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タイプデザインとは、書体をデザインする芸術であり、プロセスです。これには、一貫したスタイルを用いて各文字を描画することが含まれます。基本的な概念とデザイン変数については、以下で説明します。
書体は、手書きや描画といった他のグラフィック制作方法とは異なり、特定の特性を持つ固定された英数字の集合体であり、繰り返し使用されます。歴史的には、これらは「ソート」と呼ばれる物理的な要素で、木製の枠に収められていました。現代の書体は電子的に保存され、使用されます。書体デザイナーの役割は、美しく機能的な書体を開発することです。一方、タイポグラファー（または植字工）の役割は、印刷または展示する作品に適した書体を用いてページをレイアウトすることです。
書体デザイナーは、書体をデザインする際に、ストローク、カウンター、ボディ、構造グループといった基本的な概念を用います。また、 書体デザイナーが書体を作成する際に考慮する変数もいくつかあります。これらのデザイン変数には、スタイル、ウェイト、コントラスト、幅、姿勢、ケースなどがあります。
活版印刷の技術は中国で発明されましたが[ 1 ]、漢字の膨大な数と書道が尊重されていたことから、印刷の初期の世紀には中国で特徴的で完全な書体はほとんど作られませんでした。
15世紀半ばのグーテンベルクの印刷機開発における最も重要な革新は、印刷そのものではなく、ラテン文字の鋳造であった。均一な正方形の領域を基盤とする中国語の文字とは異なり、ヨーロッパのラテン文字は幅が非常に広い「M」から細い「l」まで様々である。グーテンベルクは、無限の幅に対応できる調整可能な鋳型を開発した。それから少なくとも400年後まで、活字は真鍮製の「マトリックス」に打ち込むパンチから始まった。マトリックスは調整可能な鋳型の底に挿入され、鋳型の空洞とマトリックスによって形成される負の空間が、鋳造される各文字のマスターとして機能した。鋳造材料は通常、鉛を含む合金であり、融点が低く、容易に冷却され、やすり掛けや仕上げが容易であった。初期の頃は、活字デザインは読者にとって馴染みのある手書きの書体を模倣するだけでなく、厚みが均一でない粗い紙、インクのにじみや飛び散り、そして最終的には活字自体の摩耗といった印刷工程の制約も考慮に入れなければならなかった。
1890年代以降、アメリカン・タイプ・ファウンダーズ社をはじめとする数社は、同社の技術を用いて、各文字を非常に大きなサイズ（高さ30cm以上 ）で描画した。その後、ベントン社のパンタグラフ式彫刻機を用いて、手持ち式の頂点にポインター、反対側の頂点に切削工具を配置し、輪郭をトレースして、通常6mm以下のサイズに仕上げた 。パンタグラフ式彫刻機は、当初はパンチを切削するために使用され、後にマトリックスを直接作成するためにも使用されるようになった。
1960年代後半から1980年代にかけて、活版印刷は金属活字から写真製版へと移行しました。この時期、活字デザインも同様に、物理的なマトリックスからベラム紙やマイラー紙に手書きされた文字、そして「ルビリス」と呼ばれる素材の精密な切断へと移行しました。ルビリスは印刷業界でよく使われていた素材で、非常に柔らかくしなやかな透明な赤いフィルムが、透明なアセテート製の支持体に接着されていました。職人は文字の原画の上にルビリスを置き、上のフィルムを優しく正確に切断し、画像以外の部分を剥がしました。こうしてできた文字の形は、透明な基材に付着したままの赤い素材として残り、複製カメラで撮影する準備が整いました。
コンピュータの登場により、書体デザインはコンピュータグラフィックスの一形態となった。当初、この移行は1980年頃のIkarusというプログラムで始まったが、Aldus FreehandやAdobe Illustratorといったプログラムの登場によって広く普及し、最終的にはFontographerやFontLabといったフォントエディタと呼ばれる専用の書体デザインプログラムへと移行した。このプロセスは急速に進み、1990年代半ばまでには、商業的な書体デザインのほぼすべてがデジタルベクター描画プログラムへと移行した。
各グリフのデザインは、デジタイズボード上でスタイラスを使って描画またはトレースしたり、スキャンした図面を修正したり、プログラム内で完全に作成したりできます。各グリフは、ビットマップ（ピクセルベース）形式またはベクター（スケーラブルなアウトライン）形式のデジタルデータになります。特定の書体のデジタル化データは、別の書体デザイナーによって容易に修正できます。このように修正されたフォントは通常、二次的著作物とみなされ、元のフォントソフトウェアの著作権によって保護されます。
多くの国では書体ごとに書体デザインを著作権で保護できるが、米国ではそうではない。米国は書体デザイン保護の選択肢として意匠特許を提供しており、現在も提供し続けている。[ 2 ]
デザインされた文字やその他の文字の形状は、特定の組み合わせで配置されたストロークによって定義されます。この形状と構成は、手書きのジェスチャー的な動きに基づいています。特定のストロークの視覚的な特性は、その形成を取り巻く要因、すなわち使用する道具の種類、道具を表面上で引きずる角度、そして最初から最後まで加える圧力の度合いから生じます。ストロークは、文字の原型的な形状を確立する肯定的な形態です。[ 3 ]： 49
ストロークの間や周囲にできるスペースはカウンター（カウンターフォームとも呼ばれる）と呼ばれます。これらのネガティブフォームは、文字の比率、密度、リズムを定義するのに役立ちます。カウンターは西洋のタイポグラフィにおいて不可欠な要素ですが、この概念は西洋以外のタイポグラフィの伝統には必ずしも当てはまらない場合があります。中国語のように、1文字の中に複合要素（部首）を使用する複雑な文字体系では、文字間だけでなく文字内の間隔も考慮する必要があるかもしれません。[ 4 ]
文字全体の比率、つまり文字本体は、関係するすべてのケース（ラテン語では大文字と小文字）の幅と高さの比率、および各文字ごとの比率を考慮します。前者の場合、グリッドシステムを使用して垂直方向の比率とグリッド線（ベースライン、平均線/xハイト、キャップライン、ディセントライン、アセントラインなど）を区切ります。後者の場合、書体の文字形状は、可変ボディで設計され、書体をプロポーショナルにするか、単一のボディ寸法に収まるように設計され、書体を固定幅または等幅にします。
文字をデザインする際、類似した構造を持つ文字は、共通の視覚的特性を考慮してグループ化することができます。たとえば、ラテン語では、各文字の主要なストロークに基づいて、次のような典型的なグループを作成できます。垂直線と水平線（EFHLT）、斜線（VWX）、垂直線と斜線（KMNY）、水平線と斜線（AZ）、円形のストローク（COQS）、円形のストロークと垂直線（BDGPRU）、垂直線（IJ）。
タイプデザインは、書記体系に基づいて定義され、機能性、美的品質、文化的期待、歴史的背景を考慮して変化する多数のデザイン変数を考慮に入れている。[ 3 ]： 48
スタイルとは、文字や機能に歴史的に関連する書体の多様性のさまざまな側面を指します。これには、以下のバリエーションが含まれます。
ウェイトとは、書体のストロークの太さや細さを全体的に表したものです。書体には通常、デフォルトのミディアム（標準）ウェイトが設定されており、テキストに挿入すると均一なグレーの色合いになります。ウェイトの種類には、ヘアライン、シン、エクストラライト、ライト、ブック、レギュラー/ミディアム、セミボールド、ボールド、ブラック/ヘビー、エクストラブラック/ウルトラなどがあります。
可変フォントとは、単一の書体の太さ（およびサイズ）の連続的なバリエーションを保存し、利用できるコンピュータフォントのことです。
コントラストとは、各文字内部に存在する太さの差、つまり細い線と太い線の間の差異を指します。コントラストが極端になると、文字の色合いがより不均一になります。さらに小さなスケールでは、文字内の個々の線にも太さの差が見られることがあり、これをモジュレーションと呼びます。
フォント内の各文字は、高さに対する全体の幅がそれぞれ決まっています。これらの比率は全体的に変更することができ、文字の幅を狭くしたり広くしたりできます。幅が狭くなったフォントはコンデンスドフォント、幅が広くなったフォントはエクステンデッドフォントと呼ばれます。
文字の形状構造は、直立したステム構造と書体のベースラインとの角度を変えるように構成することができ、それによって書体全体の姿勢が変化します。ラテン文字の書体では、この角度が垂直である場合に、その書体はローマン体に分類されます。前傾角度は、文字の形状が再分析された筆記体でデザインされている場合はイタリック体、文字の形状が機械的に傾斜している場合は斜体になります。後傾角度は、逆斜体、つまり後傾姿勢になります。
一部の文字体系は二院制で、規定された文法や慣習に基づいて使用法が異なる2つの並行する文字セットを区別します。これらの文字セットはケースと呼ばれます。大きいケースは大文字または大文字（マジュスクルとも呼ばれる）と呼ばれ、小さいケースは小文字（ミニュスクルとも呼ばれる）と呼ばれます。書体には、小文字と同じ高さと太さでデザインされた大文字であるスモールキャピタルのセットが含まれる場合もあります。その他の文字体系は単院制で、文字の形には1つのケースしか存在しません。二院制の文字体系には、1つのケース内に大文字と小文字の文字の形を混ぜたユニケースデザインの書体がある場合があります。
読みやすいテキスト用書体のデザインは、グラフィックデザインにおいて最も難しい課題の一つです。読み物の視覚的な均一性は極めて重要であるため、描かれた各文字（グリフと呼ばれる）は、順序や並びに関係なく、他のすべてのグリフと見た目が均一でなければなりません。また、書体が汎用性を持つためには、小さいサイズでも大きいサイズでも同じように見える必要があります。大小の物体を認識する際に生じる錯視のため、優れたフォントでは、小さいサイズでの使用に適したバージョンと、大きなディスプレイ用途に適したバージョンが別々にデザインされています。また、大きな文字は形状がはっきりと見えるのに対し、テキスト環境における小さな文字は質感しか見えません。そのため、テキストとディスプレイの両方で汎用性を目指す書体は、これら両方の視覚領域で評価される必要があります。美しい形状の書体であっても、テキスト環境では必ずしも魅力的または読みやすい質感を持つとは限りません。
スペーシングもタイポグラフィデザインにおいて重要な要素です。各グリフは、文字の形状だけでなく、その周囲の空白部分からも構成されます。タイポグラフィデザイナーは、文字の形状（カウンター）内の空間と文字間のスペーシングの関係性を考慮しなければなりません。
書体デザインには、人間の知覚の癖に対応するための多くの工夫が必要であり、形状を正しく見せるために必要な「視覚的補正」は、数学的に正しいと思われるものとは異なる場合がある。例えば、円形は正方形よりもわずかに大きくすることで「同じ」サイズに見え（「オーバーシュート」）、垂直線は水平線よりも太くすることで同じ太さに見えなければならない。文字が幾何学的に丸く見えるためには、通常、わずかに「角ばった」形状（肩の部分をわずかに広くする）にする必要がある。こうした細かな配慮の結果として、優れた書体デザインはデザイン業界で高く評価されている。
タイプデザインは、タイプデザイナーによって行われます。それは芸術と科学の要素を融合させた職人技です。デジタル時代以前は、主に業界内での見習いや専門的な訓練を通して習得されていました。1990年代半ば以降、レディング大学（英国）のMAタイプフェイスデザインや、ハーグ王立美術院（KABK）のタイプメディアプログラムなど、少数の大学で専門的な学位プログラムが設けられるようになりました。同時に、安価（あるいはオープンソースで無料）なデジタルタイプやフォントエディタへの移行により、タイプデザインは大きく民主化されました。この技術は、興味さえあれば誰でも習得できますが、真剣なアーティストがそれを完全にマスターするには、非常に長い時間がかかる場合もあります。