交響詩（シュトラウス）

リヒャルト・シュトラウスの交響詩は、19世紀後半の標題音楽の最高峰として知られ、その境界を広げ、音楽におけるリアリズムの概念を前例のないレベルにまで引き上げました。これらの作品で、彼は音楽の表現の幅を広げると同時に、音楽の描写には不向きと思われていた主題を描き出しました。ヒュー・マクドナルドが『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』で指摘しているように、「第一次世界大戦前の数年間、これらの作品はモダニズムの先駆者とみなされていました。」^[1]

• Aus Italien (イタリアより) Op. 16 (1886)
• ドン・ファン作品20 (1888)
• マクベス作品23 (1888)
• Tod und Verklärung (死と変容)、Op. 24 (1889)
• Till Eulenspiegels lustige Streiche (オイレンシュピーゲルの楽しいいたずらまで)、Op. 28 (1895)
• また、ツァラトゥストラはこう語った(ツァラトゥストラはこう語った)、Op. 30 (1896)
• ドン・キホーテ作品35 (1897)
• アイン ヘルデンレーベン(英雄の生涯) Op. 40 (1898)
• シンフォニア ドメスティックカOp. 53 (1903)
• Eine Alpensinfonie (アルプス交響曲) Op. 64 (1915)

マクベスは実際には『ドン・ファン』と『死と変容』より前に書かれましたが、初演は両作品より後であったことに 注意してください。

1883年にミュンヘン大学を離れた後、シュトラウスはドレスデン、次いでベルリンへ行き、そこでハンス・フォン・ビューローがマイニンゲン管弦楽団のピアニスト兼指揮者として演奏するのを耳にした。ビューローはシュトラウスのセレナーデを演奏し、この若き作曲家に別の作品を委嘱した。この作品は変ロ長調組曲であり、1884年にシュトラウスが指揮者としてデビューした作品となった。このときビューローは、リハーサルもせずにマイニンゲン管弦楽団を指揮するとシュトラウスに告げた。翌年、シュトラウスはマイニンゲン管弦楽団の副指揮者となり、鉛筆と紙を手にビューローのすべてのリハーサルに参加した。^[2]

ビューローは、作曲家兼ヴァイオリニストのアレクサンダー・リッターとの知り合いを通じて、シュトラウスに「未来の音楽」を紹介した。リッターはリヒャルト・ワーグナーの姪と結婚しており、自身もフランツ・リストの作品に似た交響詩を6曲書いていた。 ^{[1]シュトラウスは、その時点ですでに、}ヨハネス・ブラームスの音楽に影響を受けた保守的な音楽スタイルから離れつつあったのかもしれない。しかし、リッターを通じて、シュトラウスはリストの交響詩を知ることになった。彼はすぐに、「新しいアイデアは新しい形式を求めなければならない」というスローガンを、リストの交響曲の中心に据えて声高に主張するようになり、この時点から、抽象的なソナタ形式は「空っぽの殻」に過ぎないとみなすようになった。 [ ^{3]シュトラウスは1886年にマイニンゲンを離れ、}ミュンヘンで指揮者の職に就いた。そこで彼は、1886年9月にミュンヘンに移ったリスト派の騎士と「高貴な考えを交換し、教えを聞く」ために定期的に夜を過ごすことができた。^[3]

ミュンヘンでの任務に就く前に、シュトラウスは数週間イタリアを旅行し、その間に『イタリア語』のスケッチを作曲して標題音楽の作曲への「ためらいがちな第一歩」を踏み出した。^[3]ミュンヘンでの任務はマイニンゲンでの任務よりも軽かったため、シュトラウスは音楽と美学について考える時間が増え、リッターとの友情も深まった。彼は芸術家の義務には「新しい主題ごとに新しい形式を作る」ことが含まれると確信し、この問題を『マクベス』で取り上げた。この作品はシュトラウスにとって初の本格的な交響詩となった。この作品を完成してから8か月後、彼は『ドン・ファン』を執筆する。この作品の初演により、シュトラウスはモダニストとして名声を得た。^[3]

指揮者と作曲家の両方として名声を築き続けたシュトラウスは、1880年代を通して着実に交響詩を書き続けた。最初のオペラ『グントラム』を作曲している間、6年間この形式から離れたが、このオペラの失敗は、純粋な管弦楽曲形式の物語となると、シュトラウスにはまだ上達すべき点がたくさんあることを思い知らせた。この休止期間後に書かれた交響詩のほとんどは、以前の作品よりも大幅に長く、管弦楽曲の要求も大きい。^[4] 1898年までに、彼は『ティル・オイレンシュピーゲル』 、 『ツァラトゥストラはかく語りき』、『ドン・キホーテ』、『英雄の生涯』を作曲した。^[5]

シュトラウスは、文学、伝説、哲学、自伝など、それまで音楽化に不向きだと考えられていたものも含め、幅広い主題について作曲した。そうすることで、彼は管弦楽技法を新たなレベルの複雑さへと引き上げ、管弦楽描写におけるリアリズムを前例のないほど高め、標題音楽の表現機能を拡大するとともにその境界を拡張した。^{[1]管弦楽法の達人的使用により、これらの作品の描写力と鮮明さは極めて際立っている。彼は通常、しばしば追加楽器を伴う大規模なオーケストラを採用し、}ドン・キホーテでは羊の鳴き声をキュイヴル金管楽器とフラッタータンギングのリードで表現するなど、楽器の効果を鋭い特徴づけのために頻繁に使用している。^[1]

シュトラウスの形式の扱い方も、主題の変奏の使用と複雑な対位法における複数の主題の扱いの両方で注目に値します。ドン・キホーテにおける変奏形式の使用は、並外れてうまく処理されており、^[1]ティル・オイレンシュピーゲルにおけるロンド形式の使用も同様です。^{[1]ヒュー・マクドナルドが}ニュー・グローブ（1980年）で指摘しているように、「シュトラウスは、例えば『ツァラトゥストラはかく語りき』の冒頭の3音のモチーフや、英雄たちの男らしさを表現するために闊歩する力強いアルペジオなど、シンプルだが描写的な主題を使うのを好んだ。彼の愛の主題は甘美で半音階的で、一般的に豊かに楽譜化されており、激しい半音階のテクスチャの後の鎮静剤と​​して、全音階のハーモニーの温かさと静けさを好んだことが多かった。特に『ドン・キホーテ』の最後では、独奏チェロが主題を驚くほど美しくニ長調に変化させている。」^[1]

• リヒャルト・シュトラウスの作品リスト
• リヒャルト・シュトラウスのオペラ一覧

• サディ、スタンリー、ティレル、ジョン (2001)。『新しいグローブ音楽とミュージシャン辞典』。ISBN 0-333-60800-3。
  • ギラム、ブライアン、「シュトラウス、リチャード（ゲオルク）」。
  • マクドナルド、ヒュー、「交響詩」。