バターリャ・ドス・グアララペス

バターリャ・ドス・グアララペス
アーティスト	ビクター・メイレレス
年	1875–1879
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	500 cm × 925 cm (200 インチ × 364 インチ)
位置	国立ベラス芸術美術館、リオデジャネイロ

『グァララペスの戦い』（英訳：グァララペスの戦い）は、1875年から1879年にかけて制作された油絵である。17世紀にペルナンブコのカプテン領で起こったグァララペスの戦いの最初の対決を描いた歴史画である。この戦いは、ブラジルの領土からオランダの侵略者を追放することで最高潮に達した。 ^[1]このキャンバスは、ブラジルの芸術家で歴史画の教授であるビクター・メイレレスによって描かれたもので、1648年4月19日、グァララペスの丘の地域で行われたこの戦いで起こった2回の対決のうちの最初の対決で、ブラジル軍がオランダ軍に勝利した場面を表している。2回目の対決は、数か月後の1649年2月19日に同じ場所で行われ、オランダ軍が植民地から完全に追放されることになったが、それは1654年1月にオランダ軍が降伏文書に署名したことによって実現した。 ^[2]

当初、この戦いの絵は、帝国大臣ジョアン・アルフレド・コレイア・デ・オリヴェイラの依頼でパライバ出身の画家ペドロ・アメリコに割り当てられる予定だった。提案が受け入れられると、画家はイタリアに行き、フィレンツェのサンティッシマ・アヌンツィアータ修道院に滞在して絵の制作を開始した。ペドロ・アメリコは依頼された戦いの絵を描くことを諦め、パラグアイ戦争を描いたキャンバス画を描くことにした。この絵は後にアヴァイの戦いと呼ばれるようになる。この決定により、大臣は1872年にビクター・メイレレスに依頼を移した。^[3]

メイレレスの作品は、同じく彼の作品である「ブラジルでの最初のミサ」やペドロ・アメリコの「独立か死か」などとともに、ブラジルで最も多く流通した歴史画の 1 つです。この作品は、1879 年にリオデジャネイロで開催された帝国美術アカデミーの第 25 回博覧会で、約 30 万人の来場者に展示されました。この展覧会には、アヴァイの戦いなど、ペドロ・アメリコの作品も展示されていました。どちらも「国家軍事史」における勝利のエピソードを描いています。当初は並べて展示された絵画の質を強調していたこの展覧会は、マスコミの意見によって、作家間の競争の雰囲気が目立つようになりました。^{[4] [5] [3]}

この戦いは、侵略者から領土を守るという点で、ブラジル史上初の国民的団結の瞬間であるという特徴も持っています。それは、国民感情を支持するブラジル国民の団結を表しています。オランダの侵略に関するこの解釈は、19世紀にブラジル歴史地理研究所（IHGB）の歴史学作品に基づいて構築され、「国民の視覚的記憶」を生み出しました。オランダ人や外国の頻繁な侵略全般は、当時の植民地社会を形成していた3つの民族グループを結びつける国民的絆を生み出し、白人ヨーロッパ人（ポルトガル人）、先住民、黒人を共通の目標に結び付けました。それは、後に北東ブラジルと呼ばれるようになるその地域だけでなく、まだポルトガルの植民地であった全領土からオランダ人を追放することでした。^{[6] [3]}これは歴史的に重要な出来事であり、170年以上経った後、ブラジル軍の結成に最も強い影響を与えた出来事の一つとなった。^[7]

ビクトール・メイレレス（1832年 - 1903年）は、当時サンタカタリーナ州にあったノッサ・セニョーラ・ド・デステロ（現フロリアノーポリス）に生まれた。6歳で美術の勉強を始め、15歳で当時の帝国の首都であったリオデジャネイロに移り、帝国美術アカデミー（ポルトガル語：Academia Imperial de Belas Artes、AIBA ）で歴史画を専攻した。ヨーロッパで技法を磨き、ローマとパリで7年間学んだ。パリでは、批評家からブラジル美術の最初の偉大な作品とみなされている絵画「Primeira Missa no Brasil（ブラジルでの最初のミサ）」を制作した。^[5] 1861年にブラジルに戻り、翌年、帝国美術アカデミーの歴史画の教授に任命された。メイルレスは、グァララペスの戦い以前にも、1866年のモエマなどインディアンをテーマにした作品や、1869年から1872年にかけてのウマイタ通りやリアチュエロの戦いなど、歴史的な戦闘のエピソードを描いた作品を描いていた。1885年、彼はリオデジャネイロのパノラマ画像を制作する会社を設立し、それ以降、このスタイルの絵画に専念し始めた。1889年の共和国宣言後のAIBAの再編により、メイルレスは教授職を解かれ、王政時代の公式画家であったために「疎外」の時期を経験した。しかし、教授としてほぼ30年間を過ごした後、批評家から19世紀後半の多くの画家にとって重要であると見なされる遺産を残した。彼は自分の作品が忘れ去られたことを悔いて、数年後に亡くなるまで、生計を立てるためにパノラマ絵画の公開展覧会を開催し始めた。^[5]

グァララペスの戦いは、カンバスに描かれたフルカラーの油絵で、リオデジャネイロの国立美術館に所蔵されており、サイズは500cm×925cmです。^{[8] [9]この作品は、ブラジル}の植民地時代にブラジル領内のグァララペスの丘で行われたポルトガル人とオランダ人の戦いの一つを描いています。^[10]

この絵は、小説的美学と関連したブラジルの国民的アイデンティティの視覚的型を構築する時期に属する運動を描いており、戦闘はブラジルの喚起的なイメージの新たな源泉となっている。^{[説明が必要]}絵画のタイトルは、戦闘に付けられた名前を指し、それが行われた場所の名前、モロ・ドス・グアララペスに関連している。^[3]

中央の目立つ位置には、ポルトガル軍の指揮官アンドレ・ヴィダル・デ・ネグレイロスが、剣を振りかざして茶色と白の馬に乗っている。この馬は画家が捉えた瞬間に跳ね回っており、他のどの像よりも背が高くなっている。同時に、指揮官は、地面に横たわって彼を呆然と見つめるオランダ人大佐キーウィールに剣で一撃を加えている。ここが場面の中心である。中央の周囲には、様々な槍、旗、剣を持った多くの戦士が向かい合っており、2人の指揮官の対峙の周りには兵士たちが集中している。戦いは、絵の左側に配置されたポルトガル軍が勝利しつつあり、右側には、地面に倒れて死んだり負傷したりしたオランダ人や、決闘の最中である他の数人が前のめりになって体を傾け、鑑賞者の視線を誘導している。傷ついた大佐の横には、ポルトガルの主君から大佐を守る戦士たちがおり、バリケードのように大佐を覆い、敵に武器を向けている。オランダ人大佐の白馬は負傷して地面に横たわっている。メイレレスは、使用された軍事戦略も描写しており、このようにして、いくつかの人間の集団に分かれて軍隊を形成したオランダ人戦士たちを明らかにしている。^[3]

アンドレ・ヴィダルのすぐ後ろには、やはり馬に乗って剣を振りかざし、オランダ総督のシギスムント・フォン・シュコップを捕らえにいく部隊の指揮官、バレット・デ・メネゼスがいる。右側では、中央の戦いの混乱から離れた場所にいる戦士たちが、この光景を観察し、コメントしている。オランダ人もポルトガル人も、皆肌の白い人たちで、赤、緑、黄、青、オレンジ、茶、灰色、黒、白など、さまざまな色合いのカラフルな服を着ている。その色彩は、厚手の生地で作られ、派手で、細部までこだわっており、羽飾り、ベルト、飾り、革のブーツが付いている彼らの服に目を引く。彼らはまた、鉄の鎧を身に付け、盾、槍、敵に向けられた剣など、数多くの装備を持っている。ポルトガル軍は、肌の白いポルトガル人と、描写が乏しい先住民や黒人の男性で構成されており、簡素な服を着ており、中には鎧を着ていない者もいる。白人は馬に乗っており、黒人は地上で戦っている。^[3]

左側、風景の土地に向かって、背景にはポルトガル兵の一団が馬に乗って猛烈に戦闘地帯に近づいている。彼らは、植物や周囲の埃と溶け合う、より落ち着いた色で描かれている。キャンバスの下側、血痕のある土の床には、数人の負傷者が枯れ枝、放棄された武器、衣服の切れ端の間に横たわって死んでおり、他の者も地面に倒れて、無力なまま戦闘を見守り、身を守っている。シーンの混沌と動きのすべてが土の床から発生した埃を巻き上げ、それが絵全体を巻き込み、半影のフレーム効果を引き起こしている。フィリペ・カマロンとエンリケ・ディアスは、それぞれキャンバスの右側と左側を占めている。戦士のグループは、ゆっくりと背景の空きスペースに消えていく。これらは、より小さなサイズと中間色で表現されており、戦いの深さと壮大さの視覚効果を生み出している。まるで戦いの規模そのものを描写することは不可能であるかのように、特定のカット、つまりポルトガルのヴィダル・デ・ネグレイロがオランダのキーウィアに打撃を与えるというカットを描写している。^[3]

軍の対決は、前景のグアララペスの丘で行われる。そこは、背の高い木々が生い茂り、土の広い平地である。風景は、画面の左上隅を占め、広大な青空が雲を運び、灰色の塵と一体となっている。メイレレスは、この地域の地形を描き、背景に、3番目の平面であるカボ・デ・サント・アゴスティーニョを挿入する。この場所は、2つのグループ間の対立の理由を表す場所である。このより遠い平面では、中​​央と前景の鮮明さと明るい色とは異なり、鈍い色、白、ほとんど鮮明でないパレットを使用して、奥行きのテクニックが使用されている。さまざまな種類の木々で構成された自然と、山の地平線に向かう海の流れに気づく。^[3]

メイレレスが使用した言語は明快で、出来事と場所に忠実であることを目指しており、その痕跡から時代の精神を救い出そうとしている。なぜなら、当時、戦闘の絵画は実際の偉業を記録し、目撃証言として記録する方法となっていたからだ。19世紀以降、芸術的リアリズムは作品、特に歴史画の基本的な特徴となった。「現実」を捉える能力は、教訓的な機能よりも優先されるが、完全に優先されるわけではない。国家の歴史に焦点を当てたテーマが不変となり、宗教的なテーマへの関心は徐々に取って代わられ、歴史的文脈の中でできるだけ忠実に絵画を構成するのに役立つ資料を参照する必要性が高まった。^[3]

メイレレスは、この絵を描くにあたり、いくつかの調査を行った。その一つはペルナンブコ考古学歴史地理学研究所を訪れ、キャンバスに描かれた武器やその他の道具を視覚化し、調査することだった。また、 国立歴史博物館のコレクションを調べた。そこには防衛装備品や戦争道具の複製がいくつかあり、メイレレスはこれらを参考にして絵を制作した。^[3]

それで、レシフェに住んでいた3か月ほどの間に、彼はよくグアララペスに行き、そこで丸一日過ごした。彼はオリンダ中を、いわば戸別訪問をして、自分が描こうとしている戦いを描いた絵画を探した。そして長い年月を経て、ようやくそれらの絵画を見つけた。それらは木に描かれていたため、壊れて、隅に投げ出され、切り離されていた。それらの絵画は、2つの戦い、グアラペスの2つの戦いとタボカスの3番目の戦いを描いていた。彼はイグアラスに行き、オランダ戦争を記念する絵画があると聞いていた。彼はサント・アゴスティーニョ岬に行き、首都にあるサン・コスメ教会とサン・ダミアン教会のすべての絵画を訪れた。彼はあらゆるものを学び、あらゆるものにインスピレーションを求め、それらを支配する霊の物理的な残骸を通して憑依しようとした。^[11]

歴史作品であるため、メイレレスはブラジルの歴史家フランシスコ・アドルフォ・デ・ヴァルンハーゲンの物語『ブラジルにおけるオランダ人の戦いの歴史』を主な資料の一つとして用いた。この物語で描かれる戦いがどのように展開されるかについての無数の情報と詳細をもとに、メイレレスはポルトガル軍の位置に応じて絵画を3つの部分に分けた。出来事に忠実であろうとした配慮により、メイレレスの作品は国家の歴史的エピソードを描写するだけでなく、その過去を垣間見る窓のようなものとなった。^[3]

物語と絵画のつながりが発達し、イメージと言葉の関係が実現されている。その影響は非常に大きく、絵画は物語で説明されている軍事戦略を単に表現するだけでなく、文明人と野蛮人の戦いではなく、英雄同士の戦いとしてその瞬間を表現している。フランスの歴史家クリスティアン・レイノーによると、^[12]「グァララペスの戦いは『ブラジルのオランダ人狼の歴史』のイメージコピーになっているようだ」。^[13]イメージコピーという考えは、ヴァルンハーゲンのテキストを言い換える際に、一種のイメージによる翻訳として、画面に付随する歴史的要約にも表れている。^[3]

歴史家の著作に言及することは、メイレレスが自身の物語を正当化するために用いた戦略であった。有名な歴史家、目撃証言、あるいは戦闘当時の画家自身の個人的な経験、あるいは戦闘が行われた場所の現地観察を引用するという手段は、画家たちが視覚的創作の参照を示すために何度も用いられた。これらのメカニズムは物語が真実であることを裏付け、歴史絵画における真実味の限界を定め、イメージをより信憑性のあるものにする。^[3]

バターリャ・ドス・グアララペスの絵画は、ブラジルの帝政時代、より具体的にはドン・ペドロ2世の第2次統治時代を舞台にしており、パラグアイ戦争終結の数年後に制作された。この絵画は、その時代にもたらされた願望、すなわち帝国美術アカデミーとブラジル歴史地理研究所が共同で推進した政治的・思想的・文化的プロジェクトと調和しており、闘争や英雄といった過去のイメージを取り入れた視覚的なブラジル国民性の構築に取り組んでいた。^[14]

第二帝政下のブラジルでは、新たな政治的正当性が必要とされていた。なぜなら、この地域はポルトガルからの独立性が高まり、この瞬間に国家形成の偉大な物語が重要性と悪評を得たからである。^[15]

リオデジャネイロ帝国美術アカデミーは、特に1850年代から1920年代にかけて、新古典主義、印象派、ロマン主義など、さまざまな芸術的表現を受け入れたが、メイレレスの作品はロマン主義の美学に当てはまった。なぜなら、メイレレスは、ペドロ・アメリカ、アルメイダ・ジュニオール、ロドルフォ・アモエド、エンリケ・ベルナルデッリらとともに、国民的ロマン派画家の第一世代に属していたからである。^{[16]適切にも}ブラジルのロマン主義の作品として特徴付けられているにもかかわらず、ブラジルのこの潮流は、国家の目的にはふさわしくないと見なされた初期ロマン派の情熱的な急進主義を大幅に薄め、和らげた。^{[17] [18]さらに、他の流派からのさまざまな影響を取り入れた大きな}折衷主義を特徴としていた。メイレレスとバターリャの場合、バロック、特に新古典主義の影響が認められる。第一の流派は、メイレレスが形成期に多く研究したもので、光と影の強いコントラストと、デッサンよりも色彩が優勢であることで知られ、これらの要素は初期ロマン派によってすでに回復されていた。第二の流派は、バランスが取れ、合理的で、劇的ではない場面の構成である。 [ ^{19] [20]}ホルヘ・コリにとって、メイレレスのスタイルを特定の流派に当てはめようとするのは非常に誤解を招きやすく、絵画が生まれた複雑な背景の理解を妨げる傾向がある。^[21]

それは、ブラジルがもっとも記憶に残る瞬間を選び、それを劇的に、最高の芸術家の手によって鮮やかな色彩で世界に公開する時期である。これらの画家たちは、ロマン主義の美学に従い、観客の視線を特定のフレームに向けるような方法で記念シーンを制作しようと努めた。過去を表現することで、メイレレスは現在と未来の創造に強い影響を与えた。なぜなら、彼はある意味で、イメージから国の歴史について知ることができるものを創造したからである。これが彼の作品の教育であり、文明化の視点に導かれてブラジル国家が組織された方法に関連した彼の意図である。集団記憶を養う作品を通じて、観客は個々の物語を関連付けることが可能になった。^[16]

ブラジルで最も人気のある画家の一人であり、19世紀のアカデミックな芸術の最も偉大な表現者の一人とみなされているメイレレスのような画家たちは、バターリャ・ドス・グァララペスで国民的アイデンティティの概念を育む際に、過去への視線だけでなく、これらの制作者の請負業者であり、これらの記憶を委託した国家とともに、国の将来がどうなるかを予測することもコントロールしていました。^[16]特に、1648年4月19日に起こったこの戦闘は、愛国心、勇気と勇敢さで敵を倒す気持ちを表しているため、作者によって選ばれました。

1648年4月19日の記念すべき日、傷ついたプライドを持つ国民の情熱と愛国心がどれほど大きな力を持つかを示すもう一つの勝利の日となる運命にあったが、彼らは守る大義の真の正義を固く信じ、戦う信念によって勝利を確信していた。両軍は激しい戦いに臨んでいた。^{[22] [3]}

グアラペスの戦いを描くにあたり、彼は戦いそのものを、名誉、愛国心、知識といった現在の価値観と過去との交わりが生まれる場面の単なる背景にしている。この価値観と過去との関係は、記念の中で作られた文明の輪郭を描いている。このようにして、19世紀はロマン主義に導かれ、美学が場面の創造を導いたと理解されている。^[16]彼の作品を通じて広められた文化政策の成功は、作品が引き起こした民衆の反応や、国の歴史教科書への掲載を分析すればわかる。^[23]グアララペスの戦いとアバイの戦いの絵画は、栄光ある行動の描写がより頻繁になった時期の一部である。1870年代に始まったパラグアイ戦争により、英雄を表す人物像に変化が生じた。以前は君主の姿だったが、今では無名の英雄も描かれるようになった。^[3]

グアララペスの戦いを描くにあたり、私は戦いの事実、生々しく残酷な面そのものを念頭に置いてはいませんでした。私にとって、戦いはそうではなく、当時の英雄たちが全員再会した幸せな出会いでした。「グアララペス」のキャンバスは、私たちが知識で払わなければならなかった名誉の負債であり、これらの人々の勇気と愛国心を記念するものです。私の目的は、すべて高貴で崇高なものでした。その主題を、歴史が当然認める少数の愛国者を神聖化する高みにおいて、真の歴史的絵画として扱う必要があったのです。それは彼らの権利として認められたのです。^[24]

パラグアイ戦争により、この戦いの勝利から受け継がれた愛国心に基づき、ブラジル国家の建国神話が育まれた。したがって、メイレレスの作品は、国家主権を維持するために集まった白人、先住民、黒人の団結を報告するというこの考えの再現をその意図の 1 つとして受け取った。絵画が制作された当時、帝国の懸念の 1 つは、まさにこの団結の考えをブラジル国家全体に構築することでした。この時期に発注された絵画のもう 1 つの意図は、ブラジル国民に戦争の悪を忘れるように動機付けることでした。なぜなら、彼らは勝利したとはいえ、多くの兵士を失い、損失はまだ計上されていたからです。^[3] 絵画に描かれたシーンは、1648 年のオランダ侵攻の圧政の犠牲者となったペルナンブコの多くの人々の疲れ果てた過去の結果です。頻繁な抑圧と冒涜は、ブラジル人の間に不満と反抗心を生み出しました。正当な権利とオランダ人の搾取の終結を求めて、あらゆる階級の人々が結集し、黒人、先住民、白人の軍隊が結成された。そのため、絵画では、先住民のリーダーであるフィリペ・カマロン、黒人、チ族、クレオール人のリーダーであるエンリケ・ディアス、そして白人を率いた畑の指導者であるアンドレ・ヴィダル・デ・ネグレイロス、ジョアン・フェルナンデス・ヴィエイラ、バレット・デ・メネゼスが共に存在しているのがわかる。描かれた戦いの理由の1つは、豊作で知られるカボ・デ・サント・アゴスティーニョ地方に対するオランダ人の野望であった。^[3]

2枚のキャンバスを比較した結果、多くの人が場面の統一性と明瞭さから『グァララペス バターリャ』を支持した。統一性のない構図は存在しない。その結果、『グァララペス バターリャ』は、その制作上の欠陥にもかかわらず、多くの理由、特に非常に単純な理由、つまりこの分野に残っている唯一の作品であるという理由で、優秀作品の順位では第一位となった。^[25]

メイレレスは科学的に作品を制作した。彼の作品は軍事画の論文を書いたルイ＝フランソワ・ルジューヌの理論に基づいていた。17世紀には、戦闘画は王家の偉業を記録し、旅を記録する手段となり、画家は目撃者としてその記録をとった。この伝統は、ルジューヌのマレンゴの戦いを描いた作品によって復活したが、この作品はメイレレスの作品と概念的に類似している。^[3]

画家の関心事の一つは、歴史的正確さの要求に従って作品を制作することだった。彼は、例えば、戦いが行われた環境、つまり歴史的事実の舞台の忠実な表現など、歴史的情報を提供できる細部に注意を払った。メイレレスは、見る人が場面が行われた場所を特定して認識できるように、地形、その地域を構成する遺跡や山々に注意を払った。戦闘シーンの背景、地平線上には、サント・アゴスティーニョ岬がある。

ヴァルンハーゲンの 『ブラジルのオランダ人兵士の歴史』 によると、この地域は描かれている戦いの経過において非常に重要だった。肥沃な地域であったためオランダ人はこの地域に興味を持ち、それがモロ・ドス・グアララペスの戦いにつながった。サント・アゴスティーニョ岬の描写は、その瞬間の歴史的概要をもたらし、また、当時のこの地域の重要性を読者に明らかにし、著者の公式の歴史と研究を参照する要素となっている。^[3]

オランダ人が新たな攻撃を準備しており、その目的は、収穫量の増加が確実とみられるサント・アゴスティーニョ岬であるとの噂があった。レシフェの南20リーグに位置し、当時は大きな発展を遂げていた。(...) 何が起こったかの知らせを受け取ったのはバレット・デ・メネゼスだけだったが、評議会を招集し、直ちに敵と対峙するために出発することを決定する。(...) 最後の計画では、地平線の向こうにサント・アゴスティーニョ岬が見える。^[26]

作者が作品の物語を正当化し、真実に近づけるために使ったもう一つの方法は、2つの軍隊が採用した軍事戦略の表現である。その戦略についてはメイレレスはすでにある程度知っていた。このようにして、『グァララペスの戦い』は、物語の特定の瞬間を切り取り、特別な行動や登場人物に焦点を当てている。^[3]

作者は要求通り、ポルトガル軍の勝利と団結を強調し、祖国の繁栄と国民的アイデンティティの基盤という理念の構築に貢献した。恐怖と暴力も表現されているが、国民的誇り、愛国心は、ある意味では主役を奪っている。民族と国民の団結という理念は絵画で取り上げられているが、画面に配置されている要素が示すように、階層的な方法で表現されていないわけではないことを指摘しておくことが重要である。白人は、野戦指導者のアンドレ・ヴィダル・デ・ネグレイロス、ジョアン・フェルナンデス・ヴィエイラ、ディアス・カルドーゾ、バレット・デ・メネゼス、ディアス・ダ・シルバなどの人物によって、先住民はフィリペ・カマロンによって、黒人はエンリケ・ディアスによって表現されている。このように、混血の国家史は、ビクター・メイレレスによって初めてイメージ化された。^[3]

王立軍の表現は、白人を他の人種が従うべき文明の例として強調し、19世紀の伝統の傾向でした。統一の考えは、ブラジル国民が統一されれば、ブラジル国民が構成する「他者」の拒絶運動に立ち向かい、他のいかなる文明にも打ち勝つ力と機会を持つという前提に正確に基づいていました。この「他者」は外国であるため野蛮であると定義され、ブラジル人は新世界の文明の理想を代表しているという考えでした。^[3]

グアララペスは、同じ闘争の中で人種の統合を行い、自らの政治的運命の主人であることを発見した国の最初の正当性を確立しました。この戦士の偉業は、ブラジル人の間のこの連帯の洗礼であり、揺るぎない感情の保証です。^[27]

メイレレスは、国民的誇りを高揚させるという使命を負いながらも、オランダの戦士たちを劣った存在として描くことはせず、むしろ、敗北の瞬間でさえも勇敢さと威厳をもって彼らを表現している。この細部は、フランシスコ・アドルフォ・デ・ヴァルンハーゲンの作品とこの絵画の同期性を強調している。批判を論じる中で、画家は、集まったすべての英雄たちを強調することが自分の目標だったと説明している。^[3]

グアララペスの戦いを描くにあたり、私はその戦いの残酷で残酷な側面そのものを念頭に置いてはいませんでした。私にとって、戦いとはこのことではなく、当時の英雄たちが全員再会した幸せな会合でした。グアララペスのキャンバスは、これらの名高い人々の勇敢さと愛国心を記念して、私たちが認めて返済しなければならなかった名誉の負債です。私の目標は、すべて高貴で崇高なものでした。この主題を、情熱と祖国への愛に突き動かされて注目すべき功績を残した一握りの愛国者に歴史が当然捧げる高みにおいて、真の歴史画として扱う必要がありました。私の関心は、正当に認められた重要性に応じて、彼ら一人一人の功績を、私が最も適切で価値があると考える方法で強調することだったのです。^[11]

この絵画は、19世紀後半に公開された当時、社会や経済にパラグアイ戦争の影響がまだ残っていた時代に、極めて重要な国家的英雄主義の概念を伝えている。 ^[28]

この一連のモチーフと願望は、歴史画というアカデミックな伝統の不可欠な部分でもあった。歴史画は、学者にとって常に最も権威のあるジャンルであり、最も高貴で完全であると考えられ、政治的および社会的イデオロギーの奉献のための理想的な舞台であり、その強い教育的および道徳的関連性でも重要であった。さらに、実行の難しさとその博学な性格を考慮すると、このジャンルは芸術家の優れた教養と技術的準備を証明するのに特に適していた。^{[29] [30] [31]} この伝統は、有名なフランスのアカデミーのモデルを新世界で模倣しようとしたフランスの芸術家グループによって帝国アカデミーが設立された時代にまで遡る。歴史画がブラジルで定着するまでには長い時間がかかったが、1840年代には、このテーマは特にブラジル歴史地理学研究所の枠内で盛んに議論されるようになった。この研究所は当時、国家が後援する芸術の思想的基盤を育み、表現する主要な場であり、その議論は帝国の国家主義的計画に忠実に沿っていた。^{[31] [32]}美術史家マラリス・ヴィエイラ・クリストが述べているように、研究所のメンバーとアカデミーの指導者にとって、「過去、現在、未来の連続性こそが国民の記憶を織りなす糸となるだろう」。ビクター・メイレレスと彼の最大のライバルであるペドロ・アメリコは、帝国時代のブラジルにおける歴史画の伝統を代表する役割を担い、その中で「戦い」は最も顕著な例の1つとなった。^[32]

メイレレスの作品は、歴史的瞬間を扱っており、それが実際にどのように起こったのか、どのように表現されるべきかについてさまざまな意見があるため、多くの批判と議論の対象となった。1879年、メイレレスはオランダの侵略について誤解を招くような場面を制作したとして非難された。この出来事をこれほど平和的に描写することはできなかったと主張された。場面がどのように起こったかについてのさまざまな意見は、絵画を作成する前に作者自身が行った調査、例えばペルナンブコでの綿密な作業と矛盾していた。作者はペルナンブコ考古学、歴史、地理学研究所 (IAHGP)で調査と研究を行い、キャンバスの制作に役立った武器やその他の小道具を見ることができた。^[3]

この絵画の批評家の一人は研究者のドナト・メロ・ジュニオール（教授、研究者、建築家で、国立美術館のコレクションに貢献した）であった。^[33] 1879年の展覧会では、ビクトール・メイレレスとペドロ・アメリコの作品に対する彼の批判がパンフレットに掲載された記事で紹介された。造形芸術を専門とする批評家の中には、絵画とその作者に対する意見が分かれた者もいた。また、19世紀の報道機関が認めた手段である匿名の記者による新聞記事や、偽名による記事もあり、これは画家の評判を落とし、ジャーナリズムの真剣さを否定する手段であった。非難は多岐にわたり、画家の盗作から、人物、物、小道具、場面の虚偽または不適切な表現、絵画が過去への忠実性に欠けているという主張まで多岐に渡った。^[34]

メイレレスは、グァララペスの戦いに感情が欠けているという非難に応えて、アンドレ・フェリビアンの原理の いくつか、たとえば絵画の統一原理の理論を採用した。この原理は、すべての人物が描かれた英雄の行動の特徴付けと関連し、その行動の補助となるように、構図を理想化することを要求した。つまり、カット全体が同時に中心となる高潔な行動に役立つべきである。フェリビアンによれば、この体系化されたルールは歴史画に適用されるだろう。歴史画は、画家に価値ある地位と社会的認知をもたらすだけでなく、学術教育にも大きく貢献した分野である。^[3]

アンドレ・フェリビアンが絵画理論について説いた他の原則も、メイレレスによって彼の作品を擁護するために引用された。例えば、遠近法、明暗、人物の配置、比率の重要性などである。^[35]

メイレレスは、自分の作品が従ったヨーロッパの芸術的伝統を明らかにする目的で年代記を発展させる必要性を感じ、制作に使用したアカデミックな芸術のいくつかの原則を引用し、構成の統一性を主要な原則として位置付けました。メイレレスは、自分の作品は特定の中心的切り抜きをもたらし、主要なメッセージの理解を混乱させる可能性のあるものはすべて物語から排除していると述べています。最後に、彼は自分のすべての作品を正当化し、統一の原則に導かれた芸術作品を構想する伝統に従っていると主張しています。^{[3] : p.75}

いかに絵のように美しく、戦争の特徴的なエピソードであっても、その結末はただ一方の種族によるもう一方の種族の絶滅や絶滅を表わすだけであったため、グァララペスの戦いのキャンバス上では、観客の注意を主要な登場人物に引きつけることだけを考えた画家が計算した興味を喚起する役には立たなかった。(...) 絵画を構成する芸術における動きは、批評家が与えたい意味では捉えられず、また捉えることもできない。動きは、人物同士の対比、およびグループ同士の対比から生じる。この対比、姿勢、表現の多様性、および影と光の塊の計算された効果から、遠近法の完璧な知性によって生まれる。遠近法は、平面を段階的に変化させることで、異なる距離にある人物間の適切な比率も与えてくれるため、錯乱の印ではなく、真実味の面で動きの性質が生まれる。^[11]

このように、メイレレスは、絵画の伝統に関する豊富な芸術教育の知識と、グァララペスの戦いに関する研究を組み合わせて、この人物像は信頼できる表現であり、彼の想像の源ではないと主張している。彼が受けたもう一つの批判は、1879年にジョルナル・ド・コメルシオ紙によるもので、画家が戦闘時に使用されたオリジナルではなく、ある「フェラーリ氏の劇場」に属していた武器や衣服の模型を描いたと非難した。^{[3] [29]}

ブラジルでもモデルは描かれておらず、歴史画の制作に欠かせないこれらの対象と同様に、他の多くのものが欠けている（...）。これらの要素、あるいはもっと言えば、それらの欠落によって、ヴィトール・メイレレス氏は『グァララペスの戦い』を描いた。ここで私は問う。ヴィトール・メイレレス氏が肖像画も美術館もモデルも利用できなかったのに、この絵に、絵の主要人物の外見の正確さ、アクセサリーの絶対的な真実性、ヌードデッサンにおける細心の修正を要求できるだろうか。この画家の絵に対して、公正に厳格に評価できるものは何だろうか。構成だろうか。^[11]

この批判に対して、メイレレスの友人ランヘル・デ・サンパイオは、画家が調査目的でペルナンブコに行き、実際にその時代の遺物をいくつか見たと回想している。ヨーロッパのように豊富に揃っているわけではないが、ペルナンブコの考古学・歴史・地理学研究所には、問題の品々の模型が保管されていた。衣服やアクセサリーのほかに、サンパイオはメイレレスが戦闘が行われた場所を実際に調査したとも述べている。^[3]

ランヘル・デ・サンパイオは、メイレレスのペルナンブコ旅行について次のように述べている。「彼は誠実で、地形の研究や、キャンバスに永遠に残そうとしている主題に関連するあらゆる物理的な偶然に注意を払っていた。彼は、グアララペスの戦いを記念する依頼を受けて、戦闘の舞台を調査しに行った。そして、彼はそれをうまくやった。有名な場所は、いわば、そこで目撃された栄光の行為を私たちに伝えるのに役立つ。」^[12]

メイレレスの作品に関するもう一つの批判は、インディオの フィリペ・カマロンの描写に対する異議である。批評家によれば、戦闘に参加した当時のカマロンの姿は、絵画に描かれているような陽気さを表わしておらず、描写が下手だという。ここでも、メイレレスはヴァルンハーゲンの 『ブラジルのオランダ人騎士の歴史』を引用して自己弁護した。この参考文献で、歴史家はカマロンの生涯を分析し、カマロンが亡くなった年、洗礼を受けた年、ポルトガルで王位をめぐって二人の宗教家が争った年、フィリペという名前は彼らへの敬意を表したものなどを挙げている。これはメイレレスが描写に誤りはなかったことを証明している。なぜなら、メイレレス自身はカマロンの年齢を高くしすぎたと主張しているからである。^[3]

フィリペ・カマロンの表現方法についても批判がなされた。特に、この絵画が制作された当時、彼の作品は最も多様な観客を迎えた。観客の多くは、戦いの英雄の一人の描かれ方は不適切だと考えた。なぜなら、彼を老人や退廃的な人物として描くことは、国民的英雄という概念から逸脱することになるからだ。この時点で、絵画の道徳的機能と過去への忠実さへのこだわりの間には矛盾があった。英雄の姿は解体されるべきではなく、むしろ後世の模範として強化されるべきである。したがって、画家はそのような歴史的貴重さに縛られるべきではない。これらの観客にとって、作品の最も重要な機能は、たとえそれが真実らしさを損なうとしても、その教育的役割であった。しかし、論争の後、画家は人物のイメージを変えた。^[3]

しかし、敬意を表する理由から、私が無視すべきではないと考えた一つの事情は、問題の先住民の顔つきを変え、今日グアララペスのキャンバスに見られる、欠陥として特定されている外見を与えるようにしたということである...（...）トリスタン・デ・アレンカール・アラリペ判事は、私の「アトリエ」に何度も立ち会って、その人物がこのように特徴づけられているのを見て残念に思ったとも述べた。そして、賢明な観察に値するという信念と、それが頑固さのようには思えなかったことから、正しく描写したいだけだった私は、今日提示する意味でそれを修正して、屈服しなければならないと理解した。^[11]

メイレレスは屈服する前に議論を続け、今度はフランスの博物学者アルシード・ドルビニーの著書『南米のアメリカ人』を論拠とした。この参考文献では、先住民の老化のプロセスは異なり、よりゆっくりと進行し、時間の経過が美的感覚に表れると述べられている。彼らは100歳になっても若々しい外見を保っている。^[3]

私が代理したカマラオは70歳であったが、先住民であるため老人とはみなされず、この強健な北方民族は100年を経て初めて老化の兆候を見せ始めると、何人かの人が私に言ったが、そのような主張を裏付けるものとして、ドルビニーが著書『南アメリカのアメリカ人』 (英訳：The American Man of América Meridional)で語っていることがある。^[11]

カマロンが70歳であったにもかかわらず、陽気なイメージで表現するという選択は、メイレレスが調べた資料、彼の絵画に関する知識、テーマ、そして当時の人種理論に基づいており、つまり、この行為は歴史科学的な内容に従っていた。したがって、カマロンの表現は、歴史画と歴史学の対話の瞬間を画した絵画の表明の印である。^[3]

• ビクター・メイレレス
• グァララペスの第一次戦闘
• 第二次グァララペスの戦い