魔笛の台本

『魔笛』は、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが1791年に作曲した有名なオペラです。モーツァルトは、親しい同僚で、同年にオペラが初演されたアウフ・デア・ヴィーデン劇場の監督であったエマヌエル・シカネーダーが書いた台本を使用しました。(彼はパパゲーノ役も演じました) グラウトとウィリアムズは、その台本を次のように説明しています。

文学のカササギのようなシカネーダーは、他人の劇や小説から登場人物、場面、出来事、状況を盗み取り、モーツァルトの助けを借りて、道化から厳粛さまで、子供じみた妖精から崇高な人間の願望まで、つまりサーカスから寺院までを網羅する台本を作り上げましたが、その途中で効​​果的な演劇の機会を決して見逃しませんでした。^[1]

この作品の出典は、文学作品、シカネーダーの劇団「フリーメーソンリー」の初期の作品、そして18世紀のウィーンの大衆演劇の伝統という、 （少なくとも）4つのカテゴリーに分類されます。

• ピーター・ブランスコムは、DDロイ・オーウェンとの共同作業で、『魔笛』の冒頭シーンと、クレティアン・ド・トロワ（1177年頃）の中世ロマンス『イヴァン』のエピソードとの間に強い類似点があることを指摘している。この作品はモーツァルトやシカネーダーの時代に注目を集め、1786年から1787年にかけてモーツァルトと同じフリーメーソンのロッジのメンバーであるKJミヒャエルによるドイツ語訳が出版された。『イヴァン』には次のようなモデルが考えられる。荒涼とした田舎で弓を持って意識不明になった危機に瀕した英雄が3人の女性に救われ、英雄の助けを必要としている高貴な愛人のところに連れて行かれる。『イヴァン』の別のシーン（オーウェンとブランスコムはシカネーダーが最初のシーンと混同したと示唆している）では、英雄は風変わりな服装をした野蛮な男に遭遇するが、その野蛮な男は彼の人間性を疑う。パパゲーノのように、この野蛮な男は英雄に自分が人間であることを保証しなければならない。^[2]
• 主な出典は、フランスの作家ジャン・テラソンによる1731年の小説『セトスの生涯』であると思われる。この作品は、1777年から1778年にかけてマティアス・クラウディウスによってドイツ語に翻訳された。ブランスコムは、この作品が、冒頭の場面に登場する蛇、水と火の試練、二人の武装した男が歌う歌詞、ザラストロの賛美歌「おお、イシスとオシリス」の歌詞の出典である可能性があると考えている。このつながりは非常に密接であり、ブランスコムは、新しい演出を試みる現代の演出家は、演出と舞台デザインに関してモーツァルトとシカネーダーが望んでいたであろうことについてのヒントを得るために、セトスを注意深く参照すべきだとさえ示唆している。 ^[3]
• ウィーンの科学者でフリーメーソンのイグナーツ・フォン・ボルンが1784年にフリーメーソンの雑誌『フライマウラー誌』の創刊号に発表した長編エッセイ「エジプト人の神秘について」。この作品では、ザラストロとその司祭たちが祈る神であるイシスとオシリスの崇拝などについて記述されている。また、シカネーダーの台本を読んだ現代の読者をしばしば困惑させる、あからさまな女性蔑視の文章の出典とも考えられる。^[4]

• 1786年から1789年にかけてクリストフ・マルティン・ヴィーラントが出版した「Dschinnestan」と題された3冊のシリーズには、合計19の童話が収められている。これらの中には再話された物語もあれば、ヴィーラント自身やその協力者JAリーベスキンドが創作した物語もある。『魔笛』が執筆されていた当時、ウィーンで別々に出版されていたこれらの物語のいくつかは、シカネーダーの『魔笛』の台本に影響を与えたと考えられている。
  • 『アディスとダーヒ』には、主人公を監視する黒人奴隷で、後に主人から罰を受けるモノスタトスという人物のモデルが登場する。^[5]
  • 「ネアンギルと兄弟たち」は、タミーノの有名なアリア「肖像画は美しく見える」のモデルとなっている。主人公は女性の肖像画を見ただけで恋に落ち、彼女を救出するために出発する。ブランスコムが指摘するように、この状況は文学ではよくあることだが、「ネアンギル」には、シカネーダーがこのアリアのために書いたテキストで実際に使われた言葉の多くが含まれた。^[5]
  • 「賢い少年たち」はおそらく三人の少年のモデルである。彼らは物語の登場人物に賢明なアドバイスを与え、その中にはシカネーダーの「毅然として、毅然として、思慮深くあれ」のやや冗長なバージョンも含まれる。彼らはまた「悲劇的な結末を防ぐために白く輝く雲に乗って」空から降りてくるが、これはおそらくパミーナとパパゲーノの自殺を阻止するために三人の少年が介入するモデルである。^[6]
  • 「ルル、あるいは魔笛」。ブランスコムは、この物語はオペラのタイトル以上のものを提供しなかったという見解をとっている。

シカネーダー劇団は、 『魔笛』の初演以前から、同様の筋書き、登場人物、歌手による童話オペラの公演でかなりの経験を積んでいた。『魔笛』と特に深い関係のある作品が 2 つある。

• フリーデリケ・ゾフィー・ザイラーによる5幕のロマンチックなジングシュピール『オーベロン』は、カール・ルートヴィヒ・ギーゼッケによる盗作版で初演された。ギーゼッケは後に『魔笛』の第一の奴隷と。原作はヴィーラントの同名の詩叙事詩である。 ^[7]
• Der Stein der Weisen or Die Zauberinsel、1790 年初演。これもヴィーラントのDschinnestan の出典に基づいています。^[7]

非常に長い伝統によれば、フリーメイソンはシカネーダーの台本の内容に大きな役割を果たしている。^[8]モーツァルトはウィーンで活動的なメイソンであり、1791年を含め、自身のロッジのためにかなりの量の音楽を書いた（モーツァルトとフリーメイソンを参照）。シカネーダーは、ロッジから除名される数か月前（1786年～1787年）にレーゲンスブルクでメイソンであった。 ^[9]

『魔笛』におけるフリーメーソンの影響についてのより単純な説明では、フリーメーソンがオペラに価値観、象徴、儀式の体系を提供したが、物語には関与していないとされている。より詳細な説明では、オペラは隠されたフリーメーソンの意図を込めた寓話として意図されていたと示唆している。例えば、邪悪な夜の女王は、オーストリアの治世中（1740-1780年）にフリーメーソンに敵対していた女帝マリア・テレジアの象徴であると解釈されることがある。

このオペラがフリーメーソン的な意味を持つことは、ほぼ一致した見解である。しかし、モーツァルト研究家のデイヴィッド・J・ブッフは、フリーメーソン的解釈が誇張されていると述べ、反対意見を表明している。彼の主な論点は、上記のような他の可能性のある出典のいくつかを注意深く研究することで、フリーメーソン的であると考えられている台本の要素の別の起源が明らかになるというものである。ブッフは、そのような隠された意図を持つ台本は、モーツァルトやシッケネダーの時代には一般的に作成されていなかったと思われるため、寓話的なフリーメーソン的解釈には特に懐疑的である。^[10]

ハンスヴルストの役柄は、1791年より数十年前まで遡るウィーンの大衆演劇の伝統の柱であった。この役柄は素朴で、狡猾で、魅力的であり、パパゲーノは現代でもこのタイプの役柄の最もよく知られた代表作として生き残っている。シカネーダー一座が童話オペラを成功裏に上演していた時期に、同劇団はハンスヴルストのような役柄でシカネーダーを起用したミュージカル喜劇シリーズも制作した。これらは、1789年7月に初演された「山の愚かな庭師、または二人のアントン」と、5つの続編シリーズで構成されていた。 [ ^11]モーツァルト自身もこれらの喜劇を鑑賞することを楽しんだことが、妻コンスタンツェへの手紙に記されている。^[12]

この伝統に則ったウィーンの大衆演劇には即興が含まれることが多く、シカネーダーがパパゲーノ役を初演した際に、役の一部を即興で演じたという証拠がある。例えば、モーツァルトが『少女と魔女』の公演中にシカネーダーに悪ふざけを仕掛けたとき、シカネーダーはすぐに台本から外れ、その冗談を自分の都合の良いように利用した。モーツァルトは妻に宛てた手紙の中でこの話を次のように伝えている。

今日、私はグロッケンシュピールを自分で演奏したくて、舞台に上がった。ただ面白半分に、シカネーダーが休止するところでアルペジオを弾いた。彼はびっくりして舞台袖に目をやると、私を見つけた。次の休止のとき、私はアルペジオを弾かなかった。今度は彼は演奏をやめ、演奏を続けることを拒否した。私は彼が何を考えているのか推測し、再び和音を弾いた。すると彼は魔法のベルを鳴らして「黙れ！」と言った。みんなが笑った。^[13]

ウィーンの大衆演劇の要素であった身体的喜劇は、台本のある箇所で直接要求されている。「パパパ」という二重唱のオーケストラによる序奏の冒頭8小節、パパゲーノにパパゲーナが将来の妻として明かされる瞬間には、パパゲーノとパパゲーナが「リトルネッロの間、二人とも喜劇を繰り広げる」という舞台指示が含まれている。^[14]

台本にかなりの意見を述べることを好んだ作曲家の経験と背景も関連している（証言については『後宮からの誘拐』を参照）。

• モーツァルトは1769年にポンペイのイシス神殿を訪れたことが知られている。それは神殿が発掘されてからわずか数年後で、モーツァルト自身もまだ13歳だった。彼の訪問と神殿の思い出は、20年後に『魔笛』を作曲するきっかけになったと考えられている。^[15]
• トビアス・フィリップ・フォン・ゲブラー [de]による戯曲『エジプト王タモス』は、 『魔笛』に似たテーマを持ち、1774年にウィーンで初演された。1773年から1780年にかけて、モーツァルトはこの作品のために付随音楽K.345/336aを作曲した。

ネドバルは「道徳的格言は18世紀のドイツ演劇に頻繁に登場し、同時代のドイツの演劇理論家たちは論文の中でしばしばそれについて論じている。格言の主な機能は、舞台上の出来事から一般的な観察を引き出して、美徳を奨励したり悪徳を非難したりすることにある」と書いている。 ^[16]ケアンズは「教訓的な感情」への嗜好を特にウィーンの大衆演劇に帰している。^[17]特に『魔笛』に関して、ローゼンは「単純な道徳的真実を伝える手段としての音楽という概念を展開している」と書いている。^[18]このオペラの教訓主義は、登場人物たちが互いに会話するのをやめて、観客に啓発的な教訓を歌い出すアンサンブルシーンに設定された詩の部分に集中している。

一例としては、第一幕、モノスタトスとその奴隷たちがパパゲーノの魔法の鐘に魅了され、パミーナとパパゲーノを解放して平和に舞台から踊り去った直後が挙げられます。^[19]二人は脱出を祝って次の歌を歌います。

第二幕のフィナーレは、教訓的な詩で囲まれた場面で始まる。^[20]まず、三人の少年たちが歌いながら登場する。

その後、アクションはドラマと会話に移ります。3 人の少年たちは、タミーノが自分を捨てたと信じて絶望しているパミーナを見つけ、彼女は自殺しそうになります。3 人の少年たちは、タミーノは本当に彼女を愛していて、彼女のために命を危険にさらすこともいとわないと説明して、彼女を思いとどまらせることに成功します。パミーナは、納得すると、「彼に会いたい」と熱烈に 5 回歌います。その後、少し間を置いて、4 人の登場人物は次のように歌います。

ローゼンは、これらのパッセージの歌詞だけでなく、音楽も教訓的であると示唆している。「魔笛の道徳は説教じみており、音楽はモーツァルトには珍しい直観性、狭い音域、テキストの中流階級の哲学を美しく照らし出す非常に近い数音の強調をしばしば帯びている。」例として、ローゼンは上記の「勇敢な男は皆ここにいる」で始まるパッセージの音楽を挙げている。^[18]

シカネーダーの台本の教訓的な部分はフランツ・リストの賞賛を集め、公演を観劇した後、彼はそのいくつかを個人的な手紙に書き写した。^[21] イングマール・ベルイマンは1975年にこのオペラを映画化した作品で、登場人物に「これらの道徳的感情が注意深く書かれた一連のプラカード」を掲げさせることで、教訓的な詩を特別に扱った。^[22]

上で引用した「ツヴァイ・ヘルツェン」の冒頭の部分は特に賞賛を集めており、ハーツはそれを「オペラの美しい瞬間の中でも最も愛らしい」と呼び、^[23]アベルトは「この作品にしかない楽園のような輝き」と書いている。^[24]リストは手紙の中でシカネーダーの詩を引用し、「アーメン！」と付け加えている。

主流の学者は、シカネーダーが著者である可能性が非常に高いと見ています。わずかに支持されている代替候補としては、カール・ルートヴィヒ・ギーゼッケを参照してください。

批評家が『魔笛』の台本の質がひどいと評するのは珍しいことではない。バウマンはこう書いている。「この台本は、デントの言葉を借りれば、「不条理が当然とされる文学形式（すなわち台本）の中でも、最も不条理な例の一つ」と一般にみなされている。」^[25]時折の例外はあるものの、批評家はシカネーダーのドイツ語の韻文の質についても厳しい意見を述べている。そのような批評家は、通常、この作品自体を擁護するのではなく（あたかもそれが演劇作品として独立して成り立つかのように）、むしろ、モーツァルトに作曲の大きなインスピレーションを与えた媒体として、特にその高い理想の主張とパミーナとタミーノの登場人物における無私の愛の描写において擁護する。^[要出典]この厳しい評価は普遍的なものではない。例えば、この記事の冒頭の引用を参照のこと。ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテは、続編の執筆を引き受けるほどこの作品を賞賛した。

• ベルモントとコンスタンツェ。別のモーツァルトのオペラのソース。
• ヴェスタス・フォイヤー。シカネーダーがルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンのために用意した台本。

• アバート、ヘルマン（1920/2007）WAモーツァルト。2007年改訂版、スチュワート・スペンサー訳、クリフ・アイゼン解説。ニューヘブン：イェール大学出版局。
• ピーター・ブランスコム(1991) WA モーツァルト: Die Zauberflöte。ケンブリッジ: ケンブリッジ大学出版局。ISBN 9780521319164 
• Buch, David J. (2004) 「魔笛、フリーメーソンのオペラ、その他のおとぎ話」Acta Musicologica 76:193–219。オンラインで入手可能: [6]。
• ケアンズ、デイビッド（2006）モーツァルトとそのオペラ。バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。引用資料はGoogleブックスでオンラインで閲覧可能：[7]。
• シャイエ、ジャック（1972）『魔笛、フリーメーソンオペラ』、フランス語原文からハーバート・ウェインストックにより翻訳。ロンドン：ゴランツ。
• クライヴ、ピーター（1993）『モーツァルトとその仲間：伝記辞典』ニューヘブン：エール大学出版局。
• ダンカン、ディーン（2004）「翻案、上演、そしてイングマール・ベルイマンの魔笛」BYU研究43：229-250。オンラインで入手可能：[8]
• ハーツ、ダニエル（1990）モーツァルトのオペラ。バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。引用部分はGoogleブックスでオンラインでアクセスできます：[9]
• ハーツ、ダニエル（2009）モーツァルト、ハイドン、初期ベートーヴェン、1781-1802。ニューヨーク：WWノートン。引用文はGoogleブックスでオンラインで閲覧可能：[10]。
• ネドバル、マーティン（2009）ウィーンの道徳家としてのモーツァルト：魔笛とその格言。Acta Musicologica 81：123–157。
• ローゼン、チャールズ（1997）『クラシックスタイル：ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン』ニューヨーク：ノートン。
• 「PJB [Slater]」（1972）Chailley（1972）のレビュー。Music & Letters、Vol.53、No.4（10月）、pp.434-436。JSTORでオンライン：[11]。

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