サンタ・マリア・デイ・フォッシの祭壇画

サンタ・マリア・デイ・フォッシの祭壇画
アーティスト	ピントゥリッキオ
年	1496-1498
中くらい	キャンバスとパネルに油彩
寸法	513 cm × 314 cm (202 インチ × 124 インチ)
位置	ウンブリア国立美術館、ペルージャ

サンタ・マリア・デイ・フォッシの祭壇画は、ピントゥリッキオが1496年から1498年にかけて描いた絵画で、現在はペルージャのウンブリア国立美術館に所蔵されている。^[1]祭壇画としては珍しく、木製のパネルの上に張られたキャンバスに描かれている。

この作品は、ペルージャのサンタ・マリア・デッリ・アンジェリ教会（別名サンタ・マリア・デイ・フォッシ）の主祭壇用に注文されたものである。この作品の契約は1496年2月14日付で、制作に関する詳細な指示と、教会のファサードの建築様式を模倣したマッティア・ディ・トンマーゾ・ダ・レッジョによる木枠の指示が含まれている。画家は当時、教皇アレクサンデル6世の寵愛を受け、絶頂期にあった。教皇とボルジア家のアパートメントの絵画制作契約を結んでいた。

この作品には 7 つのメイン パネルと 2 つのプレデラパネルがあります。左側のプレデラ パネルには、福音記者マタイとマルコの 2 つのトンディの間に、アウグスティヌスが見た幼子キリストの幻視の場面が描かれています。一方、右側のプレデラ パネルには、ルカとヨハネのトンディの間に、砂漠にいるヒエロニムスが描かれています。

中央のパネルには、聖母子と幼い洗礼者ヨハネが描かれている。聖母マリアは教会の守護聖人だった。ヨハネの下にはイタリア語の碑文「ああ、聖なる幼子よ、この十字架をキリストの幼子に返してください。それは世のために神に[ヨハネを]運ぶのではなく、別の者のために運ぶのです」がある。キリストの幼子はザクロを持ち、その果実は母親の足元に散らばっているが、これらはすべて受難を象徴している。これらの言葉の上にはBとNの文字があり、これは芸術家の署名、つまりB[er]N[ardinus]の略語であると解釈されている。聖母マリアの玉座のレリーフは、イタリア・ルネッサンスの一部として再発見された古代ローマの石棺のレリーフにインスピレーションを得たもので、その背後にはウンブリアの風景が描かれています。

両脇のメインパネルには、ヒッポのアウグスティヌス（原罪と受難を象徴するリンゴを持っている）とジェローム（実際には完成しなかった再建プロジェクト後に計画されていたサンタ・マリア・デッリ・アンジェリの小さな模型を手に持っている）が描かれている。2人とも、アレクサンダーの宮廷にあったスペインの織物に影響を受けた豪華なトロンプ・ルイユの壁掛けの前に立っている。この3つのメインパネルの上には、別のイタリア語の碑文「人間よ、あなたが贖われたあの血を見よ。それを無駄にしてはならない」がある。契約書には、ウバルド、クレルヴォーのベルナルド、ジョセフ、地元の聖人ブレシアのディグナメリタ（ハドリアヌス帝の迫害で殉教した人物）、その他の教皇、枢機卿、信者の像も規定さ​​れていたが、これらの他のパネルが完成したのか、あるいは18世紀後半に作業が分割された際に失われた壁柱の元々の装飾の一部であったのかは不明である。

アウグスティヌスとヒエロニムスの上にある 2 つの小さなサイド パネルは、2 部構成の受胎告知を構成し、左側にガブリエル、右側にマリアが描かれています。マリアの部屋にはグロテスクな装飾が初期に使用されており、マリアの本は同時代のフランドルの静物画の影響を受けたスタイルで描かれています。中央のキュマティウムには、別の架空の壁掛けの前で 2 人の天使に支えられている死せるキリストが描かれています。最上部には、鳩の形で聖霊を表す タンパヌムがあります。

画家はこの作品の聖母像を、よりシンプルな作品の原型として使った。これらは多かれ少なかれ自筆の作品であると考えられており、個人的な信仰のために描かれたものが多い。これらには、1498年頃に制作された祭壇画の中央パネルの忠実な複製である『聖母子』（カリフォルニア州サンマリノ、ハンティントン図書館） 、バチカン絵画館の『ダヴァンツァーレの聖母』、ローマの『ヴィスコンティ＝ヴェノスタのトンド』 、イギリス・ケンブリッジのフィッツウィリアム美術館の『小さな聖母』、ボストンのアシュモレアン博物館、スコットランド国立美術館、イザベラ・スチュワート・ガードナー美術館のその他の作品などがある。^[2]

ヴァザーリはこの作品を見たことがありませんでしたが、18世紀まで地元の美術史家から賞賛されていました。ナポレオン占領下で教会が抑圧されたとき、祭壇画は分割され、オリジナルのコーニスと「ピラストリーニ」の装飾パネルは失われました。この作品は1853年に再統合され、現在の場所に移されました。20世紀の美術評論では無視されていましたが、1960年にカルリはこれを画家のキャリアの絶頂期と位置付け、「その色の並外れた明るさと新鮮さ」を賞賛しました。しかし、彼はまた、画家が新しいものを発明するのではなく、自分のデッサンコレクションから構成を使用する、あまりインスピレーションのない時期に移行する直前にこの作品を位置付けました。^[3]