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鳥居派（とりいは）は、江戸で創始された浮世絵の画家・版画家の一派である。歌舞伎の看板をはじめとする宣伝物を数多く制作した鳥居一族は、浮世絵の発展に貢献した一族の一つである。18世紀の大部分において、鳥居一族の作風は、役者や歌舞伎の場面を描いた浮世絵に大きな影響を与えた。現在でも、歌舞伎の看板は鳥居一族によって描かれることがある。
鳥居様式が真に確立されたのは、1687年に江戸にやって来た初代鳥居清信の時代である。鳥居家は当時すでに大阪で数世代にわたり歌舞伎界で活躍していた。清信は吉田半兵衛と菱川師信に師事し、彼らの作風に歌舞伎の感性を取り入れた。師信の作品は既に劇的で力強かったが、清信はこれにさらに動きと、歌舞伎の舞台で見られるようなポーズ（見栄を参照）や美意識を強調した。清信と俳優である父の鳥居清元は長年にわたり、主に劇場の看板、書籍の挿絵、劇場の宣伝資料などを制作した。
鳥居家が独立した芸術作品として解釈できるような等身大の絵画や版画を制作し始めたのは1700年になってからのことだった。それらの多くは依然として役者や歌舞伎の世界を描いたものであり、宣伝資料としての役割も果たしていたと考えられる。しかしこの頃には、清信とその後継者である鳥居清信二世は、遊女、春画、相撲などを題材にした絵画や版画も制作していた。
鳥居派が拡大し、次第に人気が高まっていった絵画や版画の制作も行うようになったものの、一族の本来の目的は看板、ポスター、その他の舞台美術作品の制作であった。そのため、清信とその後の当主たちは主にこれらの作品を手がけ、絵画や版画の作品は比較的少なかった。
鳥居清増とその後継者たちは、鳥居派の演劇的で力強い作風からやや逸脱した作風を示した。清増は、師信ではなく杉村治兵衛を模範とし、他の多くの鳥居派画家たちの作品よりもはるかに柔らかく、繊細で優雅な作品を制作した。しかしながら、清信の作風でより劇的な作品を制作した他の画家たちの作品にも、「清増」の署名が記されているものが数多く存在する。
18世紀を通じて他の流派や様式が出現する中でも、鳥居様式は浮世絵の中核を成し続けた。それは、すべての画家が受け入れて発展させるか、あるいは完全に拒絶するかのどちらかを選ばなければならないものであった。絵画や版画においても、鳥居様式は歌舞伎劇場のために一族が手がけた作品から直接派生したものであった。彼らの様式は、大げさで劇的、そしてやや理想化されていた。彼らの様式の主要な要素の一つは、見る者の目を引きつけ、構図全体に大胆さを与える、太く力強い線の使用であった。この要素は、特に懐月堂派をはじめとする多くの画家によって取り入れられた。
鳥居派の二代目である鳥居清信二世と二代目清益は、この流派を最盛期へと導きました。両画家は1720年代から1760年代にかけて活躍し、清信の力強いスタイルと清益の優雅で繊細なスタイルを融合させました。彼らは、鳥居派を師信の初期の原始的な様式から脱却させ、浮世絵の主流となるスタイルの中核を成すものへと発展させるのに貢献しました。しかし、彼らは漆絵の使用にも挑戦し、漆を用いてより深く力強い線を描き、真鍮などの金属粉を用いて作品に輝きを加えました。鳥居派の画家は、衣服や身体の色調を表現するために、鉛を主成分とするオレンジ色である「丹絵」と呼ばれる色を用いました。しかし、二代目清信は、師匠たちが用いた黄色とオレンジのコントラストではなく、ピンクと緑のような色のコントラストを用いました。[ 1 ]
1750年代から1770年代にかけて活躍した鳥居清広、清光、清経の作品は、先人たちの伝統を受け継いでいた。この頃には、鳥居派は浮世絵の主流様式の核心をほぼ確立していた。これらの画家が描く人物像は、先人たちの作品に比べて優美で繊細であり、大胆さは控えめである。しかし、彼らはまた、紅摺絵、すなわち「バラの版画」を最初に試みた画家でもあった。この頃、摺師たちは木版に直接色を塗り、後から手彩色するのではなく、制作過程で直接着色するようになった。一枚の版画に最大5色まで使用できたが、全体的な効果は、後に登場する錦絵（多色刷りの「錦」版画）に比べるとはるかに簡素なものであった。清光による芸術的な発展と適応は、鳥居派特有の様式、すなわち「家ノ法」を生み出した。弟子たちが師匠から直接学ぶことで、知識は「家伝」の形で師匠から弟子へと受け継がれていった。一定の「様式」は存在したが、流派のそれぞれの代表画家は独自の作風と微妙な変化を加えていた。例えば、二代目清信は、木版画という新しい表現媒体の登場により、先代のように絵を描くのではなく、版画を制作した。
鳥居派を拒絶した偉大な画家、勝川春章と写楽は、演劇と役者を写実的に表現する試みの先駆者となった。彼らは作品にドラマチックで大げさな表現を盛り込み続けたものの、役者を演じる役柄ではなく、役者として描いた。最も重要なのは、役者を個人として描き、顔の特徴や個性を描写することで、役柄や化粧、衣装に関わらず、それぞれの役者が誰であるかを識別できるようにした点である。これらの画家は非常に成功を収め、ある程度は鳥居派の画家を凌駕したが、鳥居派もまた影響力と成功を維持し続けた。
1770年代、鳥居清長は当時の新たな巨匠として台頭し、鳥居派を再び脚光を浴びさせつつ、独自の様式を取り入れた作品を生み出した。清長は浮世絵師の中でも屈指の巨匠と評される一方、鳥居派最後の巨匠ともなった。鳥居派の真髄であるドラマ性、躍動感、演劇的な感性はそのままに、写楽や春章をも凌駕する写実性と個性を役者の描写に求めた。江戸の都市文化をかつてないほど写実的に描き出し、浮世絵の様々な要素を完成させた、あるいは極めたと広く評価されている。しかし、彼もまた版画の世界から身を引き、鳥居派の真髄である劇場の看板制作に専念するようになった。
清長は一般的に鳥居派最後の巨匠とみなされているが、鳥居派はその後も演劇関連資料、絵画、版画などを制作し続け、さらに重要なことに、清長の作風、そして彼の先達たちの作風は、次世代の浮世絵師たちに影響を与え続けた。