弦楽四重奏曲 1931年（クロフォード・シーガー）

ルース・クロフォード・シーガーの弦楽四重奏曲（1931年）は、「このジャンルの最も優れたモダニズム作品の一つ」とみなされている。 ^{[ 1 ]}グッゲンハイム財団の資金援助を受けて、クロフォードがベルリンに滞在していた1931年の春に作曲された。1941年1月にニュー・ミュージック・エディションで初版が出版された。^{[ 2 ]}

この作品は、タイトルのない4つの楽章から構成されている。

弦楽四重奏曲 1931 は、クロフォードの作品の中で最も頻繁に演奏、録音、分析されている作品です。この作品は、不協和音対位法、初期のセリエル技法、形式的な対称性、数中心性など、彼女が過去 2 年間に開発した実験的な手法の集合体とみなされています。^{[ 3 ] [ 4 ]}伝統的な楽器編成と 4 楽章の形式構成を持つこの作品は、ある基準ではより保守的な作品とみなされています。

4つの楽章はそれぞれ独自の構造概念に基づいて構築されているが、動機と中心となる要素がそれらを一つの作品として統一している。第1楽章は、この四分曲の中で主要な草稿が現存する唯一の楽章である。クロフォードの1931年の手稿は、米国議会図書館に所蔵されている。^{[ 5 ]}

第1楽章は、さまざまな対位法操作（反行、逆行、基本移調）を受ける線状形式を用いた多声的な枠組みを特徴としている。クロフォードの対位法の目的は、異なる声部間の独立性を生み出し、「異音性」を生み出すことであった。この楽章では、冒頭と終結部に韻や反復などの詩の形式の原理を用いている。クロフォードは楽章を枠付けるために「詩」を用いているが、定期的に新しい拍子群を導入することで、予測不可能でエネルギッシュなものにしている。この楽章は「アメトリック」と表現できる。彼女の手法はセリエルの手順を示唆しているが^{[ 6 ]}、彼女は主題を固定された音高内容を持つ列とは見ていない。草稿の楽譜では、彼女は素材を再構成した箇所に印を付けている^{[ 5 ] 。}

第2楽章は最も分析が進んでいない。この楽章では、音程の並べ替えやリズムパターンの拍子の異なる部分への絶え間ない移動によって操作された動機が用いられている。この楽章を統一する要素は、² _/4拍子で楽章全体を通して持続するリズム動機の模倣である。強弱は第1楽章と同様の方法で用いられ、リズムと旋律の動機によって生み出される音楽的効果を強めている。^{[ 2 ]}

第3楽章の主旋律は、クロフォードの慣習的な旋律技法に特徴的な和声効果を生み出している。旋律は2つの大きなセクションに分かれており、最初のセクションはゆっくりとした弧を描いて上昇し、2番目のセクションは開始点まで急速に下降する。第3楽章は、ニュー・ミュージック・クォータリー・レコーディングスの一環として最初に録音された作品である。録音の資金提供をチャールズ・アイヴスに説得する手紙の中で、ヘンリー・カウエルは次のように書いている。「クロフォード四重奏曲の価値について言えば、間違いなくアメリカ人が書いた四重奏曲の中で最高の楽章であり、私が思いつくほとんどすべてのものよりもこれを聴きたい。」^{[ 7 ]}

第4楽章は、作品全体の中で最も広く議論されている楽章です。この楽章は、あらかじめ作曲された番号計画に従って構成されており、主題は一連の変形を受けています。^{[ 6 ]}クロフォードのお気に入りのセリエル操作には、体系的な順列と移調が含まれており、この楽章で聴くことができます。^{[ 8 ]}第1ヴァイオリンの自由奔放なメロディーは、他の3つの楽器によって演奏される厳密にセリエル化されたメロディーと対比されます。いくつかの分析では、整然としたパターン化されたセリエルの声はより「合理的」で「男性的」であると見なされ、第1ヴァイオリンの個性はより「主張的」で「女性的」であると見なされています。^{[ 7 ]}

弦楽四重奏曲1931は、20世紀の室内楽作品の中でも特に高く評価されている作品の一つであり、特に第3楽章と第4楽章は、批評家、音楽学者、歴史家から大きな注目を集めている。

4つの楽章すべてにおいて、組織的な枠組みの度合いに違いが見られる。クロフォードは楽器の技術的な能力に頼るのではなく、楽器の音色とテクスチャーのバランスに頼っている。この曲のリズミカルな技法の先駆けはエリオット・カーターと関連付けられており、独立した非対称的な声部書法はチャールズ・シーガーの不協和対位法によるものとされている。 ^{[ 9 ] [ 10 ]}

II. レジエロ

シーガーは、自身のニューマ理論を展開する中で、音階をニューマとその変形から派生した一連の音符として特徴づけた。^{[ 11 ]}その結果、旋法と音階の区別は曖昧になった。ニューマ理論において、彼は音階、旋法、旋律が互いに密接に関連し合い、もはや別個の存在として見なすことはできないと理論づけた。この曲の第2楽章は、音楽学者ナンシー・ユンファ・ラオによって、これらの相互に関連する概念の文脈で分析されている。

楽章の冒頭の小節は、ネウマ、音階、旋律を同時に表す音階上昇を特徴としています。これは、全音で区切られた3つの六音音階からなるシーケンスで構成されています。クロフォードは、全音の共通音程を使用して六音音階をつなぎ、2オクターブのシーケンスを作り出しています。この2オクターブの音階はシーケンスの繰り返しを可能にし、連続性を生み出します。クロフォードはまた、この音階を使用して、楽章全体の構成に微妙な違いを生み出しています。^{[ 11 ]}

第2楽章のもう一つの顕著な特徴は、「楔形運動」です。ここでいう楔形運動とは、開始となる二和音から中心となる終着点の二和音へと、段階的または跳躍的に進む動きを指します。この概念は、収束点に到達する過程を強調しています。楽章全体の構造におけるその役割は、2オクターブの音階や音列の輪郭とは対照的な輪郭を明確に表現することです。楽章全体を通して一定に保たれる楔形運動の繰り返し使用が、楽章全体の統一感を生み出しています。

IV. アレグロ・ポッシビレ

クロフォードは第4楽章のプログラムを一切提供しなかったが、対話のような形式にしようとしていたようだ。彼女自身の楽章分析では、第1ヴァイオリンを第1声部、第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロを第2声部とする対立する声部を指定している。彼女自身の写本では、「Allegro possibile」を「Allegro quasi recitative」に置き換えており、レチタティーヴォは話し言葉を模倣した声楽スタイルである。^{[ 8 ]}

2つの声部は、典型的な旋律と伴奏の関係を持っていません。活発な対話のように互いに対比するようにデザインされています。声部2の音高クラスは、クロフォードの通常の旋律に典型的な10音列から派生しています。この列は体系的に回転し、連続的に変化します。声部1の音素材は声部2の音素材と対照的です。声部2は厳密な連続回転を持つのに対し、声部1は自由に流れます。声部1は、クロフォードの他の自由旋律に典型的な特性によって特徴付けられています。2つの声部は同じ音程をあまり共有していませんが、声部2が回転する際に聞こえる同じセグメントが声部1を補完します。^{[ 7 ]}

彼女の対話への言及は、多くの分析の対象となっている。久間は、この言説がクロフォードの職業上の疎外の経験を反映しており、声1は断固とした女性的なペルソナを担い、声2は男性権威の厳格な集団的声を表していると指摘している。^{[ 14 ]}対照的に、ストラウスは第4楽章を葛藤と調停についての物語として描写している。第1ヴァイオリンの独立した性質は「男性的」と捉えることができ、対立する旋律にもかかわらず、それらは依然として一体感と帰属意識を共有している。ストラウスが彼女の音楽は「複数の視点を提供し、そのどれにも特権を与えていない」と述べていることから、どちらの分析ももっともらしいと言えるだろう。^{[ 7 ]}

2つの声部のダイナミクスは独立している。声部1は、8分音符、付点4分音符、タイ、3連符、5連符、6連符を様々に組み合わせることで、リズムの流動性を目指している。一方、声部2は、不規則な弓使いによって演奏される一定の単一のリズム値で構成された、堅固な性格を持っている。楽章全体を通して、対立する声部は交互に現れ、重なり合う。

この楽章には数学的な構造が見られる。彼女の作曲前の戦略はしばしば数中心主義を取り入れており、様々な音楽領域でそれが表れる。シーガーによれば、重要な数は10である。

マーク・ネルソンは、シーガーの理論と回文を形式的な手法として応用したクロフォードの独創性を高く評価している。彼は、彼女が1930年頃に作曲スタイルに取り入れた実験的な技法はすべてシーガーの理論に基づいていたと示唆している。

1929年にチャールズ・シーガーに作曲を師事し始めた後、クロフォードは弦楽四重奏曲に見られるように、自身の音楽における対位法的な手法にますます重点を置くようになった。彼女はグッゲンハイム財団に管弦楽曲を約束していたが、2週間の試行錯誤の末、その計画を断念した。

1931年の冬、シーガーは「ロマン主義的な傾向の発展を防ぐため」弦楽作品を避けるようにと助言したが、彼女は弦楽四重奏曲を書くことに決めた。^{[ 13 ]}彼女は1930年の春にも弦楽四重奏曲を書きたいと思っていたが、当時シーガーは彼女を思いとどまらせていた。

1931年2月にシーガーに宛てた手紙の中で、彼女はこう書いている。

「ピアノに向かい、拍子のある単旋律の曲を作り始めたところ、なかなか良い出来栄えに満足しました。翌日、叙情的な小モノディに、バス声のレジェーロ・パルを加えたところ、弦楽四重奏曲にしようと主張するようになりました。何ヶ月も前から弦楽四重奏曲を書きたいと思っていたのですが、去年の春には思いとどまらせようとしたのに、この秋には何度もその思いが湧き上がってきたので、もう書いてしまってもいいでしょう。そして、音楽は以前よりも簡単に浮かび上がってきました。この6ヶ月間ほとんど沈黙していた後なので、本当にホッとしました。あなたがそうしてくれたのです。あなたが私を引き上げてくれたのです。あなたが私を解放してくれたのです。」^{[ 13 ]}

この手紙では「韻律形式」が紹介されており、第1楽章の冒頭に一般的な文脈を与えている。韻律形式はクロフォードがシーガーから受け継いだ概念である。彼は「音楽には、詩を模範とした『詩形式』と呼べるものを与えることができる」と説明している。^{[ 5 ]}

シーガーへの手紙の中で、クロフォードは独立の主張と、その反対の再確認の間で葛藤していた。ある日は「独立宣言」をし、またある日は「愛する偶像チャーリー」のために涙を流した。第2楽章を書き終える頃には、シーガーは新作について熱烈な返信の手紙を書いていた。シーガーをどれほど必要としているかという彼女の主張にもかかわらず、彼女は彼なしで最高の作品を書き上げた。彼女が「私たちのもの」と呼んだダイアフォニック組曲のような初期の作品とは対照的に、弦楽四重奏曲に関してはそのようなことを示唆したことは一度もなかった。^{[ 13 ]}

彼女は1931年6月13日にパリでこの四重奏曲を完成させ、グッゲンハイム財団に送付した。

1938年、彼女は四重奏曲の第3楽章の書き直しに着手した。第3楽章のクライマックス（68～75小節）は1931年版にはなかったが、数年後に1941年出版版に追加された。^{[ 15 ]}

ヘンリー・コーウェルは間違いなくクロフォードの最大の擁護者だった。1934年、コーウェルはクロフォードの弦楽四重奏曲の第3楽章を録音したが、これは彼女の生前にリリースされた唯一の録音である。1941年には、弦楽四重奏曲の全4楽章を出版した。^{[ 8 ]}

1933年11月13日にニュー・ワールド弦楽四重奏団によって初演された後、この作品は「独創的で心を奪われる」と称賛され、第3楽章は「素晴らしい」と特に評価された。^{[ 13 ]}

1933年12月1日、ニュー・ワールド・カルテットは、キャピタル・サウンド・スタジオで12インチのシェラック盤に第3楽章「アンダンテ」を録音し、同スタジオで600枚のレコードがプレスされた。

1934年、現在録音されている第3楽章は、ベティ・ホルストによって振り付けられ、5月28日の祝賀会で初演された。

セリエリズムに関する議論について、評価はコンセンサスに達し始めていた。音楽学者のキャロル・J・オジャは、この四重奏曲を「アメリカにおけるその後のトータル・セリエリズムの先駆け」と特徴づけた。^{[ 16 ]}

弦楽四重奏曲1931は、1960年代にジョージ・パールが第3楽章と第4楽章の最初の分析を発表した ことで大きな注目を集めた。 ^{[ 13 ]}彼はクロフォードの無調音楽とセリー音楽への貢献について書き、

「ルース・クロフォードの弦楽四重奏曲1931は、独創的で革新的な作品であり、その数々の「実験的」な特徴は、その自発性、新鮮さ、そして全体的な音楽性を損なうものでは決してない…いくつかの点では、セリエル技法が示唆されている。」^{[ 17 ]}

弦楽四重奏曲が録音されるというニュースを聞いて、パールをはじめとする多くの人々がそのリリースを待ち望んだ。コロンビア・マスターワークス・レーベルからの最初の完全録音は1961年にリリースされた。作曲家のエリック・ザルツマンは、アマティ四重奏団の録音について「女性用ディスク。ルース・シーガーの時代を先取りした作品」と題した熱烈なレビューを書いた^{[ 18 ] 。}

結果的に、シーガーは作曲家としての彼女の評判を維持する上で重要な役割を果たした。1960年、彼はCBSレコードと協力して、弦楽四重奏曲1931の初の完全録音を制作した。その際、彼は意図的に彼女の作品に対する自身の影響を排除した。^{[ 13 ]}

この作品は、アメリカ独立革命200周年に関連した文化活動や、アメリカ古典音楽への国民的関心の高まりを受けて、1970年代に再版された。文化フェミニズム運動もまた、その再評価に貢献した。

この注目は、クロフォードの子供たちが母親の作風をどう捉えるかを、ある程度変えた。ペギーはこう言った。

「私が母として知っていた女性が、1931年の弦楽四重奏曲のようなものをどうやって作ったのか、私には理解できません。それはまるで誰かが泣いているかのようで、誰かが壁を叩いているかのようです...そして、私はこれを母のこととして考えたくありません。なぜなら、母はいつも私にはすべてがうまくいっていて、満足のいく人生を送っていたように見えたからです。」^{[ 13 ]}

1973年、コンポーザーズ・カルテットによる弦楽四重奏曲1931の録音が、ジョージ・パールとミルトン・バビットの四重奏曲とともにノーネサッチ・レーベルからリリースされた。ニューヨークの多くの批評家がこれを称賛し、当時の潮流と結びつけた。ジョン・ロックウェルは『ハイ・フィデリティ』の中で、彼女のテクニックが後の楽章、特にエリオット・カーターの独立した声部書法と拍子の探求を先取りしていたことは印象的だと書いている。^{[ 19 ]}

弦楽四重奏曲1931は、作曲家としてのクロフォードの評価をさらに高めた。1975年には、第3楽章がニューヨーク・フィルハーモニックによって大々的に宣伝されたコンサートで演奏された。このコンサートは女性作曲家を紹介するもので、 Ms.（雑誌）のフェミニスト出版団体が後援した。^{[ 17 ]}

1981年、ジニー・プールはクロフォードを中心人物として、第1回全国女性音楽会議を組織した。プールはこう回想している。「会議全体をルース・クロフォード・シーガーを中心に据えるのが最善だと判断しました。彼女は偉大な作曲家であり、彼女の弦楽四重奏曲1931は女性による重要な作品でした。会議をそこに据えれば、彼女の功績の上に新しい作品、新しい弦楽四重奏曲を発表できると考えました。」^{[ 20 ]}

1900年代後半は、女性作曲家にとって重要な発展が見られた時期だった。報道のされ方も多少変化し、クロフォードの歴史的地位の根拠となる作品はもはや弦楽四重奏曲1931だけではなくなった。

1980年代以前は、チャールズ・シーガーがクロフォードの発展に貢献したことは言及されていなかった。シーガーは「不協和対位法」に関する論文で評価されていたが^{[ 10 ]}、彼がクロフォードの指導者であったことは知られていたものの、彼の論文と彼女の作曲スタイルとの関連性は指摘されていなかった。1986年、マーク・ネルソンはシーガーの理論に照らしてクロフォードの弦楽四重奏曲を分析し^{[ 9 ]} 、 1990年に出版されたデイヴィッド・ニコルズもアメリカの実験音楽に関する著書の中で同様の分析を行っている^{[ 21 ]。}

ジョセフ・ストラウスはこの作品を、モダニズム全般、特に統合的セリエリズムとの関連における再評価と結びつけている。彼は、クロフォードが「音高とリズムの潜在的な同型性を理解し、その意味で作品のリズムを『セリエ化』した」と述べたが、リズムは実際には一貫した体系的な方法でセリエ化されていなかった。^{[ 22 ] [ 17 ]}それでも彼は彼女を称賛し、彼女の音楽ではそれが十分に頻繁に起こっており、彼女がそれらの音楽的動機がリズムと音高の両方に適用できることを明確に示していると述べた。