クラシックギター製作

ギター、リュート、バイオリン などの弦楽器の製作を専門とする人を弦楽器製作者と呼びます。

一般的に、ギター製作には 3 つの主要な側面があります。

1. 「音」の特徴には、木材の成形（振動面：密度、剛性）、木材の選択、支柱の成形、設計などが含まれます。目標は、ミュージシャンが音楽を作成するのに役立つ音質です。^[5]異なる製作者のギターは、多くの場合、異なる音の好みを反映しています。たとえば、ラコートやグロベールの楽器とトーレスなどの楽器を比較する場合です。すべて高音質ですが、多くのギタリストは、特定のレパートリーの選択にはどれか1つがより適していると感じています。たとえば、「古典時代のレパートリー」や「中央ヨーロッパのロマン派のレパートリー」にはラコートやグロベール、スペインまたは後期ロマン派の民族主義のレパートリーにはトーレスなどです。
2. 「演奏性」の側面には
   、フレットの形状、^[6]弦間隔、ネックの幅、ネック、ナット、ブリッジの高さ（アクションへの影響）、スケールの長さの決定などが含まれます。
   目標は、演奏しやすく快適で、弦のバズがなく、特定のプレーヤーの要件/要望に合ったギターです。
3. 「視覚的/装飾的」側面
   これには、ロゼット デザイン、インレイ、装飾など、ギターの視覚的な特徴が含まれます (一般に、これらの創造的な視覚的側面は、サウンドの特徴を妨げたり、低下させたり、ギターの演奏性を妨げたりしてはなりません)。

フェルナンド・ソルは、楽器製作者は「正確な製図技師でなければならず、力学の一般原理、力の構成と解決、そして振動する弦と表面の法則を理解していなければならない」と書いている。^[7]

この木材の成形は「共鳴プレートチューニング」^[8]（または「プレートチューニング」）として知られています。これは、音響特性に影響を与える木材と支柱（密度、厚さ、張力、音響への影響）の総合的なチューニングを指します。ギター本体を単一の「デフォルト」周波数にチューニングすることではありません。代わりに、ギターの音を改善するために木材とその応答および共鳴特性を成形する総合的な方法です。木材の「チューニング」は、楽器の「ボイシング」とも呼ばれます。使用される技術は、特にバイオリン製作において、前世紀にまで遡ります（例：イタリアのバイオリンのチューニングスキームのいくつかを理解する試み：1 Archived 9 December 2019 at the Wayback Machine、2）。

ギター製作者の中には、木材の実際の音色、木材の加工と「成形」（製作中および製作後も）が、外装構造（選択したブレーシングなど）そのものよりも重要であると考える者もいる。
「私の技術と経験が増すにつれ、良いギターを作るには、まず、どのようなストラッティング システムで製作されているかではなく、どれだけ細かく調整され、バランスが取れているかが重要だと信じるようになりました。ストラッティング システムが異なると、音に異なる風味が加わりますが、良いギターの主な要因となることはありません。^[9]」（ペル・ホールグレン）

優れた弦楽器製作者が理解する必要がある重要な側面の 1 つは、単一の音が「基本音と同時の倍音」で構成されているということです。^{[10] (歴史的には、この発見の科学的分析は}、ニコル・オレーム、^[11] マラン・メルセンヌ、ジョセフ・ソヴールと関連付けることができます。) 「基本音の強度」とさまざまな倍音の比率が、音の「色」(周波数スペクトル) を定義します。倍音は、単に基本基本周波数の倍数である周波数です。 （色彩を定義する倍音は、楽器だけでなく、人間の声にも存在します。音符を歌うとき、無数の倍音が存在します。倍音歌唱を経験した歌手は、声をコントロールして、基音を歌いながら、高倍音の強度をはっきりと聞こえる程度まで上げることができます。このようにして、歌いながら2つのピッチ（基音と高強度の倍音）をはっきりと聞き取ることができます。^[12]）

音色はギターの重要な特徴です。通常、ギターの異なる音域（低音、中音、高音など）の音は異なる色スペクトル、つまり基音と異なる倍音の相対的な強度が異なります。

ギターの種類によって、音域ごとに音色が異なります (レスポンス、アクションなどにも違いがあります)。特定の種類のギターの特定の色スペクトル特性は、特定の「音の美学」を形成すると言えます。これは、その種類のギターの特性の「指紋」のようなものです。他のギターには、異なる「音の美学」、つまり異なる色スペクトル特性があります。異なる歴史的楽器は、さまざまな音の美学を反映しています。

楽器の音 (より正確には、特定の音域の音) の特徴を決める上で重要なのは、演奏者が音を発する方法です。これがアタックまたはオンセット、つまり短時間の過渡現象です。これは弦を弾いた瞬間に発生します。弦は、通常の方法で振動できるようになる前に、しばらく動き続けます。アタックは非線形で、通常は非常に高い周波数が存在します。過渡現象の持続時間 (通常の弦の振動が続くまで) と過渡現象中に発生する周波数は、音色をどのように知覚するかにおいて非常に重要な要素です。

弦が通常の振動モードになると、標準的な色スペクトルが現れます。時間が経つにつれて、振動の振幅は減少し、通常、高音の倍音の強度は、基本音および低音の倍音の強度よりも速い速度で減衰します (したがって、振動時間とともに色が変化します)。

このようにして、音響の「エンベロープ」、つまりアタックとそれに続く周波数 (基本音と倍音) の強度が時間とともに減少する様子を観察できます。したがって、「エンベロープ」は、サウンドのスペクトルの時間的変化と見なすことができます。このエンベロープは、異なるレジスターの音符ごとに異なります。

したがって、音色や音質は次のように決まります。

• アタックまたはオンセット（弦の通常の振動までどのくらいかかるか？ ->ギターの反応）
• 周波数スペクトルの相対的な強度: 基本音から倍音まで (色を定義します-> 振動時間による色の変化。高周波数の倍音はより速く減衰するため)

これらの要素は木材の形状によって左右されます。優れた弦楽器製作者は、木材の形状が音響特性に直接影響を与える方法を 知っています。

ギター奏者は、弦を弾く方法、つまり爪や指の角度、ブリッジからの距離などを変えることで、音色を積極的に変えることができます。良い楽器は、ミュージシャンが幅広い音色を奏でるのを助け、しかも優れた共鳴も実現します。それでも、異なる音域の音にはデフォルトの色と反応が識別可能であり、それが楽器の音を定義します。

前述のように、歴史的な楽器は、音色と応答音特性 (さまざまな音域の音に存在) に応じてグループ分けすることができます。バロック ギターは、19 世紀のギターとは異なる「音の美学」を持っています。つまり、さまざまな音域 (低音、中音、高音) で異なる色スペクトルと、アタックの持続時間 (楽器の応答) が異なります。

「音の美しさ」は、特定の音域の音の音特性によって決まります (楽器の低音は高音とは異なる相対的な音色を持ちます)。

音楽のスタイル (バロック、クラシック、ロマン派、スペイン民族主義、フラメンコ、ジャズ) と、使用される楽器の「音響美学」のスタイルの間には歴史的な類似点があります。ロバート・デ・ヴィゼは、マウロ・ジュリアーニやルイジ・レニャーニが使用したギター(彼らは 19 世紀のギターを使用) とはまったく異なる音響美学を持つバロック ギターを演奏しました。

バロックギターと19世紀のギターの違いは大きく、すぐに分かりますが、19世紀のギター自体にもスタイルの違いが見られます。同じファミリーに属していますが、初期のイタリアの楽器（Fabricatore）、フランスの楽器、ウィーンの楽器などを区別することができます。^[13]

19 世紀のギター製作に関するアイデアの一部、ギター関連の特許に関する新聞記事 (相互参照で示されている新聞記事は簡単な言及に過ぎず、実際の特許書類にはより詳しい内容や図面などが記載されていることに注意してください)、およびその他の新聞記事の概要を次に示します。

• アルツベルガー^[14]
• ヨハン・ゲオルク・シュタウファーとヨハン・エルトル^{[15] [16] [17]}
• ベルンハルト・エンツェンスペルガー^[18]
• フランツ・ベゼツニー^[19]
• ウェンゼル・ソウクプ^[20]
• ラコート、カルッリ: デカコルド^{[21] [22]}
• JFサロモン：ハルポリレ^[23]
• ベンチュラ：ハープ・ベンチュラ（ハープとギターの改造）^[24]

19世紀にはラコートが楽器の品質で賞を受賞したという記録もある。2位はラプレヴォットだった。^[25]マカロフ主催のコンクールでは、シャーツァーのギターが優勝した。^{[26] [27]}

19世紀のギターは当初はすべてラダーブレーシング^[28]で、トーレスのギターのより基音重視とは対照的に、音のエネルギーが多くの倍音に広がっていました（初期古典派やロマン派の楽器に望ましい特徴）。フランシスコ・サンギーノは扇型ブレーシングを最初に試した一人で、その後にパジェスとパノルモが登場しましたが、トーレスは扇型ブレーシングを使用しなかったため、パノルモとパジェスは、音のエネルギーが基音に集中している（スペイン音楽には望ましい）トーレスのギターと比較して、より多くの倍音に広がった音のエネルギーを持っていました。

ギターのイントネーションに関するあらゆる問題を解決したり、ギタリストがさまざまな音律を使用できるようにしたり（または微分音音楽を演奏できるように）、ギターのフレットを調整可能にする必要があります。この分野の研究は、トーマス・ペロネ・トンプソン（1783-1869）がパノルモのアイデアを取り入れた「異名同音ギター」に関する著作を書いた19世紀に始まりました。 [ ^{29 ]}ラコートも、可動フレットを備えた「異名同音ギター」^[31]を製作しました。

弦楽器製作者のウォルター・J・ヴォクト（1935年 - 1990年）は、可動フレットを備えた現代的な機構を開発し、^{[32] [33]}現在ではエルヴェ・R・シュアールなど他の弦楽器製作者も使用している。^[34]トルガハン・コグルも2008年にヴォクトの設計に基づいて「調整可能な微分音ギター」^[35]を設計した。

交換可能なフレットの他の概念としては、取り外し可能な指板「スイッチボード」がある。^{[36] [37] [38]}

参照: John Schneiderによる記事「Just guitar」

現代のクラシックギターのデザインの大半は、19 世紀半ばにスペインの弦楽器製作者 アントニオ・トーレス・フラドによって開発されました。それ以前のギターは、ボディが小さめのものが多かったのですが (例外として、シャーツァー、グァダニーニなど)、トーレスは、扇形ブレーシングで支えられた軽量素材を使ったスペイン風のデザインを生み出しました。トーレスの扇形ブレーシングは、現代のクラシックギターに影響を与えました。これは、ボディ内部に接着された木の細片で構成され、サポートと、基本音に飽和した特に深い共鳴音を提供します。^[39]（しかし、扇形ブレーシングの一種は、スペインの製作者ジョセフ・パジェスが以前にいくつかのギターですでに使用しており、その後ルイ・パノルモも1823年から1854年にかけていくつかのギターで扇形ブレーシングを使用しましたが、パジェスとパノルモのギターはどちらもトーレスのギターとは異なる音の美学を持っています。）トーレスは650 mmの弦のスケール長を使用しました。これは通常、今日の現代のクラシックギターの標準的な長さです。

トーレスが開発したデザインは、後にマヌエル・ラミレス (1864–1916) とその兄弟ホセ・ラミレス(1858–1923)、ヘルマン・ハウザー・シニア(1882–1952)、イグナシオ・フレタ (1897–1977) といった、非常に影響力のある弦楽器製作者によって採用されました。ロバート・ブーシェやビクター・ベディキアンなどのより現代的な弦楽器製作者も、トーレス、ハウザー、フレタのアイデアとデザインを自身のギターに採用しています。弦楽器製作者の中には、独自のブレーシングを試みる者もおり、カッタウェイ、アコースティック・エレクトリック、複合トップのモデルを提供する者もいます。

長年、ブラジリアン ローズウッドはギターの背面と側面に最適な木材として業界標準でした。残念ながら、絶滅の危機に瀕しているため、ブラジリアン ローズウッドの輸出は制限されています。ギターに使用されるブラジリアン ローズウッドの多くは品質が悪く、木材の価格が高騰したため、多くの楽器製作者が代替のトーンウッドを探すようになりました。ギターの製造に適した、非常に乾燥した良質の木材は他にもたくさんあります。現存するトーレス楽器のうち、最も一般的に使用された背面と側面の木材はメープルでした。今日作られる多くのギターは、ブラジリアン ローズウッドの代替品としてよく知られており、高品質のものが容易に入手でき、トーンウッドとして望ましい特性を備えているため、東インド ローズウッドを使用しています。優れたギターを作るための特性を持ち、優れた代替品となる木材は他にもたくさんあります。ココボロ、メープル、ブビンガ（アフリカン ローズウッド）、アフリカン ブラックウッド、カマティーヨ ローズウッド、スペイン ヒノキ（フラメンコ ギター専用）、グラナディロ、エボニー、サテンウッド、ジリコテなどは、背面と側面に最適です。

オーストラリアのギター製作者グレッグ・スモールマンは、格子状の支柱で支えられた非常に薄い響板を備えたギターを開発した。スモールマンは、これをより重い積層の背面と側面、そしてフレームと組み合わせた。スモールマンは、ジョン・ウィリアムズが演奏したギターを製作したことでよく知られている。世界中の多くの弦楽器製作者が、スモールマンの設計革新を自身のギターに取り入れている。

ダブルトップ、サンドイッチトップ、コンポジットトップという用語は、いずれもギターのサウンドボードを製造する比較的新しい方法を指し、1980年代後半にドイツのマティアス・ダマンによって開発されました。ロバート・ラック、フリッツ・ミューラー、ジム・レッドゲート、ミシェル・ブルック、ボグスワフ・テリクス、ゲルノット・ワグナーなどの他の弦楽器製作者もそれ以来この方法を採用しています。ダブルトップは通常、 2枚の薄いトーンウッドのシートで挟まれたノーメックスと呼ばれる素材で構成されています。ノーメックスは、難燃性のメタアラミド（合成繊維の製造に使用されるポリマー）素材で、もともとは1960年代にデュポンケミカル社によって航空産業で使用する軽量素材として設計されました。弦楽器製作者は、この製品のハニカムシート（カレンダー加工された紙）バージョンを使用します。これは、軽量で強度があり、成形しやすいため、ギターのサウンドボードに最適です。ダブルトップの構造は従来のサウンドボードとは大きく異なりますが、ダブルトップギターは従来のギターと見た目がまったく同じであることがよくあります。最大限の振動を得て最適な音を出すために、薄い響板が組み込まれて使用されることがよくあります。

ギターの音量に直接影響を与える革新に対して肯定的な人々もおり、丸みのあるボディの音色や、それに伴う音色の変化（うまく行えば）を好み、^[40]これらのギター（特にスモールマンギター）の音量は、それ自体が目的ではなく、音楽的な品質の副産物であると考えている。^[41]これらのギターの音質に一般的に批判的な人々も数多くいる。大多数のギタリストが並外れて大きな音の出るギターを必要としていないのに、なぜギター製作者は音の薄い大きなギターの製造に多くの時間を費やす必要があるのか​​？^[42]

多くの楽器製作者が、ギターの側面に小さな音孔を追加したサウンドポート（通常は演奏者側）をギターに取り付けている。これにより、ギターが振動しているときに空気がより自由にギターのボディに出入りできるようになり、演奏者がギターから発せられる音をよりよく聞き取れるようになるという利点があると言われている。ただし、後者の主題に関する唯一の正式な研究によると、演奏者はサウンドポートを備えたギターの違いを聞き取れない可能性があるとのことである。^[43]

イントネーションと演奏性の向上。

アメリカのトーマス・ハンフリー（米国特許 4,873,909 でこのようなシステムの特許を取得）、イタリアのギター製作者レナート・バローネ、フランスのアントワーヌ・パパラルド、カナダのフリッツ・ミューラーなどのギター製作者は、指板を高くしたギターを製作しています。主な利点は、左手の上のフレットでの演奏性が向上することですが、弦とトップの間の距離が長くなるため、右手にも有利です。指板を高くすると、正面から見ても目立たなくなり、楽器は伝統的な外観を保っています。

フランスのアントワーヌ・パパラルドのようなギター製作者の中には、演奏性を向上させるために湾曲した指板を作る人もいます。

高いフレットはビブラートやバレー奏法を容易にし、一般的に「軽い」左手の発達に役立ちます。

17 世紀の弦楽器、オルファリオンとバンドーラは、複数の音階のフレットボードを備えた楽器の初期の例です。

アームレストには、主に 3 つの利点があります。右腕によるトップの減衰が軽減される、演奏者の快適性が向上する、トップ、バインディング、サイドに生じる仕上げの摩耗を吸収する、などです。これらの利点は、スモールマンのギターのような極薄トップの楽器では特に重要ですが、ダブルトップを含むあらゆるギターの性能を微妙に向上させることができます。

現在、ほとんどのクラシックギター製作者は、典型的な扇形ブレーシングを備えた現代のクラシックギターを製作したり、楽器の音量を上げる実験（例えば、「薄いトップの格子ブレーシング」、「ダブルトップ」など、批判がないわけではない結果^[45]）をしたりすることに主眼を置いているが、歴史的な音響の理想や、楽器の各部の調律や整音についてはほとんど考慮していないようである。^[46]

一方、プレートチューニングの使用を公言しているギター製作者は、それを本当に理解しているのではなく、楽器の音に顕著な影響を与えるものとしてマーケティングの策略として使用しているのではないかという意見もあります。

• 「[...] 私の製作技術には「部品のチューニング」は含まれていません。35年間の経験から、ギターの音を「チューニング」することは幻想であり、空想であるという結論に至りました。ギターの部品を叩くことで生じるノイズに反応することでギターの反応を正確に制御できると公言する人たちは、単に無実の人々を誘惑しているか、せいぜい自己欺瞞しているだけです。」 (ウィリアム・R・カンピアーノの「タップチューニング」について^[47] )

しかし、プレートチューニング（楽器の調律）はバイオリン製作文化の重要な部分であり、最近バイオリンの調律は大幅に進歩し、一部の製作者の現代のバイオリンは、ついに過去の最高のバイオリン（ストラディヴァリ、グァルネリ、アマティなど）と音色的に競い合うようになってきています。実際、伝統的にストラディヴァリを演奏してきたトップクラスのバイオリニストが、徐々に現代のバイオリンを使い始めています（これは最近まで珍しいことでした）。^{[48] [49] [50]}正確なコピーを作ったとしても、オリジナルと同じ音質の楽器が保証されるわけではありません。しかし、バイオリニストが完成したバイオリンのこれらの努力の最終結果に関して、同様の自己錯覚に陥っている可能性があるという証拠がいくつかあります。^[51]

したがって、この点（および音の美的観点）において、今日のギター製作は依然としてプロのバイオリン製作に遅れをとっていると考える人もいますが、科学的証拠はせいぜい曖昧なものです。

バイオリン文化では、多くの古き良き名バイオリンの音質が分析されてきました (例えば、ストラディバリやグァルネリは多くの人に好まれています。ただし、これらの楽器は「外見上」音が大きすぎるが、アマティのような「内面的」な音質が欠けていると考える人もいます)。

ギター製作においては、次のようないくつかの理由から、同様に理想的な楽器を見つけることが困難な場合が多くあります。

• 現在もギターの伝統は複数存在し、それぞれが音色、発声、投射などに独自の理想を持っています。例えばフラメンコの伝統は、コンサート用のクラシックギターとは全く異なる楽器構造を好みます。また、オーケストラとの協奏曲演奏に最適なコンサート楽器は、ソロやサロンアンサンブル演奏には最適な選択肢ではないかもしれません。^{[53] [54]}
• 一部の人々^（誰？）が「音響学や楽器製作の黄金時代」（17世紀と18世紀）と考える時代のギターは、現存するものがそれほど多くありません。例えば、ストラディバリのギターは現存することが5本しか知られておらず^{[55] [56] [57]}、楽器製作者や演奏者がそれらのギターの音質を判断するために聞いたことすらないでしょう。
• バイオリン製作からわかるように、19世紀には「黄金時代」と比べると、弦楽器製作者の音質が低下しました（弦楽器製作者が音そのものよりも、外見的な側面に重点を置くようになったためだと考える人もいます^[58]）。また、この時代にはギターの外装がさまざまな形に変化し、弦楽器製作者は当時の多くのアマチュアからのギターの需要にも応えなければなりませんでした^[59] 。そのため、1800年から1900年頃のどの楽器も、音質は高かったかもしれませんが、平凡な楽器だった可能性もあります。あるいは、デザインや音質が優れていたものの、製作者が後に放棄した楽器だった可能性もあります（ただし、ラコートやシャーツァーなど、19世紀のギター製作者は、一般に音質の高いギターを製作したと考えられています）。
• 今日のギターのほとんどは、依然としてスペイン トーレスまたはポスト トーレスの扇型ブレーシングを使用して作られています。これは今日、事実上のクラシック ギター楽器となっていますが、ほとんどの現代スペイン レパートリーには適しているものの、バロック、クラシック、ロマン派時代の初期のレパートリーの多くには適していません。ギタリストも弦楽器製作者も、初期の設計イディオムや音響美学について多くの知識を持っていません。ただし、歴史的に情報に基づいた演奏への関心が高まるにつれて、この点は改善されつつあります。また、弦楽器製作者は、ギターだけに関心を限定するのではなく (バイオリン製作文化、リュート製作文化 (ラダー ブレーシング!) を考慮し、類似点を描きます)。

今日のクラシックギターの事実上の標準はスペインギターです。通常は扇型支柱で、基音が強いです。扇型支柱のスペインギター（トーレス、ポストトーレススタイル）は、20世紀初頭には伝統的な中央ヨーロッパのラダー支柱（19世紀スタイル）ギターと共存していましたが、中央ヨーロッパのギターは最終的に衰退しました。一部の人^{（誰？）は、これを}セゴビアの人気によるものとし、セゴビアを「1920年代以降、スペインのデザインといわゆる「モダン」スクールへの変化のきっかけ」と見なしています。^[60]ラダー支柱のギターで演奏される音楽のスタイルはますます流行遅れになっていました。例えば、ドイツではミュージシャンの一部が民俗音楽（シュランメル音楽やコントラギター）に傾倒していましたが、これらはドイツ国内にとどまっていました。一方、セゴビアは世界中でコンサートを開催し、スペインギターを普及させたほか、1920年代にはモレノ・トローバやファリャなどの ギター作品によるスペインのロマン派モダンスタイルという新しいスタイルの音楽を広めました。

実際、1912年のセゴビアのサントス・エルナンデス（ラミレス）ギターは、初期のトーレスデザインとは若干異なる音の美学を持っています。^[61]トーレスは、タレガ、アルカス、リョベート（またはグラナドス、アルベニスの編曲）のサロンスタイルの音楽に適していると考える人もいますが^[61 ] 、モレノ・トローバ（セゴビアが1918年に出会った）、カステルヌオーヴォ＝テデスコ（セゴビアが1932年に出会った）などの後期ロマン派モダンスタイルは、大きなコンサートホールで演奏するという要件と相まって、セゴビアのサントス・エルナンデス、そして後に彼が所有していた数多くのハウザーギター（1929年、1931年、1937年など）^[62]での演奏に非常に適していました。

しかし、「アンドレス・セゴビアはスペインギターをあらゆる演奏スタイルに適応できる万能モデルとして提示した」^[60]ため、今日でも「多くのギタリストは、セゴビアの伝統である修正主義の影響を受けて、ギターの世界に対して視野が狭い」^{[63] 。トーレスおよびポスト・トーレス・スタイルのモダンギターは扇状のブレイシングを備え、厚みのある力強い音色を奏でるが、初期のレパートリー（古典派/ロマン派：}カルリ、ソル、ジュリアーニ、メルツ、…、バロック：ド・ヴィゼ、…など） には基音が飽和しすぎていると考えられている。

トーレスとポスト・トーレスのギターは、力強く厚みのあるサウンドを持っています（これらのギターは基音が飽和しているため、豊かな倍音と混同しないでください）。

• 「音楽の変化に伴い、より強い基音が求められ、扇形ブレーシングシステムが採用されました。[...] ギターの音色は、高音域が豊かな透明感のある音色から、より「幅広い」基音が強い音色へと変化しました。」^[64]

一方、初期のロマン派ギター (ラコートなど) の音の美しさは、倍音がより強い (ただし、基音が不足しているわけではない。これもまた望ましくない)。この倍音がより強く出ているのは、ラダーブレーシングとサウンドボードの設計、および楽器の特殊な音色によるものである。リュート (ラダーブレーシング) と比較すると、リュートも倍音が強く、この楽器 (リュート、初期のロマン派ギター) には現代のギターにはない、ある種の「内部」の脆弱性が備わっている。^[要出典]（実際、演奏者の解釈スタイルは楽器の美的感覚と心理的に関連していると主張する人々 ^{[誰？ ]がおり、これは現代の録音でも観察でき、例えば、バッハのリュート作品のリュート演奏[65]}（説得力のある表現力豊かなフレージング）と、現代のクラシックギターによるこれらの作品の著しく異なる解釈^[66]を比較することができる。あるいは、モレノ・トローバなどのスペインのレパートリーは、リュートや初期のギターの音の美的感覚にはまったく不適切である。）

パーラーギター奏者の中にも、望ましい「昔ながらの音」を実現するためにはラダーブレーシングが必要だと考える人もいる。^[67]

歴史的情報に基づいた解釈への関心が高まるにつれ、ギター製作の伝統に目を向ける楽器製作者が増えています。^[要出典]

現代の弦楽器製作者の中には、歴史的楽器を、外観の細部だけでなく、17世紀と18世紀の弦楽器製作の巨匠たちの音響原理に基づいて製作し、偉大な製作者（ストラディヴァリ、アマティ、ラッカーズなど）に傾倒し、彼らから学ぶことを提案する者^もいる。 ^{[68]ヴァイオリン製作文化と、より広い芸術としての弦楽器製作とを並行して考えると、他の楽器（}例えば「音響の黄金時代」の楽器）から「ギターの音響美学」の目的や理想の兆候を引き出すことは興味深いかもしれない（誰によると？）。そうすれば、^{以前の時代の弦楽器製作者を単に}外見的に模倣したりコピーしたりするだけでなく、音色で競い合う可能性が開けるだろう^{[49] [69]}。^[70]

• 弦楽器製作者
• ルシアン・ジェラス
• ブラームスのギター
• クラシックギターの弦
• クラシックギターアクセサリー

https://www.youtube.com/watch?v=i_oxwnP1_68

• トーンウッドの製造、クラシックギターの木材の準備
• デニス・チネリ著『ギター家系図』
• （フランス語）クラシックギター製作に関するウィキ