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ミラ・シェンデル（1919年6月7日 - 1988年7月24日）は、20世紀のブラジルの現代美術家である。和紙に描かれた作品で知られ、画家、詩人、彫刻家としても活躍した。彼女の作品は言語と詩の芸術性を基盤としており、それを再創造する能力こそが彼女の創作意欲を掻き立てたようだ。
ミラ・シェンデルは、1919年にスイスのチューリッヒでミルラ・ダグマー・ダブとして生まれた。[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]父親のカール・レオ・ダブは織物商人で、母親のアダ・サヴェリア・ビュットナーは帽子職人だった。[ 3 ]ユダヤ系の血を引いていたが、シェンデルは母親の希望で1920年10月20日にチューリッヒのカトリック教会である聖ペテロ・パウロ教会で洗礼を受け、ローマ・カトリック教徒として育った。[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]シェンデルの両親は1922年9月に離婚し、母親は1937年にトマソ・ニョーリ伯爵と再婚した。[ 4 ] 1930年代後半、シェンデルはミラノのカトリック大学で哲学を学び始めた。[ 2 ] [ 4 ]ミラノ滞在中、シェンデルは美術の授業にも出席した。 1938年にファシスト政権下のイタリアで導入された人種法により、彼女はユダヤ人とみなされ、イタリア市民権を剥奪され、大学を退学させられたため、1939年にイタリアからの脱出を決意した。[ 2 ]スイスとオーストリアを旅した後、サラエボに向かう難民グループに加わった。サラエボで戦争を終えた後、最初の夫であるジョセップ・ハーゲスハイマーと共にイタリアに戻り、ローマの国際難民機関で働いた。アメリカ大陸の様々な国に申請した後、1949年8月に移住し、ジョセップと共にブラジルに定住した。[ 2 ] [ 3 ]
ミラ・シェンデルのブラジル到着は、苦難に満ちた旅の終わりを告げた。彼女の重要な経歴は、おそらく彼女の作品全体に見られる身体と精神の二元論からの解放というテーマと形而上学的な経験の一致を説明しているのだろう。[ 5 ]
シェンデルが1953年にサンパウロに到着した時、ブラジルのモダニズムは具象と抽象の論争に支配されていた。[ 3 ] 1930年代と1940年代には具象的な「モダニズム」が主流であったが、1940年代後半から1950年代前半にかけてブラジルで抽象幾何学芸術が展示されるようになり、 1952年にコンクリート・アート運動「ルプトゥーラ」が創設された。移民が多く、工業都市で急速に成長していたサンパウロで、シェンデルは美学や哲学について議論できるさまざまな分野の亡命知識人のサークルを見つけた。その中にはチェコ生まれの哲学者ヴィレム・フルッサー、物理学者マリオ・シェンベルク、精神分析医テオン・スパヌディスなどが含まれていた。彼女は多作なモダニズムの画家、彫刻家となった。[ 2 ]彼女はタルクとレンガの粉を混ぜた絵具を使い、和紙に多くの絵を描いた。[ 2 ]ローラ・カミングによれば、彼女の芸術は現象学、[ 6 ]存在と無の 概念、神秘主義的思考、そしてウィトゲンシュタインの深い読解 に源泉がある。しかし、これらの作品の影響は、鑑賞者がそのような知識や関心を共有しているかどうかには依存しない。
シェンデルの作品は、カリグラフィー、フレーズ、文字、暗号化された言語の痕跡が混在しているのが特徴です。シェンデルの絵画におけるグラフィック表現は、言語と芸術の関係を探求しており、その関係性への探求は彼女の作品全体に表れています。[ 7 ] 1950年代半ばのシェンデルの絵画は、浅い表面、簡略化された人物像、抑えられた色調を特徴としており、色彩の明度よりも質感や素材が際立っています。これらの初期の作品は、視覚的要素とアーティストの手の間の対立を示唆しています。[ 7 ]
1960年代初頭、シェンデルの絵画における身体的な要素は、彼女がより曖昧で包括的な空間への関わりへと移行するにつれて変化し始めた。[ 7 ]
1960年代初頭、シェンデルはマリオ・シェンベルクから和紙を贈られ、1964年からこれを用いてモノタイプ画の制作を始めた。1964年から1966年にかけて、シェンデルは上質な和紙に油彩で描かれた約2000点のドローイングと、モノタイプ・シリーズを制作した。これらのノートでシェンデルが探求した中心的なテーマは、時間、すなわち言語の次元であった。
シェンデルは『モノタイプ』で、言語の目的論を解体したいという願望に取り組んだ。[ 7 ]これらの作品におけるシェンデルの技法は、ガラス板に絵具を塗り、紙が接触しても絵具が付着しないようにタルク粉を薄く塗り、その後、ガラス板の上に置いた紙に爪やその他の道具を使って描画することであった。この技法により、描画は紙の中から現れたように見え、彼女が描いたテキストは反テキストへと変容する。[ 8 ]シェンデルの描画の線は、文字へと向かう。正確な刻印は文字や単語と結びついており、彼女の手のジェスチャーはより一般的な意味と結びついている。彼女の作品は言語の普遍性を探求している。しかし、彼女のキャリアの後期には、線は手の動きとの関連性を失い、曖昧な状況にそれらを置き始めたことで概念の一般性を獲得した。
彼女は精力的に制作に取り組み、わずか1年余りで約2,000点のドローイングの大部分を完成させた。これらの作品では、彼女は初めて複数の言語を組み合わせ、主に話していたイタリア語、ドイツ語、ポルトガル語の単語やフレーズに加え、フランス語、英語、クロアチア語、チェコ語の単語も用いた。重要なモノタイプのグループの一つは、カールハインツ・シュトックハウゼンの『若者の歌』（1955～1956年）に触発されたもので、これは聖書のダニエル書から引用したボーカルを用いた初期の電子音楽作品である。これらの作品のいくつかは、1965年のサンパウロ・ビエンナーレに出品された。
これらのドローイングには、 『Droguinhas（小さな無）』（1965～68年頃）、『Trenzinho（小さな列車）』（1965年）、そして『Objetos graficos（グラフィック・オブジェクト）』（1967年）が含まれる。
シェンデルはモノタイプで和紙を使用し、その素材の特性を発見した後、作品「Droguinhas」と「Trenzinho」で和紙を独立した媒体として使い始めた。 [ 8 ] 1966年までに、シェンデルは絵画制作を中断し、和紙を紐状に丸めて結び目に編み込んだ彫刻を制作した。この技法により、形のない形態が生まれた。シェンデルの「Trenzinhos」と「Droguinhas」は、ユーモラスにボリュームや内面性を持たない彫刻であるため、いかなる物体性も拒否している。
1969年のサンパウロ・ビエナーレのために、シェンデルは、ナイロン糸とアクリル板の壁の文字で構成されるインスタレーション「Ondas paradas de probabilidade—Antigo Testo, Livro dos Reis, I, 19（確率の静止波—旧約聖書、列王記上19）」を制作しました。これは、シェンデルの唯一の環境保護作品でした。[ 9 ]
ミラ・シェンデルもまた、言語の常識に逆らうような作品を生み出している。『Droguinhas』、『Trenzinhos』、『Still Waves of Probability』などの作品では、全体的な反復と蓄積にもかかわらず、シェンデルは言語を行為として探求し、絶対的な抵抗へと揺らぎを見せている。ソニア・ザルツシュタインによれば、シェンデルの経験では、主観性はプロセスの過程で出現するため、心理学に還元することはできないという。[ 7 ]
1963年から1969年にかけてラテンアメリカでは、非具象的な抽象表現を透過可能な形式へと転換することを目的とした運動があった。この運動の重要な概念は、透過可能な経験としての密度の経験であった。しかし、シェンデルをはじめとする透過可能な作品は、密度を置き換え、それを変容させ、純粋な感覚的知覚を超越するために使用することで、ペレス＝オラマスによれば新たな次元を示唆している。[ 7 ]
1960年代末のシェンデルの透過性のある作品は、抽象的な形態を特定の場所へと変換し、鑑賞者の参加を求めるようになったことに大きく貢献した。[ 7 ]
シェンデルの「Perfurados」は、点状の穴が開いた表面を通して光が輝く星座、クラスター、蜘蛛の巣、壁、または下面を作り出します。これらの作品は小規模ですが、宇宙的な次元と幽玄な距離を想起させると同時に、それらが作られている素材にも注意を向けさせます。[ 8 ]
1960年代後半から1990年代初頭にかけて、シェンデルはアクリルで作品を作り始め、天井から吊るすようになった。彼女の作品「Discos」や「Objetos Graficos (Graphic Objects)」などがその例である。これらの作品は文字、数字、グラフィックシンボルの星座を描き、シンボルがすぐそばの空間に浮かんでいるような印象を与える。[ 7 ]シェンデルの作品「Graphic Objects」では、グラフィック文字やシンボルを和紙に押し付け、アクリルラミネートのシートの間に挟み込み、空間に展示した。重ね合わせ、透明性、空間はすべてこの作品にとって重要であり、混沌と意味の相互作用を物語っている。[ 8 ]
1970年代初頭までに、シェンデルの作品の本質的な特徴は、分類や正当化を試みない美学とともに現れ、現代美術の最も独創的な表現へとつながった。[ 7 ]
シェンデルの最後のシリーズの一つであるモノクロマティックス（1986～87年）では、彼女は木製の表面に柔らかな色合いの石膏を塗り、白と黒のテンペラで絵を描きました。これにより、オイルスティックで描かれた他の線とは異なる、柔らかな影と視覚的な線が生まれました。当時のアシスタント、フェルナンド・ベントは、シェンデルが線を描きたい場所を示すために、空を通過する飛行機が残した白い線を指さしたと述べています。この作品における2本の線の対照的な性質は、表面の位置について疑問を生じさせ、そのため鑑賞者は一度に1本の線に集中せざるを得なくなります。[ 8 ]
1941年4月19日、シェンデルはサラエボで出会ったカトリック教徒のクロアチア人、ジョセップ・ハーゲシャイマーと結婚した。 [ 4 ]シェンデルは1944年にクロアチアのパスポートを取得した。1949年、彼女とハーゲシャイマーは一緒にブラジルに移住した。[ 2 ] [ 3 ]彼らはポルト・アレグレに住んでいたが、1953年にシェンデルはジョセップと別れ、一人でサンパウロに移り住み、そこに定住した。1954年、彼女はドイツからの移民で、サンパウロの知識人の拠点であった重要な書店カヌートのオーナー、クヌート・シェンデルと出会った。1957年、シェンデルとクヌートの間には娘のアダ・クララ・シェンデルが生まれた。[ 3 ]ミラ・シェンデルは1960年3月17日にクヌートと結婚した。[ 4 ]
シェンデルはブラジルの他の芸術家たちと交流があったが、彼らの誰からも大きな影響を受けなかった。彼女は特定の流派や運動とは何の繋がりもなく、生涯を通じて作品や技法を絶えず進化させていた。[ 10 ]
シェンデルがブラジルに到着したとき、彼女は物事に対して実験的で内省的な態度を持っていた。これらの特徴は、ミラノ滞在中の芸術と哲学に関する以前の経験と同様に、彼女の作品にも表れている。シェンデルの実験的な性質は、一貫したスタイルに限定することが容易ではない、多様な作品を生み出した。彼女は作品の中で複数の方向性を探求し、流動的な思考の自由を享受し、形式と作品自体の限界で遊ぶことを可能にした。[ 7 ]
シェンデルの作品は言語と詩の芸術に基づいていたが、彼女を突き動かしていたのはそれを再創造する能力だったようだ。[ 7 ]
シェンデルは、自身の芸術において、現実を秩序立てようとしたり、そこに意味を押し付けようとしたりすることはなかった。彼女は芸術を通して、人間の限界とそれに伴う成果の両方を認識しながら、世界における私たちの存在の可能性を探求した。
シェンデルの作品の解釈では、優しさと力強さの対立がしばしば言及される。この特徴は、彼女の現実に対する独特なアプローチから生じたものと考えられている。彼女の素材は、穏やかな介入によって強烈さを獲得し、作品の意味はこの緊張感を維持することにかかっている。[ 8 ]
無題 ニューヨーク市所蔵 個人コレクションの一部 1956年*
無題 ニューヨーク市所蔵 個人コレクションの一部 1956年