本物の涙の恐怖

本物の涙の恐怖：クシシュトフ・キェシロフスキ『理論とポスト理論の間』

著者	スラヴォイ・ジジェク
言語	英語
主題	クシシュトフ・キェシロフスキ
出版社	英国映画協会
発行日	2001
メディアタイプ	印刷
ページ	240
番号	978-0851707549

『本物の涙の恐怖：クシシュトフ・キェシロフスキ 理論とポスト理論のはざまで』は、スロベニアの 哲学者 スラヴォイ・ジジェクが2001年に書いた本で、認知映画理論と精神分析映画理論の論争を避けながら、自由連想的映画解釈を用いてポーランドの映画監督クシシュトフ・キェシロフスキの映画を間接的に検証している。2001年に英国映画協会から出版された。

この本の序文「失われたラカン派の奇妙なケース」で、ジジェクは、デイヴィッド・ボードウェルとノエル・キャロルがアンソロジー『ポスト・セオリー』で主張している映画研究の合理的かつ経験的なアプローチに明確に反対している。^[1] 『本物の涙の恐怖』の核心は、ボードウェルとキャロルが支持する証拠に基づく直線的な理性的な映画理論化と、ジジェクが支持する精神分析学やマルクス主義の教義を参照する自由連想的な映画解釈（単に「理論」と呼ばれることもある）との間の論争である。序文のタイトルで言及されている「失われたラカン派」とは、ボードウェルが映画研究に「まなざし」の概念を持ち込んだとして批判している（ジジェクによれば存在しない）ラカン派の映画理論家たちである。ジジェクは、ボードウェルがラカンの視線の概念を誤解していると主張する。彼は、この誤解は部分的には、文化研究によるラカンの（ジジェクの目には）嘆かわしい盗用のせいだとしている。ジジェクは、ラカンの視線の概念は主体に属するものとして誤解されやすいが、ラカンは実際には視線は客体の側にあると信じていたと指摘する（TFRT、34ページ）。

ジジェクは、ポスト理論を映画研究の運動として論じているが、ボードウェルはこれを否定し、それが知的謙虚さの欠如を示していると主張する。ジジェクは、自分が「ポスト理論家」と呼ぶ人々が、研究における実証的研究の重要性を主張していることを指摘しているが、そのような立場は、調査中の「ポスト理論家」を暗黙のうちに考慮の対象から除外することになると考えている。ジジェクにとって、これは不当な短絡である。観客の注意を向け、導く異文化間の普遍性というアイデアに関するボードウェルの研究を引用して、ジジェクは「異文化間の普遍性という概念自体が、異なる文化では異なることを意味する」と書いている (17 ページ)。ジジェクのこの発言は自滅的ではなく、異文化間の普遍性の存在を暗示するものでもないと彼は主張する。なぜなら、すべての文化が同じ「普遍性」の概念を共有しているわけではないからだ。

ボードウェルは著書『光に描かれた人物たち』の中で、文化を超えた普遍性に関する批判に詳細に反応している。^[2]ボードウェルはオンラインエッセイ「スラヴォイ・ジジェク：何でも言ってみろ」の中でジジェクのその他の批判に反応している。^[3]

第 1 章「普遍性と例外」で、ジジェクはスティーブン ピンカーの言語学研究とGWF ヘーゲルの形而上学を引用し、彼が普遍性の「例外」と呼ぶものの構造的必然性を論じています。ピンカーは、私たちの言語能力は 2 つの要素の相互作用から生まれると主張しています。1 つ目は、厳格な規則を記憶する能力、2 つ目は、それらの規則の奇妙な例外を記憶する能力です。ジジェクが挙げる例は、言語能力を発達させるために、子供が動詞のパターンの例外 (たとえば、「bleeded」ではなく「bled」と言う) を学ばなければならない方法です。つまり、例外がなければ規則は機能しません。

ジジェクは、例外の構造的必然性は映画のジャンルにも当てはまると主張する。ジャンルの問題は、映画理論家にとって常に厄介な問題であった（例えば、フィルム・ノワールが美的スタイルなのかジャンルなのかという議論を参照）。ジジェクにとって、あらゆるジャンルの最高の例は例外の中に見出され、ジジェクは例外を、ジャンルの慣習を型にはまらない非定型的な方法で表現した作品と定義する。その一例としては、マーティン・スコセッシの映画『グッドフェローズ』が挙げられるだろう。この映画は究極のギャング映画として称賛されることが多いが、このジャンルの典型的な例とはほとんど言えない。

第 2 章「縫合に戻る」で、ジジェクはラカンの映画理論における「縫合」の概念の消滅を嘆き、「縫合の時代は取り返しのつかないほど過ぎ去ったようだ。今日のカルチュラル スタディーズ版の理論では、この用語はほとんど使われていない。しかし、この消滅を事実として受け入れるのではなく、映画研究の衰退の兆候として読みたくなる」と書いている ( TFRT、31 ページ)。

ジジェクは「縫合の基本論理」が3つのステップから成ると説明しています。

• 「まず、観客はショットに直面し、即座に想像の中でそのショットに喜びを見出し、そのショットに夢中になる」（TFRT、32ページ）。
• 「すると、この完全な没入感は、フレームそのものの認識によって損なわれる。私が見ているのはほんの一部に過ぎず、私は自分が見ているものを制御できない。私は受動的な立場にあり、ショーは私の背後でイメージを操作する不在者（あるいはむしろ他者）によって運営されている」（同上）。
• 「その後に続くのは、不在者が見つめている場所を描写し、この場所を主人公の一人である架空の所有者に割り当てる補完的なショットです」（同上）。

縫合の機能は、視聴者をスクリーン上の物語の出来事に引き込むことです。視聴者は、映画製作者によって主観的に物語に縫合され、映画に没頭し続けることになります。次にジジェクは、意図的に縫合効果を生み出せていない映画もあると指摘します。たとえば、ジャン＝リュック・ゴダールの映画は、より一般的な物語編集に慣れている視聴者にとって挑戦的な作品です。縫合を最もうまく使用しても、視聴者が物語に完全に没頭するわけではありません。ジジェクは次のように言っています。「縫合は、制作過程の非中心的痕跡をうまく消し去る、幻想的で自己完結的な全体性とは正反対です。縫合とは、まさにそのような自己完結が先験的に不可能であることを意味します」(p. 58)。

ジジェクは、縫合が失敗することがあるのは前衛映画だけではない、と主張する。彼は、縫合は、ラカンが「大他者」と呼ぶものが存在しないという事実を隠していると主張する。ラカンの精神分析では、大他者は象徴的命令の領域の規制である。たとえば、ある個人が自分は詩人であると他の人に言うかもしれないが、その詩が正当な会社（たとえば、自費出版業者ではない）によって出版されるまで、その人は真の詩人ではない（そして、大他者の目には明らかにそうではない）。ジジェクは他の著作で、大他者を、社会が機能するために私たちが受け入れる象徴的で主観的なフィクションとして頻繁に特徴づけている。しかし、大他者のこのフィクションとしての地位は、それが実際には存在せず、したがって根本的に再表現される可能性がある（たとえば、革命行為において）。

ジジェクは、私たちの思考や行動はすべて大他者と関係しているが、時折、大他者の虚構的地位を垣間見ることができると考えている。縫合は大他者の虚構的地位を隠すのに役立つが、縫合が機能しない前衛映画は、大他者が繊細な虚構であり、暴力的な崩壊に弱いことを明らかにする。この両極端の間には、キェシロフスキのような芸術映画監督がいる。彼らは、映画から縫合（したがって、従来の物語の意味）を暴力的に排除するのではなく、むしろ、大他者の虚構的地位が崇高な瞬間に輝き出すようにする。ジジェクはこの手法（彼は「インターフェース」と呼ぶ）の例をいくつか挙げているが、そのうちの 2 つをここで説明する。

• オーソン・ウェルズの1941年の名作『市民ケーン』では、ケインが大演説をする場面で、彼は自分の巨大なポスターの前で話す。ジジェクはこれを、観客が多いためほとんどの人が巨大なテレビ画面でパフォーマンスを見る大規模なコンサートイベントに例えている。ジジェクは、観客が自分の家でプライバシーを保ちながら同じ映像を見ることができるからといって、ライブパフォーマンスという考えが馬鹿げていると主張するのは間違いだと指摘する。むしろ、重要なのは、パフォーマーが巨大スクリーンの存在を考慮に入れ、それをパフォーマンスに組み込むという事実だと主張する。『市民ケーン』では、ケインが演説中にクローズアップで飲み込み、背後に深刻な表情の自身の巨大な静止画像が立てられる瞬間は崇高な瞬間である。演壇に立つ小さなケインと、背後にある巨大なケインのイメージとのギャップによって、大きな他者の純粋に架空の性質が光り輝くようになっている。
• キェシロフスキ監督の『愛についての短編映画』では、マグダとトメクが地元の郵便局のガラス製のインターホンを通して会話を交わす場面で、登場人物の顔がガラスに映り込み、『市民ケーン』で描写されたのと同じ効果が効果的に生み出されている。

ジジェクの本のタイトルに出てくる「本物の涙への恐怖」は、キェシロフスキがドキュメンタリー映画からフィクションの長編映画へと移行した理由を次のように正当化している。「私は本物の涙が怖いのです。実際、私は涙を撮影する権利があるかどうかさえ分かりません。そのようなとき、私は自分が実際には境界外の領域にいることに気づいた人のように感じます。それが私がドキュメンタリーから逃げ出した主な理由です」（キェシロフスキ、『TFRT』72ページより引用）。

ジジェクは、キェシロフスキの現実の涙の禁止と旧約聖書の図像禁止を自由に結び付け、倫理的意義から品位を落とす過度の可視性を排除している。社会的なペルソナの下に潜む本当の人物を知ることができるのは、その人が「演技をやめて」からだという一般的な考えとは対照的に、ジジェクは、その人が架空の役割を演じているのを見たときにのみ、その人の欲望の真実を知ることができると主張する。ジジェクが挙げる例は、インタラクティブなオンライン ゲームの一環として、サディスティックな殺人者のペルソナを採用するコンピューターオタクである。ジジェクは、このペルソナの選択によって、フィクションの下におとなしい性格が隠されているのではなく、「フィクションの装いで、[オタク] についての真実が表現されている」と主張する ( TFRT、p. 75)。

キェシロフスキのフィクション映画は、ヨーロッパの芸術映画における「すべてを見せる」というより一般的な傾向と対比される。例えば、主流の映画には模擬されていないセックスシーンが含まれており、その結果、通常はポルノ映画に関連付けられるハードコアなイメージが含まれるようになっている。しかしジジェクは、キェシロフスキの立場を、元米国大統領ビル・クリントンのような公人による告白など、すべてが公然と卑猥に宣言される言説を生み出す現代メディアの傾向とも対比している。この傾向が意図せず生み出すのは、言説が無力になり、言葉がもはや力や効果を持たない状況だとジジェクは主張する。ジジェクのような マルクス主義者にとって、これは政治的権力闘争にとって重要な意味を持つ。

したがってジジェクは、真実と現実の虚構性を主張する美的アプローチを維持した偉大な芸術家としてキェシロフスキを称賛している。

ジジェク、スラヴォイ。（2001年）。『本物の涙の恐怖：クシシュトフ・キェシロフスキ、理論とポスト理論の間』ロンドン：BFI出版。ISBN 0-85170-755-6（ハードカバー） ISBN 0-85170-754-8 （ペーパーバック）