ヌエバ・フィグラシオン

アルゼンチンの政治情勢は、アルゼンチンの芸術家たちの間で新具象運動が出現する上で重要な役割を果たした。アルゼンチンの政治的混乱は、 1955年10月にフアン・ペロン大統領を失脚させた軍事クーデターから始まった。1958年、アルトゥーロ・フロンディシが圧倒的な票数で大統領選挙に勝利した。しかし、フロンディシは選挙中に交わした約束をすぐに反故にし、暴力的なストライキが相次ぎ、新大統領は戒厳令を敷くことになった。1959年までに、国は深刻な国家債務を抱えており、その主な原因は国営企業の経営不振であった。1959年10月、ペロン支持者たちは大規模なデモを計画し、暴力的な事態に発展すると予想された。警察と軍は一連の襲撃で銃器や爆発物を押収し、街頭で抗議活動を行った数百人のペロン支持者を逮捕した。これらの襲撃と逮捕はすべて戒厳令下では合法であった。^{[ 3 ]}

ヌエバ フィギュラシオンは、 1961 年にオトラ フィギュラシオンを結成したアルゼンチンの芸術家グループと直接関連付けられることがよくあります。そのグループには、ホルヘ デ ラ ベガ、ルイス フェリペ ノエ、ロムロ マッシオ、エルネスト デイラが含まれます。 Nueva Figuración に関連する他のアルゼンチンのアーティストには、Antonio Seguiが含まれます。オトラ・フィギュラシオンは、激動の政治状況に取り組む方法として、自分たちの作品の中でこの人物を取り戻したいと考えていました。^{[ 4 ]}アルゼンチンのネオフィギュラティブ作品は、明るい色彩と自由な筆致が特徴です。^{[ 5 ]}

グループの知的リーダーとみなされていたルイス・フェリペ・ノエは、より表現主義的な絵画スタイルを最も早く採用した。1959年、彼はアルゼンチンの政治的混乱の最中に初の個展を開き、彼の作品はすでに「半具象的な言語」で注目されていた。 ^{[ 3 ]}この展覧会は、ノエが後にオトラ・フィグラシオンのメンバーとなるロムロ・マシオとホルヘ・デ・ラ・ベガに初めて会ったという点でも重要だった。ノエの初期作品は、しばしば権力のテーマを扱っており、『人間の放縦の歴史』（1960年）や『権力の理論と実践』（1961年）などの絵画に示されている。これらの絵画は、アルゼンチンの政治的発展に対するノエの悲観主義を示唆している。^{[ 3 ]}彼は主に世界を混沌とした世界と見ており、この混沌を社会を歩む上での指針として受け入れた。^{[ 6 ]}ノエはまた、絵画にコラージュや多様な媒体を用いた。 1960年の「雷鳴の木星」はその一例で、油絵具、エナメル、靴磨き、家具磨き、床用ワックスを投げつけたり、こすったり、飛び散らせたりしている。^{[ 3 ]}表現主義的なスタイルを採用しながらも、ノエは表現主義の最大の欠点である自己への過度な集中を警告することで、自身の芸術の社会的コミットメントを伝えている。1960年、ノエは「私は表現への意志や自分自身以上の何かを示したい。自己そのものは誰にとっても興味のないものだと信じている。むしろ世界との関係における自己、つまり自己であることをやめ、その関係における要素となる自己である」と述べている。^{[ 3 ]}このように、ノエは早くからヌエバ・フィグラシオンの使命を、人物の使用において表現的であると同時に、当時のアルゼンチンの社会現実にも献身する運動であると定義した。

ロムロ・マチオは独学の芸術家、グラフィックデザイナー、画家であり、1956年に開催された初の個展では主にシュルレアリスムをテーマにした作品を展示した。^{[ 3 ]}マチオは、抽象主義の装飾芸術と社会リアリズムの露骨に政治的な芸術の中間を模索していたネオシュルレアリスムのグループ、フェイズに参加した。オトラ・フィグラシオンは、幾何学的抽象主義と社会リアリズムの両方から脱却したいというフェイズの目標を反映しており、芸術家には社会に関わるだけでなく、どちらかの側に立つのではなく政治的な問題を超越するよう呼びかけた。^{[ 3 ]}実際、ノエは、オトラ・フィグラシオンのイデオロギーに最も大きな影響を与えたのは、フェイズのアルゼンチン派であるボアであると述べている。^{[ 2 ]}ほぼ同時期に、マチオの作品はより自発的で表現豊かになり、ネオフィギュレーションとオトラ・フィグラシオンへの移行を示している。^{[ 3 ]}

建築と抽象芸術のバックグラウンドを持つホルヘ・デ・ラ・ベガは、グループの中で最も長い時間をかけてから、より表現主義的な絵画スタイルへと移行した。人物像を取り入れるようになったのは1959年の作品『ロス・ナウフラゴス』で、複雑で流れるような線の中に目や口が識別できる。^{[ 3 ]}また、1963年の『ダンサ・デ・モンターニャ』のように、人物像を取り入れたコラージュも制作した。この作品は、ぼろ布を貼り合わせて強烈で暴力的な主題を形成しており、その強烈さは作品の物理的な質感によってさらに際立っている。^{[ 4 ]}ノエは特に、デ・ラ・ベガの「より暗く…より質感のある」スタイルを「自由で叙情的なジェスチャーで表現した」と評した。^{[ 7 ]}

エルネスト・デイラは、1960年にマチオによってノエに紹介された最後の人物だった。デイラは弁護士であり、絵画も学んでおり、グループに加わった時点で既に優れた具象画家だった。^{[ 3 ]}表現主義的な人物描写への共通の取り組みを表明することで、デイラはオトラ・フィグラシオンの4人目のメンバーとなった。デイラのスタイルはフランシスコ・ゴヤの黒い絵画から大きな影響を受けていたが、筆致はより自由だった。^{[ 7 ]}

これら4人のアーティストは、1961年から1965年にかけて、ノエが父親から譲り受けた古い帽子工場を拠点として、Otra Figuraciónという名前で共同制作を行った。^{[ 3 ]}

オトラ・フィグラシオンは1961年から1965年にかけて何度か共同で展覧会を開催した。最初のグループ展は「オトラ・フィグラシオン」と題され、1961年にブエノスアイレスで開催された。好評を博しただけでなく、革新的で斬新な作品として評価された。グループは活動期間中に数々の賞を受賞し、パリ、ニューヨーク、そしてアメリカ合衆国のいくつかの都市で開催された国際展にも参加した。新具象絵画の先駆的な発展と既存の芸術規範の否定に対して批判を受けたこともあったが、概ね制度的な支援は維持された。彼らの共同作品は、その過激で自発的な性質と、表現の自由を実証し、アルゼンチンの最も差し迫った問題に取り組むというグループの強い姿勢で知られている。グループは1965年に解散するまで活動を続けたが、その頃には政治情勢はますます抑圧的になり、国は一連の軍事独裁政権と社会不安に悩まされ続けていた。

メキシコでは、新具象画がアルゼンチンのオトラ・フィグラシオンで実践されていたのと同時期に出現した。しかし、メキシコの新具象画運動は、あまりにも国家主義的で政治的な動機に基づいていると見なされていたメキシコ壁画運動への反動として芸術家たちによって推進された。壁画運動からの重要な離脱は、1950年代以前にルフィーノ・タマヨのキュビスム風の作品に表れている。これは、当時メキシコの制度化された芸術形式となっていた壁画運動の伝統から、多くの若い芸術家が離れることを促した。^{[ 2 ]}

メキシコで初めて新具象様式を取り入れた画家ホセ・ルイス・クエバスもまた、壁画主義の優勢に反発していた。しかし、彼はタマヨと同じ道を辿ろうとはしなかった。むしろ、クエバスはホセ・オロスコの絵画様式と、彼の人間像の実存主義的な使い方に、より深い共感を覚えた。^{[ 2 ]}クエバスはこの様式で制作を始めたのは1950年代で、新具象様式がメキシコで本格的に台頭し始めたのは1960年代である。クエバスはまた、1956年のマニフェスト「サボテンのカーテン」の中で、壁画主義が国家主義に忠誠を誓っていることを批判し、壁画主義に直接反対の声を上げた。^{[ 2 ]}

ディエゴ・リベラやダビッド・シケイロスのような壁画家が世界を英雄か悪役かで構成されていると捉えていたのとは対照的に、クエバスは個人を戦争や孤立といったより大きな力の産物と捉えた。クエバスの作品は一貫して疎外感というテーマを喚起する。彼の主題は、売春婦、パフォーマー、精神疾患を抱える人々、貧困層など、社会から最も疎外された人々に焦点を当てている。^{[ 2 ]}彼の人物像はしばしば人間の形を歪めたものとして描かれている。クエバスは作品の中に自画像も取り入れ、社会から疎外された他の人々の中に自分の姿を描いている。媒体に関しては、クエバスは油絵ではなく、インク画と水彩画を選んだ。彼は油絵は時間がかかり、修正されやすいと考えていたのに対し、デッサンと水彩画は、より直接的で個人的な方法でアイデアを伝え、鑑賞者とつながることができると考えていた。^{[ 2 ]}

1960年代には、メキシコでフランシスコ・イカサとアーノルド・ベルキンを筆頭に、ネオフィギュレーションがより多くのアーティストに受け入れられた。ベルキンとイカサはネオフィギュレーションを受け入れ、1961年にヌエバ・プレセンシア（「新しい存在」と訳される）というグループを結成した。同時に、1961年8月にヌエバ・プレセンシアという名の雑誌兼ポスターの創刊号を発行した。 ^{[ 8 ]}このグループのメンバーには、レオネル・ゴンゴラ（コロンビア出身だがメキシコを拠点としていた）、画家のフランシスコ・コルサス、写真家のイグナシオ・“ナチョ”・ロペスなどがいた。

ヌエバ・プレセンシアの芸術家たちは、キューバスの反美学芸術への取り組みを共有していた。彼らは抽象芸術の共通の拒絶を呼びかけながら、表現主義的で非形式的なスタイルを採用した。さらに、彼らは特定の政治的意図に基づく芸術を非難した。しかし、ヌエバ・プレセンシアは、芸術家は当時の差し迫った問題に取り組む上で社会的責任を負わなければならないという考えにコミットしていた点でキューバスとは異なっていた。キューバスが政治的および社会的領域において観察者として行動したのに対し、ヌエバ・プレセンシアの芸術家たちは社会に参加する義務を感じ、「個人としての人間と社会の不可欠な一部としての人間を切り離さない芸術」を要求した。「誰も、特に芸術家は、社会秩序に無関心でいる権利はない」^{[ 2 ]}この雑誌ポスターは、ブルジョワジーの「良趣味」の芸術を非難し、むしろ同時代の人々にとって関連性のある芸術の形態を推進した^{[ 8 ]} 。彼らのコミットメントは、貧困や地方政治などの特定の社会問題に向けられたものではなかった。むしろ、彼らの作品は人類に関わるより大きな問題を取り上げていた。彼らは第二次世界大戦で目撃した残虐行為、すなわちホロコースト、原子爆弾、広島への原爆投下といった出来事に応えようとしたのだ。彼らの作品は一般大衆を対象としており、その主題は戦争と暴力という幅広いテーマを網羅していた。

セルデン・ロッドマンの著書『インサイダーズ』にも同様の目的が表明されている。ベルキンはヌエバ・プレセンシア誌の創刊号でこの本をレビューし、より大きな社会に参加するという共通の使命を改めて表明した。ヌエバ・プレセンシアに参加していた多くのアーティストが、1961年7月20日に開催された関連展覧会「ロス・インテリオスタス」に参加し、参加したアーティストたちは「ロス・インテリオスタス」というグループ名で呼ばれることもある。^{[ 2 ]}

ベルキンとイカサは、1961年7月から1963年9月にかけて『ヌエバ・プレセンシア』を合計5号発行し、その間、それぞれが個々の作品も制作した。ベルキンは6号目を企画していたが、グループは発行前に解散した。グループの活動は、共通の人間性を肯定し、社会的責任を促進するという継続的な努力によって1963年に頂点に達したが、些細な嫉妬、緊張、誤解が重なり、グループは最終的に1964年までに解散した。^{[ 8 ]}

クエバスとヌエバ・プレセンシア・グループによって確立された新具象の伝統は、現代メキシコのアーティストに影響を与え続けている。ベロニカ・ルイス・デ・ベラスコ（1960年生まれ）は、写実主義と抽象主義を大胆で鮮やかな色彩とダイナミックな構図で融合させた作品で知られる、著名な現代メキシコの新具象画家である。^{[ 9 ]}色彩の卓越した使い方を称賛したルフィーノ・タマヨの指導を受けた^{[ 10 ]}ルイス・デ・ベラスコは、 1988年にメキシコ近代美術館で個展を開催した最年少の女性アーティストの一人となった。^{[ 11 ]}彼女の高度に様式化された、ほとんど抽象的なパフォーマーやダンサーの描写は、初期のメキシコの新具象画家によって確立された人間の形態の新具象的な探求を継承している。^{[ 12 ]}