新しい詩

新しい詩

リルケの『新詩集』の表紙、1907年
著者	ライナー・マリア・リルケ
原題	新しい詩
言語	ドイツ語
ジャンル	詩
出版社	インゼル・フェアラーク
発行日	1907 （1907年）
原文	Neue Gedichte (ドイツ語ウィキソース)

新詩集（ドイツ語： Neue Gedichte）は、ボヘミア＝オーストリア出身の詩人・小説家ライナー・マリア・リルケ（1875年 - 1926年）による2部構成の詩集である。第1巻はエリザベートとカール・フォン・デア・ハイトに捧げられ、1902年から1907年にかけて執筆され、同年ライプツィヒのインゼル出版社から出版された。第2巻（新詩集：その他の部分）はオーギュスト・ロダンに捧げられ、1908年に完成し、同じ出版社から出版された。リルケは、カプリ島で書かれた8つの詩を除いて、そのほとんどをパリとムードンで書いた。各巻の冒頭には、詩人である神の彫刻に関する詩であるFrüher Apollo（初期のアポロ）とArchaïscher Torso Apollos（古いアポロのトルソ）がそれぞれ置かれている。

これらの詩は、その多くがソネットであり、視覚に非常に重点が置かれている。これらの詩は、リルケが客観的な世界と自分が暮らす人々について認識していることを示す。これらの詩は驚くほど凝縮されており、短く、経験の深遠さを小さな範囲に凝縮している。彼はこれらの詩を「物詩」と名付けた。これは文字通り「物詩」を意味し、これらの詩が「物」についてであり、詩自体が非常に凝縮され、完全であるため、物（詩的対象）そのものになっていることを明らかにする意図があった。

この詩集は、 『マルテ・ラウリッツ・ブリッゲの日記』とともに、リルケ中期の主要作品とみなされており、その前後の作品とは明らかに一線を画している。この詩集は、リルケの三部作『時祷書』をある程度支配していた、恍惚とした主観と内面性による感情的な詩から、客観的な言語である『時祷書』への移行を示している。視覚芸術、特にロダンの影響を受けたこの新しい詩的方向性により、リルケは文学的モダニズムの最も重要な詩人の一人とみなされるようになった。^[1]

この詩集には一貫した意味と包括的な中心概念が欠けているため、厳密な意味での詩集とは言えません。一方で、形式やジャンルの多様性にもかかわらず、すべてに一貫した形式原理、つまり観察された現実の経験に結びついた叙情詩の「物」の側面が浸透しているため、恣意的な編集であると結論付けることはできません。^[2]

パルナッソス派からエドゥアルト・メーリケ、コンラート・フェルディナント・マイヤーに至るまでのディングリリク（「物叙情詩」）は、ロマン派の詩のように音楽に向けられたものではなく、むしろ視覚芸術に向けられたものでした。この参照点はリルケの詩にも顕著に表れています。最初は彫刻家オーギュスト・ロダンの巨大な姿（リルケは彼の個人秘書を務めていたときにロダンについてのモノグラフを執筆しました）、その後は1907年のパリのセザンヌ展でリルケがポール・セザンヌの作品と出会ったことに表れています。

詩は、リルケが自分の環境や経験について抱いた印象を反映しており、彼はそれをルー・アンドレアス・ザロメやクララ・ウェストホフに、非常に詳細に多くの手紙で打ち明けることもあった。また、現実志向の芸術の対象物に対する彼自身の影響についても述べている。詩はまた、長い発展過程の終わりに立っている。ロダンに関するモノグラフを完成させた1年後、彼はルー・アンドレアス・ザロメに、自分の芸術に必要な堅固さを与える道具、つまり工芸的な基盤を必死に探していたことを語った。彼は2つの可能性を排除した。新しい工芸は言語そのものの工芸ではなく、「内面の生活をよりよく理解する」試みであるべきだ。同様に、フーゴ・フォン・ホフマンスタールが着手した人文主義的な教育方法、つまり「よく受け継がれ、増大する文化を求める」基盤は彼には魅力的ではなかった。詩の工芸はむしろそれ自体を見ること、つまり「よりよく見る、より忍耐強く、より没頭して見る」能力であるべきだ。^[3]

リルケは職人的な精密さと主題への集中力の両方に魅了され、その作業方法はロダンから頻繁に観察された。芸術の形式的な性質と、それによって物体の表面を見せると同時にその本質を想像力に委ねる機会は、2巻の詩集に反映されている。^[4]

彼はルー・アンドレアス・ザロメにロダンを「秋の古木のように樹液に満ちて立ち、自分自身に沈んでいる孤独な老人」と描写した。ロダンは彼の心臓に「深さを与え、その鼓動はまるで山の中心からのように遠くから伝わってくる」と描写した。^[5]リルケにとって、ロダンの真の発見は表面の解放であり、その解放された形から彫刻を無意識のうちに作り上げることだった。彼はロダンが主要な概念に従わず、最小の要素をそれらの独自の発展に従って巧みに設計したと描写した。^[6]

ロダンは重要でないものに心を閉ざしていたが、現実には開かれており、「動物や人間が...物のように彼に触れる」。絶えず受容的な恋人のように、彼は何ものも逃れることができず、職人として彼は集中した「見方」を持っていた。^[5]「彼にとって、モデルとなる物体には不確かなものは何もない...物体は明確であり、芸術品はさらに明確でなければならない。あらゆる偶然から引き離され、あらゆる曖昧さから取り除かれ、時間から持ち上げられ、空間に与えられ、それは永久的なものとなり、永遠になり得る。モデルはのようであり、芸術品はである。」^[7]

リルケがヴォルプスヴェーデで「告白の言葉」として風景を発見し、ロダンから「手の言語」を学んだのと同じように、セザンヌは彼を色彩の世界に導いた。^{[8]リルケが}フランスで培った特別な色彩感覚は、有名なソネット「青いアジサイ」に描かれており、このソネットでリルケは生き生きとした色彩の出現の相互作用を、ほとんど客観的なやり方で表現している。

リルケが視覚に目を向けたのは、言語に対する自信のなさの証拠であり、近代の言語危機と関連している。これはホフマンスタールの「チャンドス書簡」に例証されている。この書簡で、彼は言語に対する深い懐疑主義の理由を述べている。リルケによれば、言語は魂に触れるには「あまりに荒々しいペンチ」であり、言葉は「私たちの実際の生活」の「外的な記号」にはなり得ない。^[8]ホフマンスタールを尊敬していたのと同じくらい、リルケは詩的で比喩的な物事の言語と抽象的で合理的に考えられた言語を区別していた。

『新詩集』は、リルケが表現された現実世界に対して非常に敏感であったことを示している。彼の詩の禁欲的な物的側面は、もはや彼の魂の率直で開かれた議論や、『時祷書』で祈りの形で明確に表現された繊細な感情的、官能的な状態を許さなかった。

詩は、最初は文体的に描写的である傾向があるが、観察者と対象との境界は観察を通じてすぐに解消され、新しいつながりが引き出される。しかし、この物神秘主義において、リルケはエクスタシーが意識の明晰さを克服することを望まなかった。特に、彼はソネット形式を頻繁に使用していたが、その切れ目は音楽言語によって無視されていた。^[9]エドゥアルト・メーリケやコンラート・フェルディナント・マイヤー（彼らのローマの噴水は典型的である）とは対照的に、リルケは対象が単に気分を描写したり対象化したりするのではなく、むしろ、いわば特別な意味を帯び、それによって空間と時間への慣習的な参照から解放されることを望んだ。これは、最初の部分を締めくくる押韻のない詩「バラの鉢」の行によって裏付けられている。「そしてバラの動きを見よ。/ 非常に小さな振動からの動き。/ 光線が宇宙に発散しなければ、それらは目に見えないままだろう。」^[10]

1919年に出版された短いエッセイ「原始の音」で彼が述べたように、彼は芸術によって感覚を拡張し、物事にその価値、その「純粋な大きさ」を取り戻し、受け取る人にとって合理的な目的の利用可能性をなくすことを望んでいた。彼は、芸術を通じてのみ達成可能な、世界を超越するすべての存在のより高次の全体的な文脈を信じていた。「完璧な詩」は、「5つのレバーによって同時に作用される世界が、詩の平面である超自然的な平面の特定の側面の下で現れるという条件下でのみ生じる」可能性がある。^[4]

リルケの長らく無視されてきた詩集（ドゥイノの悲歌やオルフェウスへのソネットなどの後期の作品と比べると）は、研究の結果、ここ数十年で再評価されるに至った。彼の作品の中で、新詩集は現代文学への彼の​​最も重要な貢献とみなされ、最も熱烈に受け入れられた。これらの詩集は、主に（外部の）物体、絵画、彫刻、建築作品、そしてパリ植物園の動物や風景 に関する、リルケの理想である「物」を記録している。

リルケは、彼の最も有名な作品である「豹」や「アポロンの古風な胴体」などの詩の中で、この種の理想に明確に近づいています。このソネットでは、観察対象を超越的なシンボルに変換し、観察する主体と見る対象が抱擁します。^[4]胴体には頭がありませんが、像全体が内側から輝き、星のように観察者に向かって輝き、啓示的な経験をもたらします。「あなたを見ていない場所はありません。あなたは自分の人生を変えなければなりません。」^[11]

新詩集も相反する解釈にさらされている。学者の一部は、新詩集に人間の存在の和解的な解釈を見出したが、ヴァルター・レームのように、新詩集の「氷のような輝き」を指摘した。「噴水や大理石の馬車、温室への階段、娼婦や錬金術師、乞食や聖人など、これらすべてのものは、誰も他人を深く知ることはない。それらはすべて無関係であり、偶然で空虚であり、彫像や彫刻のように、互いに孤立して隣り合わせに並んでおり、まるで美術館のように巧みに組み立てられたこの詩集の空間にある。」^[4]

リルケは対象物そのものではなく、その表現に注目していたため、彼の詩を現象学的に解釈するのは自然なことだった。ケイト・ハンバーガーは、この問題を1907年の講義「物と空間」で扱ったエドムンド・フッサールの哲学とのつながりを指摘した。 ^[12]

• ミュラー、ヴォルフガング G. (2013)。 Rilke-Handbuch、Leben - Werk - Wirkung [リルケ ハンドブック、人生 - 仕事 - 影響] (ドイツ語)。シュトゥットガルト: メッツラーシェ JB Verlagsb. 296–312ページ。ISBN 978-3476018113。
• ビュスゲン、アンティエ (2013)。 Rilke-Handbuch、Leben - Werk - Wirkung [リルケ ハンドブック、人生 - 仕事 - 影響] (ドイツ語)。シュトゥットガルト: メッツラーシェ JB Verlagsb. 134–136ページ。ISBN 978-3476018113。
• プリル、マインハルト (1991)。Rainer Maria Rilke, Neue Gedichte [ライナー マリア リルケ、新しい詩] (ドイツ語)。ミュンヘン: Kindlers Neues Literatur-Lexikon。 p. 147.
• リルケ、ライナー・マリア (1955)。Sämtliche Werke、Erster Band [全集、第 1 巻] (ドイツ語)。フランクフルト：インゼル・フェルラーク。 553–557ページ。