ドキュメンタリーモード

初期のドキュメンタリー映画製作者たちは、ソ連のモンタージュ理論とフランス印象派映画のフォトジェニー原理に支えられ、これらの技法をドキュメンタリー映画製作に取り入れ、後にニコルズが詩的モードと呼ぶことになるものを創り出した。ドキュメンタリー映画の先駆者であるジガ・ヴェルトフは、著書『我ら：マニフェストの変奏』の中で、「キノチェストヴォ」（映画的であることの性質）とは「空間内の物体の必要な動きを、それぞれの物体の素材特性と内部リズムに調和した、リズミカルな芸術的全体として構成する芸術」であると宣言し、このモードを驚くほど的確に表現している。（ミケルソン、オブライエン、ヴェルトフ 1984）

詩的なドキュメンタリー映画は、その主題に対する主観的な解釈に傾倒する傾向がある。修辞を排し、詩的なドキュメンタリーは伝統的な物語内容を放棄する。個々の登場人物や出来事は未発達のまま残され、特定の雰囲気やトーンを作り出すことが優先される。これは特に詩的なドキュメンタリーの編集において顕著であり、連続性はほとんど意味をなさない。むしろ、詩的な編集は「時間的なリズムと空間的な並置を伴う連想やパターン」を探求する。（ニコルズ 2001） ヨリス・イヴェンスの『雨』（1929）は詩的な様式の典型であり、アムステルダムの雨を描写するために、関連性のないショットが繋ぎ合わされている。詩的な表現形式は、修辞的な内容をほとんど、あるいは全く含まずに主観的な印象を表現するため、しばしば前衛的とみなされ、この形式による後続の作品（例えば、ゴッドフリー・レッジョの『コヤニスカッツィ』（1982年））も、その領域に属するものと見なされることが多い。

ドキュメンタリーの先駆者であるジョン・グリアソンは、詩的なドキュメンタリーから離れる動きについて、「映画製作者たちは社会宣伝に巻き込まれてしまった…世界の社会問題に取り組むようになり、詩的な路線から逸脱してしまった」と説明している（サセックス 1972）。説明的なモードは、修辞的な内容を重視し、情報の伝達や説得を目的としているため、視覚的な手法や物語の手法において、詩的なモードとは大きく異なっている。

ナレーションは、ドキュメンタリーの解説モードにおける明確な革新である。当初は、映像に重ねて語られる遍在的で全知全能の客観的な声として現れたナレーションは、映画の修辞的内容を説明し、論じる役割を担っている。詩的モードのドキュメンタリーが、映画制作者の美的かつ主観的な主題の視覚的解釈によって成り立っていたのに対し、解説モードでは、語られる物語を強化する役割を果たす映像が収集される。この視覚的戦術の変化は、ニコルズが「証拠的編集」と呼ぶものを生み出した。これは、解説的な画像が「…語られた内容を説明し、照らし出し、喚起し、あるいは対照的に作用する…[私たちは]解説からヒントを得て、画像を証拠または実証として理解する…」（ニコルズ 2001: 107）という手法である。解説モードに根ざした、修辞とそれを裏付ける視覚情報の関わりは今日まで続いており、実際、ドキュメンタリー作品の大部分を占めている。映画、ニュース記事、そして様々なテレビ番組は、情報伝達手段としてのその有用性に大きく依存している。

参加型モードでは、「映画制作者は被写体をさりげなく観察するのではなく、被写体と交流する」^{[ 1 ]。}この交流は映画の中に存在し、映画は、映画制作者と被写体との協働または対立によって意味が創造されることを明確に示している。ジャン・ルーシュの1960年の『夏の記録』は、参加型映画制作の初期の現れである。最も単純な形で言えば、これは映画制作者の声が映画の中で聞こえることを意味する。ニコルズが説明するように、「カメラの前で起こることは、映画制作者と被写体との交流の性質を示す指標となる」。^{[ 2 ]}ニコルズ (2010) によると、参加型のドキュメンタリーでは、「映画制作者は（ほぼ）他の誰とも同じように社会的行為者になる（ほぼというのは、映画制作者がカメラを保持し、それによって出来事に対する潜在的な力とコントロールをある程度保持しているからである）」（p.  139）。インタビューを通して、映画制作者の声が、彼らが伝えようとしている物語に関する貢献的な素材と組み合わされて示される。その一例として、エロール・モリスが発明したインターロトロンと呼ばれる機械がある。この機械は、被写体がカメラのレンズを見ながら監督と直接やり取りすることを可能にする。

ドキュメンタリーの観察的手法は、1960年代の映画機材の革新と進化に伴い、ドキュメンタリー作家たちがヴェルトフの真実の理想に立ち返ったことをきっかけに発展した。ジガ・ヴェルトフは『キノ・アイ』のマニフェストの中で、「私、カメラは、動きの混沌の中を動き回り、動きを記録し、最も複雑な組み合わせの動きで人々を驚かせる」と宣言した（ミケルソン、オブライエン、ヴェルトフ 1984）。軽量な16mm機材と肩掛けカメラへの移行により、ドキュメンタリー作家は三脚に固定されることなく撮影できるようになった。ポータブルなナグラの同期録音システムと単一指向性マイクも、ドキュメンタリー作家を扱いにくいオーディオ機器から解放した。2人編成の撮影クルーでもヴェルトフのビジョンを実現し、ドキュメンタリーの世界に真実をもたらそうと試みることができた。

詩的なドキュメンタリーの主観的な内容や、解説的なドキュメンタリーの修辞的な主張とは異なり、観察型ドキュメンタリーは単に観察するだけで、視聴者がどのような結論を導き出すかは視聴者に委ねる傾向がある。純粋な観察型ドキュメンタリーの制作者は、音楽、インタビュー、あらゆる種類の場面構成、ナレーションを一切用いないという一定のルールに従って制作を進めた。壁の虫のように傍観する視点が重視され、編集では長回しとカットの少なさが特徴である。その結果、視聴者はまるで被写体の体験を直接目撃しているかのような映像を目にする。例えば、D・A・ペネベイカー監督の『ドント・ルック・バック』（1967年）ではボブ・ディランと共にイギリスへ旅立ち、フレデリック・ワイズマン監督の『ティティカット・フォリーズ』（1967年）ではブリッジウォーター州立病院の患者たちの過酷な扱いを目の当たりにし、ロバート・ドリュー監督の『プライマリー』 （1960年）ではジョン・F・ケネディとヒューバート・ハンフリーと共に選挙運動に同行する。

反省的モードは、ドキュメンタリーそのものの質を考察し、その制作過程を解明し、その意味合いを検討する。また、映画制作者自身を作品の中に組み込む。例えば、ジガ・ヴェルトフの『カメラを持った男』（1929年）では、撮影中の弟と編集中の妻の映像が挿入されている。これらの映像を挿入した目的は、「観客が映画制作の過程を理解し、洗練された批判的な姿勢を養えるようにするため」であった（ルビー 2005）。 ミッチェル・ブロックの『嘘はつかない』（1974年）は、観察モードを反省的かつ批判的に問い直し、観察技法とその真実を捉える能力について論じるという点で、著しく異なる役割を果たした。このように、ドキュメンタリーの反省的モードは、ドキュメンタリー映画自体の倫理的・技術的な境界を監視する、いわば規制機関のような役割を果たすことが多い。

再現映像を用いる手法は、ドキュメンタリーにおける内省的な側面の一つである。監督が観客に自身のビジョンを示したり、特定の出来事に関するインタビュー対象者のビジョンを視覚化したりすることは、観客との直接的なコミュニケーションとなる。エロール・モリスはドキュメンタリー映画『シン・ブルー・ライン』で再現映像を用いた。この作品でモリスは、警官殺害の罪で冤罪をかけられた男の出来事を映像化した。実際に起きた出来事の映像がなかったため、モリスは観客が状況をよりよく理解できるよう、視覚的な補助資料を取り入れるのが最善だと考えた。再現映像は監督が自身のビジョンを作品に取り入れるための重要なツールとなり得るが、ドキュメンタリーのシネマ・ヴェリテのスタイルからは大きく逸脱しており、一部のドキュメンタリー純粋主義者からは批判されている。

ニコルズが最後に論じるパフォーマティブ・モードは、参加型モードと混同されやすく、ニコルズ自身も両者の違いについてやや曖昧な説明にとどまっている。両者の違いの核心は、参加型モードが映画制作者を物語に引き込む一方で、誰にとっても自明であるべき真実を構築しようとするのに対し、パフォーマティブ・モードは映画制作者を物語に引き込む一方で、映画制作者自身にとって重要な主観的な真実を構築するという点にあるようだ。非常に個人的なパフォーマティブ・モードは、社会的に疎外された集団出身の映画制作者の物語を語るのに最適であり、マーロン・リッグスが1990年に制作した、ニューヨーク市でゲイの黒人ダンサーとして活動した経験を描いたドキュメンタリー『Tongues Untied 』のように、自身の経験の妥当性を議論することなく、独自の視点を発信する機会を提供する。説得のレトリックから脱却することで、パフォーマティブ・フィルムは、視覚的な抽象化や物語などにおいて、より自由な創作活動の余地を大きく広げることができる。

対照的に、ステラ・ブルッツィ（2000）は、パフォーマティブ・モードについてより広い見解を持っている。ニコルズが避けているJLオースティンのパフォーマティブの概念に触発されたブルッツィは、ドキュメンタリー映画は「撮影される状況への映画製作者の介入の結果」であるため、必然的にパフォーマティブであると主張する。特に、ブルッツィは「カメラによる人工化」を前面に出したドキュメンタリーを、パフォーマティブ・モードの完璧な例とみなしている。ホンジャン・ワン（2016）は、ニコルズとブルッツィによるパフォーマティブ・モードの議論を「パフォーマンス・カメラ」にまで拡張している。これは、ドキュメンタリー映画において、被写体の主観的視点（必ずしも映画製作者の視点ではない）を再現することで記録するものである。パフォーマティブ・ドキュメンタリーは、被写体の視点を「演じる」ことで、観客を被写体の立場に置く。王氏はさらに、「共感的パフォーマンスモード」（観客が被写体と同一化するように促すモード）と「批判的パフォーマンスモード」（観客が被写体に対して嫌悪感、怒り、批判的な感情を抱くように促すモード）を区別している。^{[ 3 ]}

映画制作者が観客の目に触れることで、制作中の映画に関する自身の見解を自由に語ることができるようになり、映画制作者が明確なメッセージを主張するにつれて、ドキュメンタリー映画に修辞と議論が再び持ち上がる。現在、このドキュメンタリーの手法で活動している最も有名な映画制作者はおそらくマイケル・ムーアだろう。

パフォーマンス的な手法は、ジェフ・ヒンペルとケツィル・カスタネダによる『チチェン・イッツァの旅』のような民族誌映画にも見られる。メキシコの聖地マヤ遺跡で行われる春分の日という文化イベントを題材にしたこの視覚的な民族誌では、民族誌学者たちはイベントを記録すると同時に、チチェン・イッツァに5万人の観光客を引きつける物理的な遺産に投影される意味について民族誌的な問いを投げかけている。この映画では、明確なメッセージや主張が込められているマイケル・ムーアのパフォーマンス的なドキュメンタリーとは異なり、民族誌映画制作者たちは、観客が映画の意味、メッセージ、そして理解をより自由に定義できるような、開かれた多声的な映画を作り出している。一般的に、ドキュメンタリー、特に教育ドキュメンタリーは、観客が特定の教訓やメッセージを受け入れるよう説得されるように脚本が書かれているが、ドキュメンタリーのパフォーマンス的な手法は、対話人類学の対話原理だけでなく、実験民族誌学の対話原理を用いることによって、モノローグ的あるいは単調な理解から脱却するために用いられる。したがって、ヒンペレとカスタネダは、実験民族誌学の概念をテキスト作成の原理から民族誌映画の制作およびポストプロダクションへと拡張した民族誌ドキュメンタリーを制作した。

古典的またはハリウッド的なストーリーテリング。キャラクター中心で、標準的な三幕構成に従い、物語の弧として葛藤と解決を中心に展開する。例：『プライマリー』（1960年） - ドリューとリーコック。探偵物語。物語は捜査の過程と映画製作者が直面する障害を中心に展開する。場合によっては、映画製作の失敗が映画の物語となる。例：マイケル・ムーアとニック・ブルームフィールドの作品。

物語を語る手法。情報、事実、論理を優先し、時事ドキュメンタリーや政治ドキュメンタリーに典型的に見られる。純粋なジャーナリズム映画よりも映画的な要素に重点を置く場合があり、物語を説明するためにアーカイブ映像をよく利用する。例：『民主主義への戦争』（2007年） - ジョン・ピルジャー、『リベット打ちのロージー』（1980年） - コニー・フィールド。

エピソード形式のストーリーテリング。物語的または因果関係のない状況を並置することで意味が生まれ、多くの場合、一つの主要なテーマやアイデア（例えば季節）を中心に構成されている。例：ロバート・フラハティの『北のナヌーク』（1922年）とフレデリック・ワイズマンの『病院』（1970年）。

詩的な物語表現。視聴覚的な詩的連想を中心に構築され、映画は特定のストーリーラインや従来の物語の論理に従うことを避け、比喩や断絶といった詩と同様の構造を利用する。例：『Listen to Britain』（1942年） - ハンフリー・ジェニングス、『Rain』（1929年） - ヨリス・イヴァンス。

日記映画：時間の経過という直線的な論理を用いて、物語を直線的またはエピソード形式で構成する。例：『ターネーション』（2003年） - ジョナサン・カウエット。ロードムービー：物理的な旅という直線的な論理を用いて、物語を直線的またはエピソード形式で構成する。例：『ドント・ルック・バック』（1966年） - D・A・ペネベイカー。