も重要な発見である心の痕跡理論につながり、それが彼の生涯にわたる研究の中心軸となっています。アビタルは、これらが心の基本的な組織的構造ツールであり、あらゆる時代の文化のあらゆる分野で表現されており、どうやらこれらの組織的構造は、あるレベルでは、植物や動物にも存在していると仮定しています。アビタルは、400万年前に足跡を読み取るために必要であり、今日でも足跡を読み取るために必要なこれらの心の痕跡は、260万年前の石器の作成、^[28]先史時代の芸術、言語とその派生語、テクノロジー、科学に必要なのと同じ性質であると主張しています。

マインドプリントの暫定表

1. 連結性と非連結性（Codis）（統一性と多様性）

2. オープンエンド性とクローズドエンド性

3. 再帰性（再発性）–特異性（「一回限り」）

4. 変換と不変性

5. 階層性とランダム性（反階層性、無秩序性）

6. 対称性と非対称性

7. 否定と肯定（二重否定）

8. 補完性 - 相互排他性

9. 比較と比較 (比較しない?)

10. 決定論と非決定論（確率、選択、選択）

時が経つにつれ、これらのパターンの適用における抽象化と洗練度はますます複雑になっていった。同様に、これらの組織化パターンの存在に対する認識は、文化の発展を通じて高まっていった。この論文でアヴィタルは、文化の進化は、主にマインドプリントの適用レベルの進化であると主張している。このことを具体的にするために、彼は、380 万年前の読書の足跡におけるマインドプリントの出現、 4 万年前に始まった先史時代の芸術、そして今日の現代科学を実証し、比較している。対照的に、現代美術では、これらの組織化パターンは部分的に欠如しており、部分的に歪んだり破壊された状態で現れている。つまり、現代美術では、数万年にわたって芸術をまとめてきた構造的骨格が欠如しており、したがってこれは芸術ではなく、むしろモダニズムによって粉々に砕かれた具象芸術の残骸である。たとえば、ある特定の年齢、性別、身体的状態の鹿の足跡は、同種の鹿すべてを関連付けたり結び付けたりするが、同時に他の動物と区別する。先史時代の馬の絵画は、同種の馬すべてを関連付けたり結び付けたりするが、同時に他の動物と区別する。ニュートンの万有引力の法則は、任意の 2 つの質量間の引力を、それらの質量の大きさとそれらの間の距離の 2 乗の関数として示している。対照的に、抽象芸術は何も関連づけず、それ自体以外の参照を持たない色と形の塊の特殊なケースであるとアヴィタルは主張する。同様に、他の 9 つの心の痕跡はすべて、抽象化のレベルが高まって存在することが示せる。足跡を読むこと、具象芸術、科学においては存在するが、現代芸術においては存在しない。このようにアヴィタルは、芸術の本質を心のメタ構造の本質に固定した。

アヴィタルの最初の著書は、ケンブリッジ大学出版局（2003 年）の『芸術対非芸術：心からの芸術』です。この本の中心的な問題は、文化の他のすべての主要な分野と同様に、芸術の本質を精神自体の構造的特性に定着させることによって、芸術と準芸術の境界線を再確立することです。

この本の最初の部分で、アヴィタルは「現代美術は実際に美術なのか？」という疑問を検証しています。彼は、20 世紀および今世紀に創作されたすべての視覚的非具象美術は美術ではないと主張しています。この本で、アヴィタルは美術は歴史上最初のパラダイム的危機にあると主張しています。彼は、モダニズムは美術を色と形の恣意的な構成に還元し、したがって実際には美術をデザインに還元したと主張しています。アヴィタルはまた、抽象と称される美術がまったく抽象的ではない理由を論じています。これは、モダニズムの父たちが抽象化の概念を理解していなかったためです。アヴィタルは、美学者や美術界の権威を批判しています。彼らは、彼の見解では「悪行を正当化した」のです。彼らは、美術と非美術を区別できるように美術を定義するのではなく、美術の概念を際限なく拡張し、何ものも含め、美術として提示できないものは何もない状態まで拡張しました。この状況は、無美術の状態と同じです。なぜなら、すべてが赤で、赤でないものは何もないのであれば、赤は存在しないからです。

本書の第 2 部では、マインドプリントの理論を紹介し、それを応用して芸術と疑似芸術をかなり明確に区別する方法を示します。彼は、接続性と非接続性、対称性と非対称性、階層性とランダム性などの各マインドプリントが、あらゆる具象絵画に現れるが、「抽象」絵画には現れない理由を広範に論じています。特に徹底した議論は、階層構造と、それが今日および将来の芸術に及ぼす影響について扱っています。本書の最後に、アヴィタルは具象芸術の歴史を通じて存在した約 50 の特性の表を示しています。そのうち、色と形の 2 つだけが現代芸術にも現れています。ただし、これら 2 つの特性は、あるものが芸術作品となるための必要条件ではありますが、十分条件ではありません。これら 2 つの特性は、あるものが些細なグラフィック デザインであっても芸術ではないためには、ほとんど十分ではありません。

アヴィタルの2冊目の著書は『The Confustion between Art and Design: Brain-Tools versus Body-Tools』、ワシントン、バーノン・プレス（2017年）です。

20 世紀初頭から、芸術家たちは具象絵画をグラフィック デザインにまで縮小しましたが、それを「抽象芸術」と呼んでいました。また、具象彫刻を道具的機能のないオブジェクトまたは工業デザインにまで縮小しましたが、その作品を「抽象彫刻」と呼んでいました。どちらの場合も、芸術家たちは具象記号を色と形、またはオブジェクトという知覚要素にまで縮小したため、芸術は視覚言語として存在しなくなり、実際には何らかのデザインになりました。実際、芸術家、デザイナー、美術館やデザイン ミュージアムのキュレーター、芸術とデザインのアカデミーの講師、そしてもちろん両分野の学生も、実際には 2 つの領域を区別できません。芸術とデザインが完全に曖昧になった結果、2 つの領域が完全に混同され、両方の分野に悪影響を及ぼしています。

この本は、約 100 の特性の観点から芸術とデザインを比較し、ほとんどの場合、これらの特性は両方の分野で反対の方法で伝えられていることを示しています。これらの比較に照らして、必然的に、芸術とデザインは 2 つの異なる独立した領域であり、対立する性質を持っているという結論に至ります。この本は、芸術とデザインが 2 つの異なるレベルの現実の 2 つの領域に属していることを示しています。したがって、テーブルを描いた絵画は、テーブルの絵画的な一般化または絵画的なクラス名ですが、実際のテーブルは特定の実体です。テーブルに意味と存在を与えるのは、「テーブル」という言葉またはテーブルを描いた絵画です。これが、すべてのシンボルが第 2 レベルの現実または脳のツールに属し、オブジェクトが第 1 レベルの現実または身体のツールに属する理由です。すべてのシンボルはノエティックな現実にのみ存在し、すべてのオブジェクトは時空現実に存在します。アーティストとデザイナーの両方の出発点は、特定のイメージです。しかし、アーティストがイメージから視覚的なシンボルに上昇するのに対し、デザイナーはイメージまたはシンボルからオブジェクトの世界に下降します。したがって、アーティストの思考は主に帰納的であるのに対し、デザイナーの思考は主に演繹的です。そして最後の例: 物理的、植物的、生物学的な自然のあらゆる側面とあらゆるレベルにデザインがあります。しかし、自然にはいかなる種類のシンボルも存在しません。哲学、文学、科学がないように、自然には芸術はありません。これらは、この本で紹介されている芸術とデザインの約 100 の区別のうちのほんの一部です。さらに、芸術とデザインの区別を確立する必要性は、非具象的な視覚芸術は芸術ではなくデザインであるということを理解するための必要条件であり、したがって、1 世紀に及ぶ停滞から芸術を解放するために、将来の芸術のための新しいパラダイムを確立する必要があります。

アヴィタルの生涯にわたる仕事のすべての段階の間には、密接かつ内在的なつながりがあります。a. 現代美術は芸術の階層的枠組みを破壊し、したがってその指示機能も失ったため、芸術ではないという予備的な議論。b. 構造芸術としてのアートノミーは、具象芸術に戻ることなく、芸術の階層構造を回復できるという提案。c. 真の芸術を含む文化のすべての領域の構造的インフラストラクチャを明らかにし、芸術と非芸術を区別できるようにするマインドプリント理論の発見。

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