グラフィティの信仰

グラフィティの信仰

復刻版カバー、2009年
著者	ノーマン・メイラー
カバーアーティスト	ジョン・ナール
言語	英語
主題	芸術/大衆文化
ジャンル	エッセイ
設定する	ニューヨーク市
公開済み	2009
出版社	プレガー出版社、イットブックス
発行日	1974
メディアタイプ	本
ページ	96
番号	0061961701
OCLC	419852704
初版は1974年に出版されました。

『グラフィティの信仰』は、アメリカの小説家でジャーナリストのノーマン・メイラーが1974年にニューヨーク市のグラフィティアーティストについてである。メイラーのエッセイはエスクァイア誌に短縮版として掲載されたほか、ジョン・ナールの写真81枚とマーヴィン・カーランスキーのデザインによる書籍としても出版された。インタビュー、調査、分析を通して、エッセイはグラフィティの政治的、芸術的意味合いを探っている。このエッセイは、過去の偉大な芸術家と結びつけることでグラフィティを芸術として正当化しようとしたため、出版当時は物議を醸した。批評家の中には、メイラーがこのエッセイを政治的不満を表明する場として利用していると言う者もいた。『信仰』はメイラーのヒップに関する実存的哲学から生まれたもので、ヒップスターは結果や認識に関係なく本能に導かれ、グラフィティを現状に対する破壊的かつ健全な牽制として支持している。メイラーは、他のノンフィクション作品と同様に、新しいジャーナリズムの手法を使い続け、AI または「美的調査員」というペルソナを採用して、主題から客観的な距離を置くとともに、小説家としての創造的かつ批判的な視点で文章を表現しました。

『The Faith of Graffiti』は、ニューヨーク市で何年も政治的、社会的に不安定な時期と、その直後に書かれた。ストライキにより、交通機関、学校、衛生事業が停止した。^[1]公務員の解雇と自治体サービスの大幅な削減に抗議して、警察、消防士、労働組合は、ニューヨークの観光業に打撃を与えることを目的とした恐怖を煽るパンフレット「Welcome to Fear City: A Survival Guide for Visitors to the City of New York」を出版した。 ^[2]さらに、1970年代半ばの金融危機により、近隣地域、道路、重要なインフラが荒廃した。この時期、ニューヨーク市を第二次世界大戦後のヨーロッパの爆撃された都市に例える人もいた。^[3]

こうした困難への対応として、1970年代のニューヨークではグラフィティがより一般的になった。メディアの報道が増えたことで、より大きく、より手の込んだグラフィティが生まれたようだ。^[4]

多くのニューヨーク市民と市当局者は、落書きが街を汚しているというジョン・リンゼイ市長の考えを共有していたが^[5]、落書きアーティストは自分たちの作品が都市景観に個性と独自性を加えていると信じていた。^[6]メトロポリタン交通局の職員は、落書きを消すのに年間30万ドル以上かかると述べた。^[7]市議会議長のサンフォード・ガレリックは記者団に対し、「落書きは目と心を汚染し、私たちが対処しなければならない最悪の公害の1つかもしれない」と語った。 ^[8]ガレリックは、落書きとの全面戦争を戦うために力を合わせるよう市民に求めた。ガレリックは、壁、建物、フェンス、地下鉄の駅、地下鉄の車両をこすって落書きを除去する「反落書きの日」を提案した。^[8]

1972年6月、リンゼイ市長は、市の公共施設の近くでスプレー缶の蓋を開けて持ち歩いているのが見つかった者には罰金と投獄を課すという落書き防止プログラムを発表した。^[9]リンゼイ市長の報道官補佐ロバート・レアードは、ニューヨーク・タイムズの記者に対し、「いわゆる落書きアーティストによって作られた地下鉄やその他の公共の場所の醜悪な外観は、市長を非常に悩ませている」と認めた。^[9]リンゼイ市長は市民に「頼むから、ニューヨーカーの皆さん、この偉大な都市を助けに来てください。この都市を守り、支援し、保護してください！」と訴えた。 ^[10]

1969年、最初の小説『裸者と死者』で文学的名声を獲得し、その後数十年にわたり著名人となっていたノーマン・メイラーは、ニューヨーク市長の民主党候補指名選挙に立候補したが、落選した。選挙運動を発表した4日後、メイラーは『夜の軍隊』でピューリッツァー賞を受賞し^[11]、賞金1,000ドルを選挙運動に寄付した。^[12]選挙運動中、メイラーと彼の副大統領候補ジミー・ブレスリンは、ニューヨーク市が51番目の州になるという公約を掲げ、その他のより創造的な取り組みも行った。^[13]騒々しい選挙運動イベント中、おそらく酔っていたメイラーは聴衆に「ゲリラ落書き隊」を結成して、ニューヨーク市中に選挙スローガン「No More Desshit」を書くよう促した。^[14]メイラー・ブレスリンの候補は民主党予備選挙で4位となり、ニューヨーク市会計監査官マリオ・プロカチーノに-27.54%、214,241票差で敗れた。^{[15]プロカチーノはその後、}ニューヨーク自由党から出馬した現職のジョン・リンゼイに総選挙で敗れた。^[16]

1973年に出版したマリリン・モンローの伝記があまり評判が良くなかった後、メイラーは経済的に苦しくなり始めた。^[17] 1974年、マリリンの共著者ローレンス・シラーはメイラーにニューヨーク市のジョン・ナールのグラフィティの写真を送り、それに添えるエッセイに3万5千ドルを支払うと申し出た。メイラーは同意し、当時のエージェントのスコット・メレディスはメイラーに5万ドルの報酬を保証する契約書を手渡した。^[17]

『The Faith of Graffiti』は 5 部構成のエッセイです。各部は、グラフィティ アーティストへのインタビューなどの表面的な内容から、芸術と政治に関する哲学的な考察へと移ります。

エッセイの第 1 部では、メイラーは著名なグラフィティ アーティストの人生とインスピレーションについて論じています。メイラーは「美的調査官」、つまり AI というペルソナを採用しています。グラフィティ アーティストの動機と原動力を理解するために、AI は引退したグラフィティ アーティスト 4 名、CAY 161、JUNIOR 161、LI'L FLAME、LURK にインタビューします。これらのグラフィティ アーティストは、危険な場所、「どうすればそれができるのか誰も知らない」場所で、アーティストとして知られている「名前」を獲得しようと努力しています。^[18]「名前」は破壊的です。権威に挑戦し、ギャングのヒットと同様に、貧困、犯罪、死と結びついています。^[19]「名前」は、CAY によると、「グラフィティの信念」です。^[20]

パート2では、メイラーは、グラフィティストがまず「発明」するか、塗料を盗むことで次の「執筆」を準備する「犯罪行為の実存的段階」について詳しく述べています。^[21]当局は常に存在し、最近ではグラフィティストを取り締まり、彼らの恐怖を高め、多くのグラフィティストを阻止しています。^[22]しかし、現代生活の「精神への攻撃」と戦うために「芸術行為を行う」という強迫観念は存在します。^[23]地下鉄の車両は「生き返った漫画」である可能性があるため、「感覚的な肉体」を都市の均一化の進行から守るための「自然なキャンバス」です。 [ ^{22 ]}

パート 3 では、グラフィティ アーティストについてさらに詳しく知るためにAI が近代美術館を訪れた様子が描かれており、彼はグラフィティを川や芸術の「沖積デルタ」と見なしています。 ^[25]そして、植物が情報を伝達したり互いに会話したりするのと同じように、芸術は文化となり、アーティストの作品は街のグラフィティ アーティストの街路に流れ落ちていきます。^[25]彼は、「精神的な海」を通じて「芸術が芸術を生んだ」と述べています。^[26] AI は、「誰がグラフィティの作家に影響を与えたかという問題になると、ネオン サイン、漫画、テレビ製品だけについて語る必要はありません。子供たちは、グラフィティに似た目を提供するすべての芸術によって豊かになると考える権利があります」と結論付けています。 [ ^25]彼は、アンリ・マティス、ダヴィッド・アルファロ・シケイロス、フィンセント・ファン・ゴッホ、ウィレム・デ・クーニングの作品に言及し、彼らの芸術が「美術館からメディアを通じて大衆へと流れていった」可能性があるとしている。^[26]

第 4 部では、 AI がニューヨーク市長を退任するジョン・リンゼイ氏にインタビューした内容を詳しく説明しています。リンゼイ氏は、落書きは「自信のない臆病者」が行う「汚い恥」だと考えています。 ^[27] AI は、リンゼイ市長時代に「ニューヨーク史上最も醜い建築物」^[28]が開発されたことに注目し、これは落書きがニューヨークの評判に与える影響を抑えるための取り組みだったのではないかと考えます。しかし、地下鉄の落書きとトイレの個室の絵を区別できる観光客は多くなく、どちらも犯罪の存在を物語っていると AI は考えています。AI は、「自分の中にいる狂った落書き作家への恐怖」が、市当局と観光客の両方のこの行為に対する反応を形作ったと結論付けています。^[29]

第 5 部では、メイラーは芸術のさまざまな文化的、歴史的用途について考察しています。彼は、グラフィティはおそらく「文明の終焉」の最も適切な表現であると結論付けています。グラフィティは「野蛮さが根底で渦巻く新しい文明を物語っている」からです。 ^[30]グラフィティはゲットーの表現であり、「アイデンティティのない大衆」の「迫り来る普遍的な機械」への抵抗であり、^[30]個人のアイデンティティと勇気の反抗的な叫びであり、不快感を促し、おそらくは迫り来る黙示録を告げる「より原始的な存在感覚」の表現です。^[31] AI は、「グラフィティは、これまで生きてきたすべての人生の記念品として、私たちの地下鉄のドアに残り、見えない尾根を越えて集結する軍隊のラッパのように響き渡る」と結論付けています。^[31]

1967年にピューリッツァー賞を受賞した『夜の軍隊』 ^[32]から、メイラーは新しいジャーナリズムの形を編み出しました。 ^[33]三人称のペルソナを採用して物語の不可欠な部分となり、そうでなければ欠けていたかもしれない感情とドラマを物語に与えました。^{[34] [35]} 『夜の軍隊』の中で、メイラーの意図は「彼が『美徳と腐敗の果てしない融合』と呼ぶものを評価する新しい比喩」を開発することだったと書いています。 ^[34]メイラーは、この一人称の視点、つまり「劇的な弁証法」から書くことで知られ、しばしば批判されました。^[36]

フェイスでは、メイラーは「美的調査員」、つまりAIというペルソナを採用し、グラフィティと関わるキャラクターや引き立て役として、自分自身について客観的にコメントできるようにしています。^[37]この主観と客観の融合、または批評家のジェイソン・モッサーが「ジャンルの転換」と呼ぶものは、ジャーナリズムに小説家の感性を与えます。^[38]主人公と作家のこの二重の視点、イリズムと呼ばれる視点により、メイラーはAIをより距離を置いた、慎重な視点で調査することができました。 ^[39]メイラーがAIを採用したことで、メイラーがジャーナリズムと呼ぶ「雑用」^[40]がより創造的な取り組みになりました。^[41]

メイラーは作品の複雑さでよく知られており、その複雑さは作品の規模とテーマの幅の両方に表れていた。^[42]彼はジャーナリズムと創作ノンフィクションを融合させることでジャンルを融合させる傾向があり^{[43]、それは}『死刑執行人の歌』^[44] 、『闘い^{』 [45]}、『マリリン：伝記』 ^[46]などの非伝統的な伝記に見られる。

メイラーの伝記作家J. マイケル レノンは、『グラフィティの信仰』をメイラーの「最も説得力のない主要エッセイ」と評している。レノンはメイラーがグラフィティ アーティストを賞賛する理由として、グラフィティは社会規範に反する行為であり、グラフィティ アーティストは殴打や投獄などの法的影響の可能性に勇敢に立ち向かうという 2 つの理由を挙げている。 ^[47]パブリック アート評論家のエンリコ コナディオは、『信仰』をグラフィティ アートの最初の「認識論的正当化」と呼んでいる。グラフィティを単なる都市現象としてではなく、批判的かつ知的に検討しているからである。^{[48]また、} 『信仰』はグラフィティを非アメリカ文化のルーツと結び付けて「アメリカの想像力豊かな生活を刷新」し^[49]、芸術の始まりと人間の精神におけるそのルーツとのつながりを提供している。^[41]

ローラ・アダムズは著書『実存的戦い』で、 『信仰』をメイラーの「全体主義に対する自我の主張」への継続的な探求であるとしている。^[50]文芸評論家のマイケル・コーワンは、メイラーのエッセイにはエマーソン的な魅力があり、芸術家を個人と社会の変化を促す「解放の神」として崇拝していると述べた。「メイラーは、現代の技術社会の空白の壁をキャンバスとして使い、心理的、美的、宗教的な可能性の色鮮やかな共同体のジャングルを描きたいのだ。」^[51]文芸評論家のジョン・シーリーは、メイラーのペルソナであるAIにも同様の用途があると見ている。「I」はローマ数字の1で、「A」は「広告」のAであり、AIはメイラー自身の広告であり、メイラーの1959年の著書『私自身への広告』をほのめかしていることを示唆している。^[52]メイラーは、グラフィティアーティストのように、限界を押し広げ、現状に挑戦し、芸術を通して日々自分のアイデンティティを築いた実存主義の芸術家である。^[50]

『グラフィティの信仰』の大部分は、公共の場で落書きされたタグに芸術的価値があるかどうかについてメイラーが思索しているのがわかる。^[47]この作品は本質的に芸術に関する本であり、メイラーは現代世界の創造性と表現の状態について思索することに多くの時間を費やしている。メイラーは、洞窟壁画から現代アートのパフォーマティビティ、そして新しい表現方法を見つけようとする意欲まで、芸術の歴史的流れをグラフィティまでたどっている。^[41]ニューヨークタイムズの批評家コリン・ロビンズは、メイラーは「メディアの物語を素晴らしく語っている」が、グラフィティが政治的であるというよりも芸術であるという真の「宇宙的洞察」を得るには至っていないと書いている。^[53]

フェイス全体を通して、メイラーはニューヨーク市のグラフィティ文化をヒップと結び付けている。ヒップとは、彼が1957年のエッセイ「白人黒人」で展開した概念である。ヒップスターは、その行動の結果や認識に関係なく、本能に導かれる。^[54]メイラーは、バンを盗んだり警察から逃走したりするなど、CAY 161の犯罪行為を詳しく記述することで、CAY 161をヒップスターと関連付けている。^[55]そうすることで、CAY 161はグラフィティコミュニティ内でヒップの典型となる。^{[56]同様に、美術評論家のエドワード・バージンは、CAY 161をヒップと定義し、} TAKI 183などの初期のグラフィティストと結び付けることで、メイラーはグラフィティを芸術運動にまで高めたと主張している。^[57]

『The Faith of Graffiti』は1974年5月7日に出版された。^{[58]この作品は、}エスクァイア誌に短いエッセイとして掲載されたほか、 ^[59]プレガー出版社から書籍としても出版された。この企画はローレンス・シラーが考案し、ジョン・ナールが81枚の写真を使用し、マーヴィン・カーランスキーがブックデザインを担当した。^{[60] [47]この本は1974年にロンドンで}『Watching My Name Go By』としても出版された。^[61]写真なしのエッセイは、メイラーの1982年の作品集『Pieces and Pontifications』と1998年のアンソロジー『The Time of Our Time 』に再録された。2009年にイット・ブックスが、ジョン・ナールによる32ページの写真と新しいあとがきを追加して再出版した。^{[62] [63]}

『グラフィティの信仰』はメイラーの他の作品に比べて批評家からあまり注目されず、賛否両論の評価を受けた。^[64]

批評家たちは、メイラーがグラフィティアーティストを賞賛しているように見えることから、『フェイス』は物議を醸す作品だと考えた。 ^[17] サブウェイシティの著者マイケル・ブルックスは「『アドバタイズメント・フォー・マイセルフ』の著者以上に、個人の栄光を主張するカリグラフィーを分析するのにふさわしい人物はいるだろうか？」と問いかけている。 ^[65]メイラーの伝記作家メアリー・ディアボーンの説明によると、この論争はメイラーが「グラフィティを賞賛」し、軽蔑ではなく賞賛と尊敬に値する「土着の芸術形式」としたことを中心に展開している。^[66]

ニューヨークタイムズのコリン・ロビンズによる評論では、メイラーはグラフィティを自身の政治的利益のためのプラットフォームとして利用し、市の行政の欠陥を浮き彫りにすることで、グラフィティに害を与えたと主張している。メイラーはグラフィティについて具体的にコメントしておらず、ロビンズによると、それは芸術に対する不当な扱いだったという。^[53]同様に、モンロー・ビアズリーは、メイラーはアーティストとグラフィティを社会的声明として強調しすぎていると主張している。ビアズリーは、グラフィティアーティストをルネッサンスの画家と比較することで彼らをロマンチックに描くことで、メイラーは行き過ぎていると示唆している。^[67]文芸評論家のエリオット・フレモント・スミスは、このエッセイを「複雑」、「回りくどい」、「挑発的」、そして最終的には「誘惑、奴隷化、恐怖、価値、そしてリスクのみの形而上学」に興味を持っていると評している。^[68]

2009年後半に『The Faith of Graffiti』が再版されたときも、評価はまちまちだった。シカゴ・アート・マガジンはメイラーのエッセイを「常軌を逸している」「狂っている」と評した。^[69] ブックフォーラム・マガジンは「半分は素晴らしいが、半分は狂っている」と評した。 ^[70]アトランティック誌は「大げさ」と評し、ナールの絵を「素晴らしい」と賞賛した。^[71]メイラーはグラフィティの社会的力を認めているが、イアン・ブランスキルは「エッセイはメイラーの最高と最低を示している。うぬぼれが強く、気取りがあり、書き過ぎで、時には不明瞭で不条理だが、それでも、それ以来グラフィティについて書かれてきた用語を設定した」と述べている。 [ ^72]ブランスキルは、フェイスはグラフィティを芸術形式として擁護し、運動のアーティストを革命家として支持していると結論付けている。^[72]