カポエイラ音楽

カポエイラ音楽
メストレ コブラ マンサ率いるカポエイラ バテリア。3つのビリンバウと 1 つのパンデイロが特徴です。
その他の名前	カポエイラ音楽
文体の起源	アフリカ音楽 サンバ カンドンブレ バトゥーク
文化的起源	ブラジル
代表的な楽器	ビリンバウ パンデイロ アタバケ アゴゴ レコレコ

カポエイラ音楽は、アフリカ系ブラジル人の芸術であるカポエイラで使用される伝統的な音楽の伴奏で、ビリンバウ、パンデイロ、アタバケ、アゴゴ、レコレコなどの楽器が使われます。音楽はカポエイラ・ローダで重要な役割を果たし、ゲームのスタイルとエネルギーを決定します。

カポエイラにおける音楽は、円を形成するという身体的な行為（ロダ）と、霊界につながると信じられている聴覚空間の両方を通じて、神聖な空間を作り出すために使用されます。^[1]この深い宗教的意味は、ほとんどのカポエイラグループにとって社会的な記憶として存在していますが、一般的には、ンゴマドラム（カンドンブレのアタバケ）や、初期の形態が祖先と話すためのアフリカの儀式で使用されていたビリンバウの使用に表れていると理解されています。

初期のカポエイラは、大きな太鼓（ンゴマ、コンガ、アタバケと呼ばれる）と手拍子と歌の伴奏のみで行われていた。^[2] 19世紀半ばまで、太鼓はカポエイラの主要な楽器であった。19世紀初頭から半ばにかけて、リオでは、カポエイラは太鼓の音や手拍子を伴う戦いの踊りとして旅行者によって説明されていた。^[3] 1818年、ジョアン・アンゴラはカポエイラの集まりで小さな太鼓を所持していたため逮捕された。^[4]太鼓を演奏することは厳しい罰につながる可能性があり、1820年12月5日には、奴隷のマティアス・ベンゲラが200回の鞭打ちを受けた。^{[5]罰にもかかわらず、太鼓の演奏は続いた。ルゲンダスによる1824年の挿絵には、}ロダの参加者が太鼓を演奏している様子が描かれている。

1833年、リオデジャネイロでアフリカの太鼓を演奏することは法律で禁止されました。^[5]太鼓は大きいため隠すことができず、夜間に人里離れた場所で密かに太鼓を叩くことになりました。逮捕を逃れるために、奴隷たちは粘土や金属片、貝殻、石などの間に合わせの打楽器を使用しました。^[5]

1859年、フランスのジャーナリスト、シャルル・リベイロールズは、リオデジャネイロ州のプランテーションでのアフロブラジルのダンスについて、コンガドラムとカポエイラ、ビリンバウとバトゥークを結び付けて次のように描写しました。

ここでカポエイラは、コンゴ太鼓の力強く戦闘的なリズムを伴う一種の戦争ダンスです。また、バトゥーケは官能的な動きを特徴とし、ウルクンゴがリズムを​​強めたり弱めたりします。^[6]

20世紀の音楽民族学者ゲルハルト・クビックは、カポエイラを、太鼓が伴奏するだけでなく、演奏者の動きを導き、制御する競技だとみなした。^[4]ビリンバウはカンドンブレの伝統に属する。20世紀になるまでカポエイラでは使われておらず、20世紀初頭にバイーアでカポエイラの伴奏楽器として初めて登場した。^[7]この変遷は、音楽の好みだけでなく、ビリンバウの武器としての二重の役割にも影響された可能性がある。^[8]

メストレ・パスティーニャは、アンゴラのカポエイラオーケストラに楽器を取り入れることを正式に認めた。彼は様々な楽器を試し、時にはギター（ヴィオラ・デ・コルダ）を取り入れ、ある時点ではスペインのカスタネットをローダに導入した。 ^[9]現在標準化されているビリンバウ3台、パンデイロ2台、アゴゴ1台、レコレコ1台、アタバケ1台の構成は、1960年代まで確立されなかったと思われる。^[9]

ビリンバウ、パンデイロ、アタバケ、チャンティングは、音楽という広大な創造の世界への扉を開きます。^[10]

— メストレ・ネストル・カポエイラ

今日のカポエイラの標準的な楽器は次のとおりです。

• ビリンバウ最大3台
• パンデイロ2個まで
• 1日前
• レコレコ（ギロに似た木の管）1本
• アタバケまたはコンガ1 個

すべてのローダにこれらの楽器がすべて入っているわけではありません。たとえば、メストレ・ビンバはローダにビリンバウ 1 台とパンデイロ 2 台だけを好んでいましたが、どのローダにも必ずビリンバウが少なくとも 1 台は入っています。

ビリンバウはローダを統括し、そのリズムの組み合わせはローダの2人の奏者の動きのスタイルの違いを示唆している。カポエイラのグループの中には、3つのビリンバウのうち、最も低い音のビリンバウ（グンガまたはベラボイと呼ばれる）がリード楽器であると主張するものもあれば、真ん中の（メディオまたはビオラ）ビリンバウのリードに従うグループもある。ローダはリードビリンバウ奏者の裁量で始まり終わり、リードビリンバウ奏者は次に誰が演奏するかを決めたり、ゲームを止めたり、音楽のテンポを設定したり、演奏者が荒くなりすぎたときに落ち着かせたりすることができる。最も高音のビリンバウ（ビオラまたはバイオリンハ）は伴奏楽器であり、真ん中の楽器のリズムに基づいて自由に即興演奏するという点では意見が一致しているようだ。

伝統的な設定では、カポエイラ ロダの構造を織り合わせた 3 つの主要なスタイルの歌があります。

カポエイラの歌を理解することは、初期のブラジルの生活と歴史を歴史的文脈に当てはめる良い方法です。個人レベルで音楽に共感できれば、カポエイラを文化的勢力として維持する上で重要な遺産を吸収するのに大いに役立ちます。カポエイラの歌は、部分的には文化的なガイドと教師の役割を果たしています。

ラダインハ、コリード、クアドラなど、歌は比較のために多くのカテゴリーに分類できます。以下のリストは網羅的ではありません。

多くの曲は、カテゴリを横断するものとも考えられます。

ローダはラダイニャ（連祷）で始まります。これは、その場にいる最年長のメンバー（通常はリードビリンバウを演奏している人）が独唱することが多い歌です。これらの歌はその場で即興で作られることもありますが、現存するラダイニャの定番曲から選ばれることがほとんどです。ラダイニャは2行だけのものから20行以上のものまで様々です。このタイプの歌のテーマには、道徳的教訓、物語、歴史、神話などがあり、特定の機会にふさわしい話題のものや純粋な詩で、ほぼ常に比喩的です。この歌は緩やかな節構成で、メロディーはラダイニャのレパートリー全体を通してほぼ同じですが、ところどころにバリエーションがあります。ラダイニャは4行連詩の形式をテンプレートとして使用し、最初の行はほぼ常に繰り返されます。

この歌の解釈はこうです。努力なしには何も簡単には得られません。ラダイニャを歌う人は、ロダの参加者にロダが始まることを知らせるために「イェーーーーー」（発音はヤーーーーー）と叫びます。ラダイニャは「カマラ」、「カマラジーニョ」（リズム的にもっとぴったり）、または逆に「エ・ホラ、ホラ」（時間です）で終わります。このキャッチフレーズは、ラダイニャの終わりとチュラ、またはより正確にはルヴァサオ（賛美）の始まりを示します。

louvaçãoは、 roda のコール アンド レスポンスセクションを開始します。louvaçãoは、神、メストレ、カポエイラを呼び、感謝を捧げます。このセクションはchulasとも呼ばれます(イタリック体の行は応答です)。

louvação の内容も即興で歌うことができるため、コーラスを歌うには良い耳が不可欠です。louvação は ladainha と同様に節で構成されていますが、louvação ごとにメロディーに変化はありません。ただし、ほとんどの場合は長調で歌われますが、 ladainha も短調の場合は短調で歌われることもあります。コーラスはユニゾンで歌われますが、通常 3 度上のハーモニーが、歌手の 1 人によって句読点として使用されることがあります。

2 人のプレーヤー/ジョガドールは、ラダイニャの間、ペ・ド・ビリンバウ、つまりビリンバウの足元に座って、コリードの開始時にゲームを開始します。

コリードは、アフリカの歌唱に典型的な、重なり合うコール アンド レスポンスであり、バイーアのサンバス デ ローダの影響を受け、またそこから借用しています。フォーク バラードの一種であるメキシコのコリードとは異なり、バイーアのコリードは、通常、静的な応答を伴う短い歌です。コーラスは、歌の最初の行として使用されて示されることがよくあります。

コリードは、ローダの動きと連動して（ただし、伝統的なサンバ・デ・ローダほどのやり取りはない）、演奏者を鼓舞し、動きについて直接コメントさせ、呼びかけ、賞賛し、警告し、物語を語り、道徳的価値観を教えます。ローダを歓迎するコリード、ローダを締めくくるコリード、演奏者に攻撃性を抑えて演奏するよう求めるコリード、より攻撃的に演奏するよう求めるコリード、他の人をつかまないように求めるコリードなど、さまざまなものがあります。コリードはチャレンジ（デサフィオ）にもなります。リードがコリードを歌い、しばらくしてよく似たコリードを歌います。コーラス（ローダで演奏している2人を除く全員）は、正しい応答を歌うために細心の注意を払わなければなりません。または、2人の歌手が特定の主題でコリードを交換することもできます。ローダでコリードをこのように使用することはまれで、歌手に通常よりも少し専門的知識が求められます。デサフィオ/チャレンジはラダインハでも使用できます。コリードは、多くのコリードが同じメロディを共有していますが、1つ1つに最も幅広いメロディの変化があります。したがって、コリードの膨大なレパートリーを習得することができ、コリード内での即興演奏もそれほど難しくありません。ルヴァソンと同様に、コリードの応答はユニゾンで歌われ、ルヴァソンと同様に、通常3度上のハーモニーが、歌手の1人によって句読点として時々使用されます。

メストレ・ビンバの革新であるクアドラは、一部の地域および現代のカポエイラの流派でラダイニャの代わりを担っています。クアドラは、4、8、12 節の歌で、ソロで歌われ、その後にルヴァソンが続きます。ラダイニャとクアドラの主な違いは、クアドラはコリードと同様に標準的なメロディーのモデルを持たず、より多様なメロディーを披露することです。クアドラは、4 行のソロ ヴァースに続いて合唱が続く特別なタイプのコリードとしても存在し、次のようになります。

Capenga ontem teve aqui
Capenga ontem teve aqui
Deu dois mil réis a papai
Três mil réis a mamãe

カフェとカフェを楽しみながら 、新しい飲み物を飲みながら、新しい飲み物を飲みながら、新しい飲み物を飲みながら、楽しい時間を 過ごし
ましょ う

Passar bem, passar mal
Mas tudo no mundo é passar
Ha ha ha
Água de beber

チュラという用語は、ラダイニャの直後に続くコール アンド レスポンスのlouvaçãoを指すことが多い。比較すると、バイーアの伝統では、チュラはサンバ デ ローダの自由形式の歌詞で、ダンスの合間に歌われる (サンバ パラダなど)。サンバ デ ローダのさまざまな「スタイル」の構造を定義する一方、サンバ コリードは歌手が歌いたいと思える限り続き、その後次の曲に移る。チュラは、クアドラ (四行詩) 形式 (メストレ ビンバがラダイニャをクアドラに置き換えたのに影響した可能性がある) に基づく詩形式であり、イベリア半島にルーツを持つ。チュラという単語は、「下品な」、「ありふれた」、「素朴な」という意味の chulo から来ており (同様にスペイン語の chulo/chulito はアメリカ大陸の農民インディアンを指す)、田園的で感傷的なことが多い。

チュラという語がどのようにしてルヴァサオンを指すようになったのかは、現在のところわかっていません。しかし、ラダインハとの類似性と、サンバ・デ・ローダの伝統に由来するコリードの歌の使用が、大きな役割を果たしたと考えられます。

メロディーの範囲は、トニックの5度上（時には6度まで）と3度下、A（B）CDE（F）G（A）です。Cはトニックで、導音（B）、4度（f）、6度（A）は通常避けられます。度数（音楽）を参照してください。ラダイニャは、終止符のタグラインとして、ルヴァサオンの開始を知らせる「カマラディーニョ」とともにトニックの4度下を含めることがあります。トニック優勢の関係ではなく、ラダイニャはトニック-スーパートニック進行を示します（ちなみに、ボサノヴァは無関係の理由で同様の傾向を示します）。ここで、ハーモニックの緊張は常に第2音階度、つまりCのキーのDにあります。

• 注意：ビリンバウは倍音の可能性を秘めていますが、必ずしも歌手の声に合わせる必要はありません。もし合わせるのであれば、一般的にはグンガの高音になります。なぜなら、そこからラダイニャが始まり、2つの音の間に不協和な2度音程が生じないからです。これは厳密なルールではなく、歌手が低音に声を合わせる例が多く見られます。これにより、この音楽はミクソリディアンに分類されます。これは、ブラジル北東部のブラジル音楽に共通する特徴です。ミクソリディアンとして聞こえるか、メジャーとして聞こえるかは議論の余地があります。Iêの最初の叫び声は、一般的に主音の5度上で、これがキーを設定します。

リズム的には、音楽は4/4拍子で、これはアフリカのアンゴラ地方の音楽では一般的で、ブラジルのサンバとキューバのグアグアンコのリズムはどちらもこの地域に起源がある。歌はポルトガル語で、キコンゴ語とヨルバ語の単語やフレーズがいくつか使われている。歌詞は音楽のリズムに合わせて、曲の気まぐれに応じて、時には強拍で、時には弱拍や早送りで入ってくる。カポエイラのリズムは確かにアンゴラ発祥だという説もあるが、カポエイラにビリンバウが導入されたのは比較的最近（少なくとも19世紀後半以降）で、オリジナルの歌、楽器編成、リズムは現在では失われている。初期のカポエイラでは、キコンゴ語のオマール、手拍子、横打ちのハンドドラムによるパーカッションの伴奏がついていた。それ以来、ホイッスル、カスタネット、ビオラ（小型のブラジルのギター）など、さまざまな楽器や、おそらく入手可能なあらゆる楽器が 20 世紀初頭まで使用されました。

ビリンバウ自体は独唱の伴奏や礼拝のための民族楽器であり、金属線が弦として広く利用できるようになると、ローダの主力楽器となった。それ以前は、ビリンバウは植物繊維で張られていたため、金属の場合ほど大きな音を出すことができなかった（現在、線は中古の車や自転車のタイヤから採取されている）。しかし、1824年にはリオですでに真鍮線がビリンバウに使用されていたことが確認されている。ビリンバウにカシシが加えられたのも、ビリンバウにさらなる迫力を与える最近の革新である。一説によると、ビリンバウの上部には金属の刃が取り付けられており、カポエイラを公然とプレイする（1930年代まで事実上禁止されていた）のが危険な行為であったため、防御用の武器となったという。

短調のラダイニャは珍しいですが、優先されます。Mestre Traira は、CD 「Mestre Traira: Capoeira da Bahia」でその使用法を紹介しています。彼は短音階のペンタトニックスケールを使用しています。

(G) ACDEG (Aの主音)

これにより、より一般的な Ladainha のメロディーに興味深いバリエーションが生まれます。Louvação は同じペンタトニックで、対応するコリードもペンタトニックで作り直されています。

ブラジル音楽の大半とは異なり、この音楽のシンコペーションはもう少し繊細で、歌詞のリズムと楽器が演奏するアイソリズム セルの弱拍と強拍の相互作用に依存し、ダウンビートの感覚をコリードからコリードへとシフトさせ、連動/重複するコール アンド レスポンスが音楽を前進させます。以下は、小節線 | で区切られた 2 つの音楽小節です。ダウンビートは 1 と 3、アップビートは 2 と 4、アンティシペーションまたはピックアップは 4 と 1 の間にあります。

1.2.3.4.|1.2.3.4.

アンゴラのカポエイラで有名なアンゴラとサン・ベント・ペケーノのリズムは、3 の沈黙と 2 つの短いブザー音 (ビリンバウを参照) による 4 の強調によってシンコペーションを作成します。サン・ベント・グランデのリズムは、ビリンバウの両方のダウンビートを強調し、ドライブ感のある行進曲 (速い 2 倍のテンポで演奏) のような効果を生み出します。アタバケは音楽の心臓部として機能し、1 と 3 でオープントーンによる安定した脈動を提供し、多くの場合 1 への期待感と 2 でミュートされたベースを提供します。

OBO.O|OBO.O、O = 開放音、B = ベース。

アゴゴは開放4度または5度に調律された二重ベルで、次のような音を奏でます。

LHL..|LHL..、L = 低ベル打、H = 高ベル打

レコレコも同様

XXX..|XXX..、X = 削り取る

パンデイロは他の楽器よりも自由度が高い

OSOxx|OSOxx、O = オープントーン、S = スラップ、xx = シェイク。

別のバージョンでは、

OSOtpt|OSOtpt、t = リング、中指、人差し指でリムの近くで打つ、p = 手のひら

最後の t は、中指をリムから少し離して使うことで開放音に置き換えることができます。
補助楽器を一緒に使うことで、1 (アタバケで演奏される 3 番目の開放音) の直前の期待感から 2 までの緊張感と、3 での解決感が高まり、次に 1 までのピックアップでの期待感とともにセルが前進します。ビリンバウが歌の詩とともにこの枠組みと対峙したり、それと対立したりすると、パターンが単純な性質であるにもかかわらず、驚くほど多くのシンコペーションが生まれます。これらの補助楽器には即興の余地がほとんどありません。そうしないと、歌の内容やローダ内のアクションから注意が逸れすぎたり、ビリンバウと注目を奪い合ったりする傾向があります。ただし、特にローダ全体のエネルギーがかなり高い場合は、補助楽器が基本リズムに時折バリエーションを加える余地はまだあります。

ビリンバウのトークは補助楽器のパターンに従いますが、即興演奏の場が広くなっています。シンコペーションに関する上記のことは、ビリンバウにも当てはまります。アンゴラのトークの場合 (この場合、以下の 2 分音符はミュートされていない 4 分音符を表します)。

3時の沈黙は解決感に活気を与え、サンベントグランデの帽子は

3 のより大きな最終感覚とは対照的です。

3 つの中で最も高い音のビオラ ビリンバウは、キューバのルンバにおけるキント (太鼓)の役割に似たリズムの即興性を加えますが、ルンバ (小節を少なくとも 9 分割する) で認められているリズムの可能性の層はありません。以下は、カポエイラ音楽で 4 拍子の小節 1 つに即興性を持たせるための可能な分割を示しています。

0_______0_______0_______ 1/2拍子の三連符

0_____0_____0_____0_____ メロディック ペース (0 はそれぞれ 1、2、3、4 を表します)

0___0___0___0___0___0___ 三つ子

0__0__0__0__0__0__0__0__ 基本区分

0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_ 2 拍子の 3 連符 (テンポが許せば、グンガ族のコールで使用)

• 注:補助楽器の演奏、そしてビリンバウや歌そのものは、長年にわたり変化し、高度に体系化されてきましたが、正確な演奏基準はグループごとに異なります。1938 年に録音されたマリオ・デ・アンドラーデのMissão de Pesquisas Folcóricasでは、音楽の解釈が若干異なり、1 つの例では 2 つのアタバケがより積極的な役割を果たしています。良くも悪くも、1 つのローダで 2 つのアタバケを見ることはあまりありません。

カポエイラの発祥地であるバントゥー族は、音楽がさまざまな世界とコミュニケーションをとり、あの世にまで届くと信じています。^[4]コンゴでは、ンゴマと呼ばれる大きなコンガドラムが非常に重要です。彼らは、自分たちに馴染みのある言語で戦士にメッセージを伝えました。^[4]

メストレ・パスティーニャは、カポエイラのゲームにおける音楽と歌の役割を常に強調していました。

カポエイラは演奏と歌唱のときのみ美しく、歌わなくなったときにのみ美しさが失われます。これはすべてのカポエイラ愛好家の義務です。歌い方がわからないのは欠点ではありませんが、少なくともコーラスに対して返事の仕方がわからないのは欠点です。^[11]

今日のブラジル国外でのカポエイラでは、ポルトガル語が堪能でない生徒は、歌ったり歌詞を理解したりするのに苦労します。アフロブラジルのリズムに馴染みがないと、カポエイラのトゥークをジンガにシームレスに統合することが難しくなります。 [ ^12]その結果、初心者や中級者の生徒でさえ、歌ったり楽器を演奏したりすることをためらい、派手な動きを好む場合があります。これにより、音楽と動きの断絶が永続し、カポエイラのインストラクターが改善に苦労しているリズム感の低いジンガが生まれます。^[12]

• バルフォア、ヘンリー（1976）[1899]。「音楽弓の自然史：音楽弦楽器の発達史における一章：原始的タイプ」ポートランド、メイン州：ロングウッドプレス。OCLC 1819773  。
• カポエイラ、ネスター（2002年）。『カポエイラ：ダンス・ファイト・ゲームのルーツ』ブルースネークブックス。ISBN 978-1-58394-637-4。
• アスンサン、マティアス・レーリグ (2002)。カポエイラ: アフリカ系ブラジル人の格闘技の歴史。ラウトレッジ。ISBN 978-0-7146-8086-6。
• カポエイラ、ネスター（2007年）。『リトル・カポエイラ・ブック』。ブルー・スネーク・ブックス。ISBN 9781583941980。
• タルモン・シュヴァイサー、マヤ（2008年）。 『カポエイラの隠された歴史：ブラジルの戦闘ダンスにおける文化の衝突』テキサス大学出版局。ISBN 978-0-292-71723-7。
• デッシュ・オビ、M.トーマス・J.（2008年）。『名誉のために戦う：大西洋世界におけるアフリカ武術の伝統の歴史』コロンビア：サウスカロライナ大学出版局。ISBN 978-1-57003-718-4。

ウィキメディア・コモンズには、カポエイラ音楽に関連するメディアがあります。

• カポエイラ音楽 - カポエイラの歌、歌詞、リズム、楽器、メストレに関する詳細情報
• CapoeiraLyrics.info — 膨大なカポエイラの歌詞のアーカイブ。
• カポエイラ歌詞プロジェクト
• カポエイラ楽器 – ビリンバウ

南緯17°37′55″ 西経41°44′16″ / 南緯17.63194° 西経41.73778° / -17.63194; -41.73778