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残酷演劇（フランス語: Théâtre de la Cruauté、別名Théâtre cruel ）は、アントナン・アルトーが概念化した演劇の一形態である。シュルレアリスム運動に短期間参加していたアルトーは、一連のエッセイや手紙の中で自身の理論を概説し、それらは『劇場とその分身』としてまとめられた。残酷演劇は、西洋の伝統的な演劇からの脱却であり、芸術家が観客の感覚を攻撃する手段と見なすことができる。[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]アルトーの作品は、ジャン・ジュネ、イェジー・グロトフスキ、ピーター・ブルック、ロメオ・カステルッチなどの芸術家に大きな影響を与えている。[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ]
アントナン・アルトーは、演劇と映画の両方で活躍した俳優、劇作家、エッセイストとしてよく知られていた。[ 8 ]
彼は1924年から1926年までパリのシュルレアリスム運動に短期間参加していたが、「過激な独立心と制御不能な性格、そして絶えず反抗的な態度がアンドレ・ブルトンによる破門につながった」[ 9 ] 。アンドレ・ブルトンが率いるシュルレアリスム運動は、無意識こそが芸術的真実の源泉であると主張し、この運動に関連する芸術作品は心の内的働きを明らかにしようとした[ 10 ] 。彼はグループの正式なメンバーであったのはごく短期間であったが、生涯を通じてそのメンバーと関わりを持ち、この運動の理論はアルトーの残酷演劇の発展に影響を与えた[ 8 ]。
1926年、追放されたシュルレアリスト劇作家ロジェ・ヴィトラックと共同で、アルトーはアルフレッド・ジャリ劇場を設立した。[ 8 ] [ 11 ]彼は劇場のすべての公演を演出し、後に残酷演劇に関する著作で明確に述べることになる多くのアイデアを探求した。[ 8 ] [ 11 ]この劇場はわずか2年しか続かなかった。[ 12 ]
1931年、アルトーはパリ植民地博覧会でバリ舞踊団の公演を観た。 [ 13 ]バリ舞踊の公演形式はアルトーがそれまでに経験したどの舞踊とも異なり、彼はダンサーたちの激しい身体表現に衝撃を受けた。[ 13 ]アルトーは7年後の1938年に、残酷演劇に関する主要著作『劇場とその分身』 を出版した。[ 12 ]
ブリタニカ百科事典は残酷演劇を「人間の潜在意識を解放し、人間自身を明らかにすることを目的とした原始的な儀式的体験」 [ 14 ]と説明し、『残酷演劇宣言』 （1932年）と『劇場とその分身』（ 1938年）の両方が「魔法の悪魔払いにおける俳優と観客の間の交わり」を呼びかけ、「身振り、音、珍しい舞台装置、照明が組み合わさって、言葉よりも優れた言語を形成し、思考と論理を覆し、観客に衝撃を与えて彼の世界の卑劣さを認識させる」と指摘している。 [ 14 ]アルトーは演劇における心理学の危険性を警告し、舞台演出、つまり作品の舞台に存在するすべてのものが、話し言葉への重点を最小限に抑えた、体系化された舞台言語として理解できるような演劇を創造しようと努めた。 [ 15 ]
アルトーは残酷演劇に関する著作の中で、「演劇」と「残酷さ」はどちらも日常的な意味とは異なると述べている。アルトーにとって、演劇とは単に受動的な観客の前で行われる舞台上演を指すものではない。演劇は「私たちの神経と心を目覚めさせる」実践であり、それを通して「即時の暴力的な行動」を経験し、「そのイメージの燃えるような磁力で私たちを鼓舞し、決して忘れられない触れ合いのように、精神的な治療のように私たちに作用する」のである。[ 16 ]
同様に、残酷さは感情的または肉体的な暴力行為を指すものではない。学者ネイサン・ゴアリックによれば、
残酷さとは、より深く言えば、不必要になったり、怠惰になったり、あるいは強い力から切り離されたりした生活の絶え間ない動揺である。残酷劇は、「犯罪、愛、戦争、狂気」のすべてを表現することで、「永続的な葛藤、人生が絶えず引き裂かれる痙攣、創造物すべてが立ち上がり、我々の定められた地位に反抗する」という観念を、我々の中に忘れがたいほど深く根付かせる。[ 16 ]
アルトーにとって、残酷さとはサディズムや苦痛を与えることだけではなく、偽りの現実を打ち砕こうとする暴力的な肉体的決意でもある。彼は、テキストが意味を支配してきたと考え、代わりに、思考と身振りの中間にある独自の言語で構成された演劇を提唱した。アルトーは精神的なものを肉体的な言葉で表現し、すべての演劇は空間における肉体的表現であると信じていた。
残酷演劇は、演劇に情熱的で激しい生命観を取り戻すために創り出されたものであり、その根底にある残酷さは、暴力的な厳格さと舞台要素の極端な凝縮という意味において理解されなければならない。この残酷さは、必要であれば流血を伴うが、常にそうであるわけではない。したがって、それは、生命が払うべき代償を払うことを恐れない、ある種の厳格な道徳的純粋さと結びついていると言えるだろう。
—アントナン・アルトー、『残酷演劇』、『近代舞台理論』（エリック・ベントレー編）、ペンギンブックス、1968年、66ページ
明らかに、アルトーの思想を完全に理解するには、彼が残酷さという言葉を様々な形で用いているかを検証する必要がある。リー・ジェイミソンは、アルトーが残酷さという言葉を用いた4つの方法を特定している。第一に、それは人間の存在の本質を描写するための比喩として用いられている。
ニーチェの残酷さの定義はアルトー自身の定義にも影響を与えており、すべての芸術は人生の根底にある残酷さを体現し、増幅させることで、経験のスリルを再現すると述べている。アルトーは正式にニーチェを引用したわけではないが、彼らの著作には、おなじみの説得力のある権威、似たような奔放な言い回し、そして極限的なモチーフが含まれている。
—リー・ジェイミソン著『アントナン・アルトー：理論から実践へ』、グリニッジ・エクスチェンジ、2007年、21-22ページ
アルトーがこの用語を2番目に用いたのは（ジェイミソンによれば）、規律の一形態としてである。アルトーは「形式を拒否し、混沌を煽動する」（ジェイミソン、 22ページ）ことを望んでいたが、同時に、パフォーマンス技法において厳格な規律と厳密さを推進した。この用語の3番目の用法は、「演劇的表現としての残酷さ」である。残酷演劇は、観客を劇の中心に引き込み、本能的なレベルでパフォーマンスに関与させることを目的としていた。アルトーにとって、これは観客に対する残酷ではあるが必要な行為であり、観客の自己満足を打ち砕くために考案されたものであった。
アルトーは美的距離をなくし、観客を人生の危険と直接的に接触させようとした。劇場を観客が守られる場所ではなく、さらされる場所に変えることで、アルトーは観客に対して残酷な行為を働いたのである。
—リー・ジェイミソン著『アントナン・アルトー：理論から実践へ』、グリニッジ・エクスチェンジ、2007年、23ページ
アルトーは観客を「スペクタクル」（彼が劇を指す際に用いた言葉）の中心に置き、「それに飲み込まれ、身体的に影響される」ようにしたかった。彼はこの構成を「渦」――絶えず変化する形――に例え、「閉じ込められ、無力になる」と表現した。また、言葉や対話よりも音を重視し、大声での叫び声、悲鳴、不気味な音、観客を不快にさせるような騒音などを作品に取り入れた。言葉は表現手段として不十分だったのだ。
最後に、アルトーはこの用語を自身の哲学的見解を説明するために用いた。
『劇場とその分身』の中で、アルトーは東洋の演劇、特にバリの演劇に対する賞賛を表明した。アルトーは、西洋の演劇の焦点が狭くなりすぎていると感じていた。それは主に個人の心理的苦痛や特定の集団の社会的な闘争を考察することだった。彼は、人間が互いに虐待し合う根本原因であると信じていた潜在意識の側面を掘り下げたいと考えていた。[ 17 ]観客の感覚に働きかけることで、演劇体験は人々が破壊的な感情を浄化し、社会が抑圧することを強いる喜びを体験するのに役立つとアルトーは確信していた。アルトーにとって、「劇場は集団的に膿瘍を排出するために作られた」のである。[ 12 ]
アルトーは、言語はトラウマを表現するには全く不十分な手段だと考えていた。そのため、言葉は意味を剥ぎ取られ、音韻的要素に基づいて選ばれるべきだと彼は感じていた。学者ロバート・ヴォークによれば、「残酷劇場の舞台上の言葉は、不明瞭な音、叫び声、意味不明な悲鳴にまで縮小され、もはや主体を存在へと招き入れるのではなく、その存在そのものを排除しようとしている」[ 17 ] 。やや逆説的ではあるが、アルトーは、自分の登場人物は他の人が言えないことを表現できると主張している。ヴォークは、「アルトーは、彼の劇が、私たち皆が禁じようとし、認めようとしないが、それでもなお起こる感情や経験を明らかにしていると示唆しているようだ」と述べている[ 17 ] 。
スティーブン・バーバーは、「残酷演劇はしばしば『不可能な演劇』と呼ばれてきた。それは生み出したインスピレーションの純粋さゆえに重要だが、具体的な細部においては絶望的に曖昧で比喩的である」と説明している。 この不可能性にもかかわらず、他の人々は彼の原則を独自の探求の基礎として明確に表現してきた。「そうした演劇アーティストの多くはアルトーの系譜を公言しているが」とスージー・タルーは主張する。「彼らが呼び起こすアルトーは、彼ら自身のものと同様に非歴史的で超越的なコミットメントによって特徴づけられている」。彼女は、別のアルトーと「彼が産婆役を務めた伝統」が存在すると示唆している。[ 18 ]
アルトーは舞台と客席を廃止し、舞台装置や小道具、仮面をなくしたいと考えていた。彼は、観客が中央に座り、俳優たちがその周りで演技をする空っぽの部屋を舞台空間として構想した。舞台効果には、観客の感覚を圧倒し、演劇体験に完全に没入させるために、圧倒的な音と明るい光が含まれていた。[ 19 ]アルトーは、「まず感覚に訴える」これらの方法を用いることで観客の抵抗を弱めることができると信じていた。なぜなら、「大衆はまず五感すべてで考える」からである。[ 12 ]
アルトーは生涯で、残酷演劇の理論を実践した戯曲を1作しか制作しなかった。彼は1935年にパリのフォリー・ワグラム劇場で、パーシー・ビッシュ・シェリーの同名の戯曲を脚色した『レ・チェンシ』を上演・演出した。 [ 20 ] この戯曲は商業的にも批評的にも成功せず、上演回数はわずか17回だった。しかしアルトーは、財政的な制約から構想の範囲を制限せざるを得なかったものの、『レ・チェンシ』は残酷演劇の原則を体現することに成功したと信じていた。[ 20 ]
学者ペリクレス・ルイスによれば、残酷演劇の影響は、第二次世界大戦後の劇作家ジャン・ジュネの作品に最も明確に見られる。彼の戯曲は、政治的支配によって引き起こされる負の結果と苦しみを示すために、儀式化された殺人や組織的な抑圧を特徴としていた。[ 19 ] 1960年代には、ポーランド実験劇場のイェジー・グロトフスキをはじめとする多くの演出家が、アルトーの理論と演出手法を作品に取り入れ始めた。イギリスでは、著名な演劇演出家ピーター・ブルックが、ロイヤル・シェイクスピア・カンパニー（RSC）での一連のワークショップで残酷演劇を実験した。これらの実験は、RSCが1966年に上演し高く評価されたピーター・ヴァイス作曲の戯曲『マラー/サド』の演出と舞台演出に反映されている。[ 21 ]『マラー/サド』は、アルトーとブレヒトの両方が開発した劇的手法を用いて、変化する社会構造の中での階級闘争と人間の苦しみを描写している。
ドイツの劇作家ハイナー・ミュラーは、アルトーの演劇文化への貢献を私たちはまだ十分に感じたり評価したりできていないと主張し、彼の思想は「時代遅れ」だと示唆している。 [ 22 ]「緊急事態はアルトーだ。彼は文学を警察から、演劇を医学から引き剥がした。この惑星のすべての大陸に等しく照りつける拷問の太陽の下で、彼のテキストは花開く。ヨーロッパの廃墟で読まれれば、それらは古典となるだろう。」[ 23 ]
2011年、地理学と社会学の教授グループが、アマゾン盆地の農地をめぐる闘争と森林破壊を探求するための概念的かつ経験に基づく手法として「残酷演劇」を用いた。これらの教授は、「…演劇はより一般的に、残酷なパフォーマンスの構造を提供し、暴力的な土地紛争は森林破壊とともに、予測可能な悲劇的な演劇的出来事を構成すると示唆している。言い換えれば、アマゾンにおける暴力的な土地紛争は、人々と環境に対する恐ろしい影響をすべて伴い、心身に哲学的および物質的な結果をもたらす演劇的構造として捉えることができる。」[ 24 ]