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『フラッシュ・ゴードン』は、アレックス・レイモンドが創作した同名のコミック・ストリップに登場するキング・フィーチャーズのキャラクターを基にしたSFテレビシリーズである。この白黒テレビシリーズは、インターコンチネンタル・テレビジョン・フィルムズとテレディフュージョンによる西ドイツ、フランス、アメリカの国際共同制作だった。番組は1954年10月1日から1955年7月15日まで、デュモン・テレビジョン・ネットワークで放送された。
銀河捜査局のエージェントとして、チームは宇宙船「スカイフラッシュ」に乗って銀河を旅し、ポール・リチャーズ司令官の命令の下、宇宙の悪党たちと戦う。
このシリーズはアメリカの視聴者に人気を博し、批評家の反応は少なかったものの好意的だった。しかし、『フラッシュ・ゴードン』は現代の批評家からはほとんど注目されていない。わずかに残っている批評も概してこのシリーズを否定しているが、冷戦や資本主義といったテーマの描写については、一部批評的な考察がなされている。
ユニバーサル・スタジオはフラッシュ・ゴードンの製作権を保有していたが、権利が失効した。元ユニバーサル幹部のエドワード・グルスキンとマティ・フォックスは、フラッシュ・ゴードンの所有者であるキング・フィーチャーズ・シンジケートと契約を結び、シリーズの最初の26エピソードを製作した。[ 1 ]このシリーズはグルスキンとヴェンツェル・リューデッケが製作した。[ 2 ]フラッシュ・ゴードンの脚本家には、グルスキン、ブルース・ゲラー、アール・マーカムらが名を連ねた。エピソードの監督はウォレス・ウォーズリー・ジュニアとギュンター・フォン・フリッチュが務めた。[ 2 ]作曲家のクルト・ホイザーとロジャー・ロジャーがオリジナル音楽の多くを提供した。
撮影は1953年5月に始まり、シュパンダウの廃墟となったビアホールが主な撮影場所として使用された。[ 3 ]キャストとスタッフの中で英語を話せたのは主演俳優と監督のウォーズリーだけだった。ウォーズリーは、これが制作上の困難を引き起こしたことを回想している。[ 4 ]
私たちが探検したどの銀河でも、登場人物は皆ドイツ語訛りで話していました。英語を話せないドイツ人俳優を起用したため、クローズアップを多用する必要がありました。私はカメラの後ろに立ち、俳優の視線に合わせて適切な位置につき、セリフを読み上げました。すると俳優は、私の発音と強調を真似て、そのセリフを繰り返しました。
このシリーズは、 1エピソードあたり3日間の撮影スケジュールで、1エピソードあたり15,000米ドルの予算が組まれていた[ 1 ] 。ウォーズリーは、最初の26エピソードを完成させた後、給与の争いを理由にプロジェクトから離脱した。残りの13エピソードは、グンター・フォン・フリッチュの監督の下、マルセイユで制作された[ 3 ] 。その際、プロデューサーのリューデッケは、アメリカ人プロデューサーのエドワード・グルスキンに交代した。
このシリーズは、西ベルリン[ 5 ]とマルセイユ[ 3 ]で撮影され、インターコンチネンタル・テレビジョン・フィルムズとテレディフュージョン[ 6 ]による西ドイツ、フランス、アメリカの共同制作作品である。
このシリーズはアメリカのほとんどの地域でシンジケーション放送されたが、東海岸ではデュモン・テレビジョン・ネットワークでも放送された。[ 7 ]
Variety誌は、技術的な観点から言えば、このシリーズは「脚本の要求を満たしており、平均的な視聴者はおそらくこれと国産品との品質の違いに気づかないだろう」と評した。 [ 38 ]フラッシュ・ゴードンはアメリカでたちまち人気を博し、1960年代初頭までシンジケーション放送が続いた。 [ 39 ]
現代の批評家によるこのシリーズへの反応は、穏やかではあるものの、概して否定的である。制作水準はしばしば嘲笑され、このシリーズは「安物」と評された。[ 40 ]テレビシリーズは、以前の映画版に比べて劣っており、テレビ版は「はるかに劣っている」と評され、「優れたコンセプトと脚本」が欠けており、「何よりもフラッシュ・ゴードンであるバスター・クラッブがいない」とされた。[ 41 ]肯定的なコメントの一つは、チャンプリンによるデール・アーデンの描写を指摘したもので、彼女はシリーズによくある困っているお姫様から、訓練を受けた科学者であり、「フラッシュとザルコフをしばしば死から救う機転の利く人物」へと変貌を遂げた。[ 42 ]
映画理論家のウィーラー・ウィンストン・ディクソンは、このシリーズの制作価値を非難するどころか、「大量のストック映像と爆撃で破壊された大都市の廃墟で撮影された多数の屋外シーンが、フラッシュ・ゴードンに明らかに荒廃した外観を与えている」と述べている。[ 43 ]彼は、このシリーズの国際的な起源が「興味深い新しい文化的側面、さらには分裂した文化的アイデンティティの明白な雰囲気」を与えていると書いている。[ 3 ] ディクソンは、ドイツの文化史家マーク・ベイカーの言葉を引用している。ベイカーは、この文化的分裂を象徴するものとして、エピソード「脳マシン」のあるシーンについて書いている。そのシーンでは、1953年6月17日に東ベルリンの労働者が東ドイツ政府に対して行ったデモのストック映像が使用されている。ソ連の戦車がデモ参加者と傍観者の両方に発砲し、西ドイツ人の心の中で東ドイツがソ連の傀儡国家であるという地位を確固たるものにした。ベイカーは、アメリカの視聴者は、ネプチューンでのパニックを説明するために使われた、逃げ惑う東ベルリン市民の映像が西ドイツで象徴的な力を持っていたことをおそらく知らなかっただろうと推測した。[ 44 ]
ディクソンは、『フラッシュ・ゴードン』、『キャプテン・ビデオ』、『ロッキー・ジョーンズ、スペース・レンジャー 』といった「スペースオペラ」が掲げる理想とアメリカの冷戦時代の価値観との類似点を指摘し、こうしたシリーズは若い視聴者にそうした価値観を植え付けるために作られたと主張した。[ 45 ]ディクソンは、 『フラッシュ・ゴードン』をはじめとするスペースオペラには、「宇宙の平和は危険な努力と西側諸国の一方的な支配によってのみ達成できる」という共通の統一テーマがあると書いている。[ 39 ]これは、ソ連の映画雑誌『映画の芸術』でゴードンや他の宇宙を旅する登場人物を「新たな、より大きな『アメリカ帝国主義』の先鋒」だと非難したソ連の作家G・アヴァリンの以前の批判を反映している。[ 46 ]ディクソンは、このシリーズの「荒廃した外観」は「スペースオペラのアクションが繰り広げられた現実世界の舞台を強調している」と書いている。[ 1 ]
「Escape into Time」（1954年10月8日）と「The Witch of Neptune」（1955年3月4日）の2つのエピソードの物理的なコピーは、米国議会図書館のJ・フレッド・マクドナルド・コレクションに所蔵されている。24のエピソードは、さまざまなDVDリリース[ 47 ]やインターネットアーカイブなどのウェブサイト[ 48 ]で一般に公開されている。