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枯山水（枯山水、枯山水）または日本の石庭は、禅庭とも呼ばれ、日本の庭園の独特な様式です。岩、水景、苔、剪定された木や低木を注意深く配置することで、様式化されたミニチュアの風景を作り出し、砂利や砂を熊手でならして水面の波紋を表現します。 [ 1 ]禅庭は、寺院や僧院によく見られます。禅庭は通常、壁や建物に囲まれた比較的小さなもので、寺院や僧院の住職の住居である方丈の縁側など、庭の外の単一の視点から座って見ることを意図しています。多くは、芝生ではなく砂利で、メンテナンスのためにのみ足を踏み入れます。古典的な禅庭は、室町時代に京都の禅宗寺院で作られました。それらは、自然の実際の外観ではなく、自然の本質を模倣し、瞑想の助けとなることを意図していました。[ 2 ]
石庭は少なくとも平安時代（794～1185年）から日本に存在していた。これらの初期の庭園は、11世紀末に橘利綱（1028～1094年）によって書かれた、日本庭園の最初の手引書である『作庭記』に記述されている。これらの庭園は、中国宋代（960～1279年）の庭園哲学を取り入れたもので、岩の群は中国神話における八仙の住処である伝説の山島、蓬莱山（日本では蓬莱として知られる）を象徴していた。[ 3 ]『作庭記』には、岩をどのように配置すべきかが詳細に記述されている。ある箇所では、次のように記されている。
「湖も川もない場所には、枯山水と呼ばれる庭園を作ることができる」。この種の庭園は、山のように岩を立てて配置したり、植物をほとんど植えずに丘や谷のミニチュア風景を造ったりするものであった。彼は他にもいくつかのスタイルの枯山水庭園について説明しており、それらには通常、小川や池があり、大河様式、山河様式、湿地様式などがあった。海様式は、波に浸食されたように見える岩を、砂浜のように白い砂の堤防で囲んだものであった。[ 4 ]
白い砂と砂利は、古くから日本の庭園の特徴の一つでした。神道では、純粋さを象徴するものとして、神社、寺院、宮殿の周囲に用いられました。禅庭園では、水、あるいは日本画における白い空間のように、空虚さや遠近感を表します。禅庭園は瞑想の場なのです。
ヨーロッパのルネサンスとほぼ同時期に起こった日本の室町時代は、しばしば戦争につながる政治的対立が特徴的でしたが、同時に日本文化が驚異的な発展を遂げた時代でもありました。能、茶道、書院建築、禅庭園などがこの時代に始まりました。 [ 5 ]
禅宗は12世紀末に日本に伝来し、特に武士階級や戦国武将の間で急速に広まり、彼らは禅宗の自己規律の教えを高く評価した。日本の初期の禅寺の庭園は、当時の中国庭園に似ており、湖や島があった。しかし、14世紀から15世紀にかけて京都の重要な禅寺では、新しいタイプの庭園が現れた。これらの禅庭園は瞑想を促すように設計されていた。「自然を抽象的な形に還元して表現力豊かにすれば、その単純な存在によって最も深遠な思想を伝えることができる」とミシェル・バリドンは書いている。「中国ではすでに一般的だった石の造形は、日本ではまさに石化した風景となり、能の特定の場面のように、時が止まったかのようだった。能は同時期に始まった。」[ 6 ]
新しい様式への移行を始めた最初の庭園として、多くの専門家は京都の西部に位置する西芳寺（「西の香りの寺」、通称「苔寺」）を挙げている。仏教僧であり禅僧でもある夢想国師は、1334年に仏教寺院を禅寺に改築し、この庭園を造った。西芳寺の下庭は平安時代の伝統的な様式で、池に岩を寄せ、島々を表現している。上庭は枯山水庭園で、3つの岩の「島」が特徴である。1つ目は亀島と呼ばれ、苔の「湖」を泳ぐ亀に似ている。2つ目は座禅石と呼ばれ、平らな「瞑想の岩」で、静寂を放つと信じられている。3つ目は枯滝で、平らな花崗岩を階段状に並べた枯滝である。現在岩を覆い、水を象徴している苔は、当初の庭園計画には含まれていませんでした。数世紀後、庭園が手入れされずに放置されたときに生えたものですが、今では庭園で最も有名な特徴となっています。[ 7 ]
夢想国司は天龍寺（「天龍寺」）にもう一つの寺院庭園を造営した。この庭園は、霧の中にそびえる山々や、奥行きと高さを暗示する宋代の中国山水画の影響を強く受けているようだ。天龍寺の庭園には、実際に水が張られた池と、中国の山水画を思わせる岩の枯れ滝がある。西芳寺と天龍寺は、平安様式の庭園から、より抽象的で様式化された自然観への移行を示している。[ 7 ]
銀閣寺の庭園も夢想国士の作とされている。この寺院の庭園には伝統的な池庭があったが、日本庭園としては新しい特徴があった。それは、熊手で整えられた白い砂利のエリアの中央に 、富士山に似た完璧な形の白い砂利の山があったことである。この光景は銀砂田と呼ばれ、文字通り「銀の砂と大海原」という意味である。この庭園の特徴は小月台、つまり月に向かう小さな山として知られるようになり、砂や土で作られ、草で覆われた同様の小さな富士山が、その後何世紀にもわたって日本の庭園に現れるようになった。[ 8 ]
京都で最も有名な禅庭園は龍安寺で、15世紀後半に建立され、禅庭園が初めて純粋な抽象庭園となった場所です。庭園は340平方メートルの長方形です。[ 9 ]その中には、大きさの異なる15個の石が、5つのグループに注意深く配置されています。5つの石のグループが1つ、3つの石のグループが2つ、2つの石のグループが2つです。石は白い砂利で囲まれており、僧侶によって毎日丁寧に熊手でかき集められています。庭園にある唯一の植物は、石の周りに生えている苔です。この庭園は、僧院の住職の住居である方丈の縁側に座って眺めることを想定しています。 [ 10 ]
大仙院（1509年～1513年）の庭園は、龍安寺よりも文学的なアプローチを採用している。そこでは、白い砂利でできた「川」が人生の旅を比喩的に表現している。山中の枯れ滝から始まり、急流や岩場を通り抜け、二つの砂利の山を擁する静かな白い砂利の海へと至る。
禅庭の発明は、日本の水墨風景画の発展と密接に関係していた。雪舟東陽（1420～1506年）や相阿弥（1525年没）といった日本の画家たちは、自然の描写を大幅に簡略化し、自然の本質的な側面のみを描き、黒と灰色の絵の周りに広い余白を残した。相阿弥は、京都で最も有名な禅庭である龍安寺と大仙院の設計に自ら関わったと言われているが、その関与は確証をもって記録されていない。
ミシェル・バリドンは、「室町時代の有名な禅庭園は、日本が庭園芸術を可能な限り最高の知的洗練度まで高めたことを示している」と書いた。[ 11 ]
江戸時代には、大きな遊歩道庭園が日本庭園の主流となったが、禅寺では禅庭園も存続した。また、小さな石庭もいくつか新たに造られ、それらは通常、実際の小川や池を設けることが難しい庭園の一部として作られた。
1880年、京都で最も古い寺院の一つである東福寺の建物が火災で焼失した。1940年、寺院は造園家であり建築家でもある重森三玲に庭園の再建を依頼した。彼は本堂の各面に合わせて4つの異なる庭園を造った。京都の五大古寺を象徴する、草で覆われた5つの人工の丘のある庭園、蓬莱山を象徴する垂直の岩のある近代的な石庭、市松模様に熊手でならされた白い砂利の大きな「海」、渦巻き模様の砂のあるこぢんまりとした庭園である。[ 12 ]
過去100年間で、日本以外の多くの国々にも禅庭園が登場した。
山や自然の水景、島、川、滝などを表現するために、石の配置やその他のミニチュア要素が用いられます。石と刈り込み、箱作りなどの造形された低木は、交互に使用されます。多くの庭園では、苔を地面の覆いとして用い、森に覆われた「土地」を表現しています。
石の選定と配置は、日本の石庭を作る上で最も重要な部分です。日本の庭園に関する最初の既知のマニュアルである『作庭記』では、「石を立てること」と表現されています。これは文字通り「石を立てる行為」です。石の選定と配置に関する非常に具体的な規則が定められており、規則に従わないと庭の所有者は不幸に見舞われると警告されています。[ 13 ]日本の庭園では、石は、高く垂直なもの、低く垂直なもの、アーチ状のもの、横たわるもの、または平らなものに分類されます。[ 14 ]
「山」を作るには、通常、鋭い角を持つ険しい山の岩である火成火山岩が用いられます。砂利の「川」や「海岸」の縁には、滑らかで丸みを帯びた堆積岩が用いられます。 [ 14 ]宋代の中国庭園では、動物のように見える、あるいはその他の珍しい特徴を持つ個々の岩が、しばしば庭園の主役となりました。日本庭園では、個々の岩が主役となることはほとんどなく、構成の調和が重視されます。[ 14 ]岩の配置については、『作庭記』に多くの規則があります。例えば、
配置の前面に至るまで、すべての石が最も美しい面を向くように配置してください。石の上面が見栄えの悪い場合は、側面が目立つように配置してください。たとえかなり傾いていても、誰も気づきません。石は常に垂直方向よりも水平方向の方が多くなければなりません。「逃げる」石があれば、「追いかける」石も必要です。「傾く」石があれば、「支える」石も必要です。
岩は直線状に並べられたり、左右対称に配置されたりすることはほとんどない。最も一般的な配置は、3つの岩を1つまたは複数組み合わせたものである。よく見られる3つ組の配置の一つは、背の高い垂直な岩の両側に小さな岩が配置されたもので、これは仏陀とその2人の従者を表している。その他の基本的な組み合わせとしては、背の高い垂直な岩と横たわる岩、背の低い垂直な岩と平らな岩、そして背の高い垂直な岩、横たわる岩、平らな岩の3つ組などがある。その他の重要な原則としては、色、形、大きさが異なる岩を選ぶこと、見る人の注意をそらす可能性のある明るい色の岩を避けること、そして岩の粒が同じ方向に並んでいることを確認することなどが挙げられる。
江戸時代末期には、庭に自然さを加えるために、捨て石、つまり「捨てられた」または「名前のない」石を一見ランダムな場所に置くという新しい原則が考案された。 [ 14 ]石の配置に関するその他の重要な原則には、垂直の石と水平の石の数のバランスを取ることが含まれる。
禅庭では、砂ではなく砂利がよく使われます。砂利は雨や風の影響を受けにくいからです。砂利を砂紋（さもん）[ 15 ]または箒目（ほきめ）と呼ばれる、波やさざ波を思わせる模様に熊手で整える行為は、美的機能を持っています。禅僧は集中力を高めるためにもこの熊手作業を行います。線の完璧さを達成するのは容易ではありません。熊手は、砂利の中に置かれた石のオブジェの範囲内で、望ましい畝のパターンに従って動かされます。しかし、多くの場合、模様は静的なものではありません。模様のバリエーションを生み出すことは、創造的で刺激的な挑戦です。熊手のパターンには、一般的に線、波、渦巻き、チェックの4種類があります。[ 16 ]
日本の庭園で使用される砂利は、個々の粒子が通常の砂よりもはるかに大きいにもかかわらず、「砂」として知られています。これらの粒子の大きさは、2 mm から 30 ～ 50 mm に及ぶこともあります。[ 17 ] 京都の庭園では、歴史的に「白川砂利」が使用されており、これはかなり落ち着いた色合いで知られています。[ 17 ]この種の落ち着いた黒色の斑点のある花崗岩は、白長石、灰色の石英、黒雲母の 3 つの主要な鉱物の混合物であり、ほとんどの禅庭園の美学に合致しています。白川砂はまた、ギザギザと滑らかな部分が交互に現れる浸食された質感があり、熊手で掘った溝を保持できることで高く評価されており、天候、動物、または人間の介入がない限り、模様は数週間持続します。
2018年現在、京都だけでも166の寺院にまたがる341のエリアで「白川砂」が使用されており、その面積は29,000 m 2を超えます。 [ 16 ]砂利は入口、本庭、回廊エリアで使用され、敷き詰め砂利、砂利テラス、砂利山、庭道の4つの形態があります。通常、100 m 2未満のエリアでは、砂利の 深さは20～50 mm、粒径は9 mmです。白川砂を使用した庭園には、龍安寺や大徳寺などがあります。[ 18 ]
「白川砂」は白川の上流から採取された砂です。しかし、1950年代後半以降、白川は保護水路となり、川からの砂利の採取は違法となっています。[ 17 ] 時間が経つにつれて砂利は風雨にさらされて細かくなり、庭師は砂利に刻まれた模様を維持するために、時折砂利を補充する必要があります。[ 18 ]
白川からの採取が禁止されて以来、既存の庭園の維持管理と新規造成に使用される砂利は、同様の組成を持つ山岳花崗岩を採石して粉砕し、ふるいにかけたものを使用している。[ 17 ]しかし、製造工程では、角がありサイズが不均一な真の「白川砂」の特徴である模様保持特性を欠いた、同じサイズの丸い粒子が作られる。[ 18 ]例えば、ポートランド日本庭園では、白川砂が入手できなくなったことを補うために、カナダの採石場から調達した花崗岩の破片を試用した。[ 19 ]
日本では、砂利のメンテナンスは通常、月に2～3回行われます。[ 16 ]
日本の枯山水庭園では、岩は時に山（特に道教神話における八仙の住処とされる蓬莱）を象徴し、また船や生き物（通常は亀や鯉）を表すこともある。岩が群生すると、滝や飛翔する鶴を模した形になることもある。
平安時代の初期の枯山水庭園では、庭園内の石に政治的なメッセージが込められていることがあった。『作庭記』には次のように記されている。
山が弱い時は、必ず水によって破壊されることがある。言い換えれば、臣民が皇帝を攻撃したようなものだ。山は支えとなる石がなければ弱い。皇帝は助言者がいなければ弱い。だからこそ、山は石によって堅固であり、皇帝は臣民によって安泰であると言われるのだ。このため、景観を造る際には、何としても山の周りに岩を配置しなければならない。[ 20 ]
大仙院のような古典的な禅庭園の中には、容易に解釈できる象徴性を持つものがあり、それは人生という川を旅する比喩的な旅である。龍安寺のような庭園は、容易に解釈できない。川の中の島々から泳ぐ子虎、雲の上にそびえる山の頂、幾何学の秘密や奇数の均衡の法則に関する理論まで、庭園が何を表しているのかについて、さまざまな説が提唱されてきた。庭園史家のギュンター・ニッチュケは次のように書いている。「龍安寺の庭園は何も象徴していない。より正確に言えば、誤解を避けるために、龍安寺の庭園は象徴しておらず、現実世界や神話の世界に見られる自然の美しさを再現する価値もない。私はそれを空間における『自然』の抽象的な構成であり、瞑想を促す機能を持つ構成だと考えている。」[ 21 ]
京都大学のゲルト・ファン・トンダー氏と立命館大学のマイケル・ライオンズ氏による最近の提案は、龍安寺の岩が木の潜在意識イメージを形成しているというものである。研究者らは、潜在意識は岩の間の微妙な関連性に敏感であると主張している。彼らは、これが庭園の鎮静効果の原因である可能性があると示唆している。[ 22 ]
中国の山水画は、14世紀に禅宗とともに日本に伝わった多くの中国芸術の一つである。禅宗が庭園デザインに影響を与えたという考えは、日本ではなく西洋で、1930年代にハワイの庭園ジャーナリスト、ロレイン・クックによって初めて提唱され、1988年に日本の庭園史研究者であるワイブ・クイタートによってそのように反論された。[ 23 ]これは、1990年代に学者たちが禅の普及と受容を解体するために便乗するずっと前のことである。[ 24 ]批判の要点は、仏教僧が庭園で禅を表現しようとしたわけではないという事実である。庭園における禅を「証明」するために引用されている仏教僧の言葉を調べてみると、実際には中国の山水画に関する論文からコピーされたフレーズである。キーンやニッチケなど、京都大学でクイテルトが研究していた頃に彼と交流のあった日本庭園に関する二次的な著述家たちは、禅庭園批判に加わり、同様に禅庭園から距離を置いたケンドール・H・ブラウンもその一人だった。日本では、この批判は山田正治によって引き継がれ、彼は禅という概念のもとで庭園を含むすべての日本文化の理解に対して批判的な立場を取った。[ 25 ]クリスチャン・タグソルドは、日本庭園に対する認識を日本と西洋の文化の学際的な比較という文脈に置くことで、この議論を要約した。[ 26 ]
禅僧は、中国の山水画に関する論文を引用し、日本の枯山水庭園とその景観が、当初は中国、後には日本の山水画に触発された、あるいはそれに基づいていたことを示している。[ 27 ]山水画と造園は密接に関連しており、中国文化に影響を受けた知識人や文人によって実践されていた。主な設計原則は、三次元の単色墨画、水墨画または水墨画に基づいて、あるいは少なくとも大きく影響を受けた景観の創造であった。
日本では、庭園は芸術作品と同等の地位を占めています。それぞれの庭園の構成は異なりますが、多くは岩や低木を用いて、中国の山水画に見られる山、谷、滝といった古典的な風景を表現しています。中には、海に浮かぶいくつかの島々といった抽象的なものもあります。また、日本の庭園では、背後の丘陵など、庭園の境界外にある既存の風景を「借景」（借景と呼ばれる技法）として取り入れることもあります。
『作庭記』は、17世紀後半に遡る庭園造りに関する記述をまとめた庭園書です。最も古い題名は『仙載秘説』で、約1000年前に書かれたとされ、日本庭園に関する最古の著作です。これは11世紀に立花立綱という貴族によって書かれたと考えられています。この書物には、枯山水に関する文献における最初の記述があります。この庭園古典の現代英語訳が出版されたのは、ごく最近のことです。