テレビのエコーグラフィー

『テレビのエコーグラフィー：撮影されたインタビュー』（フランス語： Échographies de la télévision. Entretiens filmés ）は、フランスの哲学者ジャック・デリダとベルナール・スティグレールによる本です。1996年にフランスのÉditions Galilée社から最初に出版されました。ジェニファー・バジョレクによる英語訳は、2002年にポリティ・プレスから出版されました。

『Echographies of Television』では多くの主題が議論されていますが、全体的なテーマは技術の加速の影響、特にデジタルメディアの発展の社会的、政治的、哲学的な意義に関するものです。

この本は3つの部分から構成されています。

• 人工物。このセクションはデリダによるもので、1993 年にフランスの雑誌「Passages」に掲載されたデリダへのインタビューからの抜粋で構成されています。
• テレビのエコーグラフィー。このセクションは、この本の大部分を占め、スティグレールがデリダに長時間のインタビューを行った内容である。インタビューは、 1993 年 12 月 22 日にフランス国立視聴覚研究所の後援の下、ジャン＝クリストフ・ロゼによって撮影された。このインタビューは、もともとテレビで放送される予定だったが、実現しなかった。
• 離散画像。 3 番目のセクションは、Art/Photographie numérique に初めて掲載されたスティグラーによる記事で構成されています。 「再発明のイメージ」 (エクス アン プロヴァンス: キプレ、1995)。

デリダは「人為的行為」の中で、「自分の時間について考える」ということは、これまで以上に、この「時間」がいかにして人工的に生産されたか、つまり人工物であるかを考えることを意味すると述べている。彼は、「現実」は常に「人為的行為」の問題であり、選択、編集、遂行性を含み、したがって「架空の作り物」に相当すると主張している。^[1]したがってデリダは、この現実の生産に関する「批判的文化」を発展させなければならないと主張しているが、この発言にすぐに3つの注意を付け加えている。

• コミュニケーションの「国際化」にもかかわらず、民族中心主義が「国家」という形で依然として支配的であることを思い出す必要がある。
• 「生放送」と録音の分野における進歩は、制作されていない現実のような錯覚を与える。
• 現実の人工性は、それゆえ何も起こらず、幻影と妄想以外に何も存在しないという結論を導き出すアリバイとして利用されてはならない。^[2]

彼は、今日のメディアで最も受け入れられないのは、時間をかけること、あるいは時間を無駄にすることであり、したがっておそらく最も必要なのは、メディアのリズムを変えることであると主張している。 ^[3]

デリダは次に、現在に関心を持つこと、あるいは哲学者として関心を持つことが何を意味するのかを問う。それは、実際には時宜にかなっていないこと、現在と現実を混同しないことの問題かもしれないと彼は指摘する。一方では、時間をかけて、ためらい、延期しなければならないが、他方では、物事に突進して急いで取り組まなければならない。超現実的であると同時に時代錯誤的でなければならないのだ。^{[4]デリダは、緊急性と}差異の間に対立があるとは考えたことがない。差異が、延期の一形態である他性との関係を伴うとしても、それにもかかわらず、そしてこの理由から、それは「何が起こるか」、予期せぬこと、出来事そのもの、したがって緊急性との関係でもある。私たちは、未来の可能性そのものである出来事に反対することはできない。私たちは、良くないものをもたらす特定の出来事に反対するだけである。この出来事の遂行性はあらゆる予想や計画を超えており、それゆえメシア主義の不可分な要素を含んでおり、革命だけでなく正義（ここでは法律とは区別される）にも結びついている。^[5]

最も一般的な論理と最も予測不可能な特異点の間には「リズム」が存在します。たとえば、東ヨーロッパの共産主義政権が破綻する運命にあることを事前に知っていたとしても、それが起こったペースとリズムは、ベルリンの壁の崩壊が世界中の通信ネットワークに即座に記録された方法など、これまで見過ごされていた因果関係を考慮して、後から理解するしかありません。^[6]

政治は、予期せぬこと、まったく予期せぬこと、絶対的な到来者の到来という感覚を保持していなければならない。無条件のもてなしの原則への参照を一切失った政治は、正義への参照を失った政治であるとデリダは主張する。これは、たとえば、移民の政治と亡命の権利の政治を区別する必要があることを意味するかもしれない。なぜなら、前者は政治と国民の同等性を前提としているが（移民政策は国民国家の問題である）、後者はそうではないからである（たとえば、失業などの移民の動機は移民要件に適合しないかもしれないが、それでもやはり国家の機能不全の一種であり、実際は裕福な国の決定が貧しい国に間接的に及ぼす結果である）。^{[7]これに基づいて、デリダは}ジャン＝マリー・ル・ペンとフランス国民戦線の国境の考え方を批判している。^[8]

デリダは、啓蒙哲学が「最悪の再来」に対して戦った戦いを再開することが依然として必要であると主張する。再来に対する戦いとして、それは幽霊、亡霊、幻影の「幽霊の法則」の問題である。再来するものは一方では戦わなければならないものであり、他方では不可逆で、根源的で、必然的なものであるという理解の問題である。したがって、最悪の出来事（たとえば、第二次世界大戦中のユダヤ人の扱いに対するフランス政府の共謀）を思い出そうと努力するとき、私たちは犠牲者を思い出そうと努力しているが、これはまた、現在だけでなく、進行中の闘い、したがって未来のために彼らを呼び戻すことも意味する。 ^[9]

これらはすべて精神と継承の問題である。精神は一つではないので、精神について語るとき、私たちはある精神を他の精神より選び、ある命令や解釈を他の命令や解釈より肯定し、それによって責任を負う。継承とは命令を再確認することだが、それを解読すべき割り当てとして引き受けることである。そうすることで、私たちは継承したものになる。私たちは継承したものに基づいて決定しなければならないし、決定できるのは継承したものに基づいてのみであるが、これらの決定は継承したものの変容でもあり、したがって常に発明も伴う。^[10]

デリダは、党という形で共産主義が復活するとは信じていないが、インスピレーションと精神においてマルクス主義的な批判が復活すると信じていると結論づけている。デリダは、新しい世界秩序の押し付けを受け入れない、この新しい無党派インターナショナルは、「マルクスは死んだ」今、時間をかけてマルクスをゆっくり注意深く読むことができるかどうかという問題以上のものであるはずだと主張する。この意味で、それは単に批判を詳しく述べること以上の問題である。^[11]

「テレビのエコーグラフィー」で、スティグレールは、デリダがインタビューの録音に同意した際に「検査の権利」を求めたことに言及することから始めている。彼はデリダに、なぜそうしたのか、そしてテレビと「テレテクノロジー」の時代にそれが何を意味するのかを尋ねている。^[12]デリダは、もしそうしたとしても、そのような権利が有効であるとは考えなかった、知識人がテレビの条件に適応するのは難しい、たとえ彼らがそのメディアに支配された公共圏から自分たちを切り離さなければならないとしても、と答えている。今日、テレテクノロジーと戦うことではなく、知識人、芸術家、科学者などの異なる規範にもっと余裕を持たせることが問題なのかもしれない。今日、「検査の権利」は、誰よりも、画像を表示、編集、保存、解釈、利用する人々に属している。^[13]

スティグレールは、デリダ自身を読むと、書くことがすでに一種のテレテクノロジーであることが分かると指摘し、そのためデリダに、これらのより現代的なテレテクノロジー、特にテレビの特殊性について尋ねている。^[14]デリダは、この質問にすぐに直接答えるのではなく、まず、その答えは、以前の直接的または自然な発話の時代と現代の人工器官を対立させることではあり得ないと述べている。現代のテレテクノロジーに特殊性があるとすれば、それは「ライブ」録音と送信の直接性、および録音されたものを最も遠くまで届けることができる速度と関係がある。しかし、最も「ライブ」な放送でさえも制作されていることを認識しなければならない。^[15]

スティグレールはデリダに、彼の用語「人工物性」について質問する。これは、「現実」の構築が人工物または人工物を通過すること、つまり選択を伴うことを示している。スティグレールは、この点で重要なのは、現実が選択に基づいて「人工的に」構築されることではなく、むしろ選択の基準である、と示唆する。したがって、彼はデリダに、今日の問題は選択基準が「産業の商業的性格」によって過剰に決定されているということなのか、そしてデリダが「記憶の政治」について語るとき、彼は現実の構築に対する市場圧力の影響を規制することについて語っているのか、と尋ねる。^[16]デリダは、市場の概念は複雑であると指摘して応答する。市場は国家の慣行に対抗することはできない。例えば、公共テレビ局は民間テレビ局と競争するや否や、自ら「市場を征服」しなければならず、視聴率などを気にするようになる。スティグレールの疑問に答えるには、テレビ商品の流通がますます「グローバル化」している世界で、市場が何を意味するのかを知る必要がある、とデリダは言う。^[17]

「離散的イメージ」は、デジタル写真とデジタル映画の発明の重要性についてスティグレールが書いたエッセイである。彼はまず、「イメージ一般」は存在しないと述べている。心的イメージ（私が心の中で見るイメージ）はイメージ対象（絵画、写真など）から切り離すことはできず、後者は常に技術的歴史に刻まれている。デリダが、記号表現に刻まれる前に示される超越的意味内容（意味）は存在しないことを示したのと同様に、イメージ対象に先行する「超越的イメージ」も存在しない。心的イメージとイメージ対象は対立できないとしても、それらはやはり異なる。第一に、イメージ対象は持続するが、心的イメージは短命だからである。しかし、心的イメージのないイメージ対象がこれまで存在したことがないとしても、何らかの形でイメージ対象の回帰ではない心的イメージはこれまで存在したことがない。 [ ^18]

スティグラーは、イメージオブジェクトの最近の歴史において 3 つの段階を特定しています。

• 19世紀、アナログ画像、つまり写真の発明
• 20世紀には、デジタル画像、つまりコンピュータで生成された画像が
• 20世紀末には、アナログデジタル画像、つまりデジタル写真が登場しました。

この第3段階は「動きの体系的な離散化」、つまり「目に見えるものの文法化」のプロセスの一部である。^{[19] [注1]}

技術革新の大きな瞬間は、それまで安定していた状況を「一時停止」し、新しい状況をもたらす。アナログデジタル技術はそのような瞬間の 1 つであり、そこでは、私たちが認識する条件、したがって、私たちが信じる条件が激しく進化している。これは、デジタル写真が、アナログ写真が自らに抱いていたある種の自発的な信念を一時停止するからである。それは、ロラン・バルトが写真の「これがあった」と呼んだもの、つまり写真の意図性(現象学的意味で) に疑問を投げかける。アナログ写真を操作することは可能だが、これはいわば「偶然の」可能性であり、操作こそがデジタル写真の本質である。 ^[20]

とはいえ、アナログ画像を「偶然に」操作する可能性は、近年マスメディアによってますます多く行われてきた。それが可能になるのは、アナログ写真でさえも技術的な合成物であり、それゆえ偽造の可能性が避けられないという事実に由来する。この偽造が効果的であるためには、過去のものの変更が必要であるが、写真の「これは過去のもの」に対する鑑賞者の信念も必要である。しかし、今日では、アナログデジタル写真によってこの信念の条件は弱まり、一般的な疑念、たとえば民主主義に影響を与える疑念につながる。この疑念は、別の疑念、つまり「客観的分析」と「主観的合成」の新しい形態、したがって新しい種類の信念と不信につながる積極的で断固とした疑念によって倍増される必要がある。したがって、アナログデジタル画像によって生じる疑念と恐怖は、このより知的な信念を可能にするものでもある。^[21]

デジタル化によって知識が不安定になることは恐怖を生むかもしれないが、アナログ写真もまた人々に恐怖をもたらした。「最初の写真では、幻影が見えた」。アナログ写真は「輝度の連続性」の結果である。つまり、物体から反射した光が感光フィルムに当たり、光を使って現像され、写真から光が網膜に反射したときに私が見る写真が作られる。カメラが画像を記録する瞬間と現像された写真が見られる瞬間を結ぶ、明確な光の連鎖がある。これは、ある意味で、過去が現在に私に触れること、過去の夜から何かが私に触れることである。デジタル写真では、この連鎖は断ち切られ、分解される。デジタル画像の生成には、画像を操作および調整するためにバイナリコードに縮小する処理が伴うが、この処理には輝度の連続性は必要ない。^[22]

デジタル化は「離散化」の一形態である。アナログ写真は輝度の連続性とスペクトルの記録方法の連続性に依存しているが、デジタル写真ではこれら 2 つの側面は不連続になる。画像をバイナリ コードに縮小することは、スペクトルを不連続な要素に分解し、どのような方法でも処理できるようにすることを意味する。しかし、アナログ デジタル写真は、アナログ写真の特徴である光イベントの連鎖をある程度保持している。写真である限りは。しかし、同時に、写真のどの側面が写真イベントの実際の記録であり、どの部分が写真撮影プロセスとはまったく関係のない方法で変更、追加、または削除されているかを、見る人が知る方法はない。 ^[23]

ヴァルター・ベンヤミンの分析を拡張して、スティグレールは記憶の3つの大きな時代を構成する3種類の再現性を描写しています。

• 手紙の再現性（最初は手書き、次に印刷）
• ベンジャミンが研究したアナログ写真と映画の再現性
• デジタル再現性。

アナログとデジタルの違いは、伝統的に連続と不連続の対立として理解されてきた。イメージがこの意味で連続的であると理解されてきたという事実は、記号の離散性に依存する記号論的解釈に抵抗すると考えられてきた理由である。しかし、2種類の再現性を組み合わせたアナログデジタルイメージの出現により、イメージは常にある意味で離散的であったことが明らかになった。^[24]

芸術家や映画製作者によるイメージの制作と実現は分析の一形態であり、イメージを編集して組み立てる個別の要素として扱う。これを想像の中で「連続的な」全体としてまとめる観客の作業は統合の一形態である。私たちが映画の中でイメージの進行を連続的な動きとして経験するのは、網膜の持続性の結果というよりは、編集を消し去ろうとする観客の期待の結果である。これらの期待は常に過去の幻影の復活の問題である。アニメーションは常に蘇生である。したがって、イメージが常に個別的である場合、それはいわば目立たず、注意を引くことなく個別的である。しかし、デジタル技術により、映画やテレビ作品を新しい方法で制作できるだけでなく、それらを新しい方法で分析し、解釈することも可能になる。たとえば、イメージ、カメラの動き、音声などを索引付けするなどである。^[25]

言い換えれば、デジタル化は「画像に関する新たな知識の可能性を開く」。連続を離散化することで、これを分解することが可能になり、したがって、観客は画像に対して総合的だけでなく分析的な関係を持つようになるかもしれない。これが可能なのは、私たちが画像を見るときに心の中で行う統合が、記録装置によって行われる技術的統合に関連する条件に従って行われるからである。画像を見るということは、その技術的統合に従事することであり、観客が装置についてある種の知識を持つことを意味し、それが観客としての経験の条件を決定する。したがって、再現性の技術的条件の変化は、観客が画像を統合する方法の変異を意味する。再現性のそれぞれの時代には、3つの異なる種類の信念が対応している。デジタル化によって、レンズの前に一度もなかったものの表現が非常に可能になったという事実は、信念の条件、特に写真が過去を現在に呼び戻すものであるという信念を変化させる。このように、アナログデジタル写真は、以前の写真技術とは異なる精神を持っています。なぜなら、観客が画像について知っていることは、それが「現実」と不確かな関係にあるということであり、観客の知識には、減らすことのできない非知識が刻み込まれているからです。^[26]

観客の分析能力の変化は、必然的に、観客がイメージを「意図する」方法、つまり観客の統合の変化をもたらします。これは、文字のアルファベット化が言語の統合の変化をもたらした方法に似ています。私たちが言語に帰し、これまでイメージの把握に帰していなかった批判的かつ論理的な精神を可能にしたのは、文字の歴史と進化です。文法は言語の規則を見つけると主張していますが、すべての言語は常に生成の過程にあり、話者によるその言語の「使用」の総和に他ならないため、これらの文法規則は、言語パフォーマンスの過程で生み出され発明された規則に先立つ「能力」の問題には決してなり得ません。これがアナログデジタル画像にとって何を意味するかというと、画像の技術から分析の可能性が増大するにつれて、これらの可能性から生じる記述と規則は、同時に記述されているものの変容を意味することになる。問題は、技術の進歩から生じるこれらの変容の機会をどのように利用するかということである。^[27]

言い換えれば、「技術的統合の進化は、観客的統合の進化を意味する」。デリダが記号に関して示したように、言語は常にすでに書き物であり、個別の要素で構成される痕跡のシステムである。スティグレールは、イメージに関して同様の仮説を提唱している。「生命（アニマ- 心的イメージの側）は常にすでに映画（アニメーション - イメージオブジェクト）である」。したがって、技術的統合と観客的統合の両方の形態の進化は、ギルバート・シモンドンが「変換関係」と呼ぶ、1 つの構成されたプロセスとして発生する。デジタル化によって生じる大規模な変化は、「受容の文化」を発展させるチャンスである。これは、ハリウッドがこれらの変化に対処してきた方法とは対照的である。つまり、生産と消費を対立させ、分析をプロデューサーの手に委ね、統合を消費者の問題にするという方法である。この関係を変えることは、文学に似た状況を作り出すことを意味する。つまり、ある意味で、書き方を知らないと文学作品を読むことはできない。観客が映像を分析的に見る世界は、「テレビ」と「テキスト」が対立しない世界でもある。^[28]

• IMDbのジャン＝クリストフ・ロゼ