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ムジカ・リチェルカータは、ジェルジ・リゲティによるピアノ曲11曲からなるセットである。この作品は、1951年から1953年にかけて作曲された。 ^{[1]作曲者が}ブダペスト音楽アカデミーで講義を始めた直後のことで^{ある。 [2]} この作品は、1969年11月18日にスウェーデンのスンツヴァルで初演された。リチェルカータ（またはリチェルカー）は対位法の確立されたスタイルであるが（作品の最終楽章で使用されている）、リゲティのタイトルは、おそらく文字通り「研究された音楽」または「追求された音楽」と解釈されるべきである。この作品は、リゲティが無から独自の作曲スタイルを構築しようとした探求の真髄を捉えており、 ^[3]将来リゲティがとることになるより急進的な方向性の多くを予感させるものであった。

ジェニー五重奏団の要請に応えて、6つの楽章が木管五重奏用に編曲され、「木管五重奏のための6つのバガテル」（1953年）となった。^[4] 順番は、III、V、VII、VIII、IX、Xである。

8つの楽章（I、III、IV、VII、VIII、IX、X、XI）は、パリのアコーディオン奏者マックス・ボネイによってバヤン用に編曲されました。

『Musica ricercata』の重要な全体的な構造的特徴は、リゲティが各楽章で特定のピッチクラスのみに限定し、後続の各楽章では前の楽章よりも正確に 1 つ多くのピッチクラスを使用していることです。各楽章のピッチクラスは次のとおりです。

以下はMusica richercataの各楽章の簡単な説明（および分析）である。^{[5] [6]}

この楽章では、ピッチクラス A がほぼ独占的に使用されています。D は最後の音として導入され、それによって残りの楽章に推進力を与えています。1 音平均律を使用していると考えることもできます。リゲティは、リズムと音色の次元を利用することによって、この単一のピッチクラスを展開しています (音色対位法の例)。雷鳴のような始まりが、さまざまな音域で重層的なポリリズムで構成される緩やかなクレッシェンドとアッチェレランドへと続きます。コーダは、韻律的なアッチェレランドであり、最後の D の前にさらに数オクターブの A が鳴り響きます。D と A の関係は、A を含む D のサブハーモニクスと倍音の両方が保持されることによって強化されます (倍音列の結果)。

この楽章の素材と雰囲気は、どちらも第 1 楽章とは大きく異なります。主要テーマは、E ♯と F ♯ (単なる半音) の悲しげな交替です。このテーマは、ピアノの両端でソロ (つまり、1 オクターブ) と静かな (ウナ コルダ) オクターブの両方で聞こえます。曲の中間近くの G の登場は特に鮮明で、第 1 楽章と同様に、激しく加速します。G は、より「威嚇的な」コンテキストでメイン テーマが戻ってくると、拍子のないトレモロで鳴り続けます。この楽章は徐々に消え、メイン テーマと繰り返される G は沈黙の中に消えていきます。

この楽章の一部はスタンリー・キューブリック監督の『アイズ・ワイド・シャット』のサウンドトラックに収録されている。^[7]

この楽章の軽快でブルージーな雰囲気は、これまでの楽章とは対照的です。ハ長調 (CEG) とハ短調 (CE ♭ -G) の遊び心のある組み合わせが、メインテーマの展開の基礎を形成しています。強弱と音域も自由に、そして突然飛び交い、この楽章の気まぐれな性質をさらに引き立てています。この曲は、E と E ♭が同時に何回も鳴った後、低い C で終わります。そのため、実際には解決されていないものの、二分性がより一層明らかになっています。

この楽章は、実際には作曲家のピアノ四手のための ソナチネの第 1 楽章のアイデアを再構成したものです。

もう一つの軽快な楽章。今回は、3拍子が時折2/4拍子で中断される、不規則なワルツになっています。リズム面でさらに複雑なのは、リゲティが楽譜に「メトロノームの値は最大テンポを示しています。この曲は、ルバティ、リテヌーティ、アッチェレランドなど、オルガン奏者が手回しオルガンを演奏するのと同じように、自由に解釈できます (遅くすることもできます)」と記していることです (「バルバリーのオルガン」)。このスタイルに合わせて、突然の休止や強弱の変化、リタルダンドやアッチェレランドの指示が時々あります。

この作品は形式的には標準的なワルツの曲のように構成されており、AABA にほぼ似ています。A テーマは、フレーズの終わりに短いターンがあるランニング スケールで構成されています。B セクションは一般に音量が大きく、ダイナミクスとピッチの範囲が広く、メロディーにはコードが含まれています (A セクションでは聞こえません)。トリプル フィールのワルツの背景は、左手でほぼ最初から最後まで続きます。以前の楽章と同様に、リゲティは、曲の真ん中近くの 3 オクターブのフォルティッシモで新しいピッチ クラスである G ♯ を導入することに決めました。これは特に目立ちますが、G ♯ /A ♭は、ワルツのメイン テーマに吸収され、数小節後には消えてしまいます。

前の 2 つの軽快な楽章を補完するために、第 5 楽章では第 2 楽章の深刻さに戻ります。第 2 楽章と同様に、メインテーマは半音の音程に大きく依存しています。ただし、この楽章の追加の音程リソースにより、三全音で関連付けられた2 つの三和音を構築できます。三全音は、この楽章では非常に重要な音程になります。左手の二次テーマの一部として導入され、二次テーマの伴奏として、および MM 22 でのメインテーマの復帰として聞かれる平行ハーモニーの基礎を形成します。その後、リゲティは G と A ♭のピッチ クラスでベルのような音程を導入し、これが楽章の終わりに向かってフェードアウトする一次テーマと二次テーマの断片を中断し続けます。この楽章は、「ベル」が低いオクターブの G で鳴り続け、トリプルフォルテに成長して終了します。

もう一つの突然の雰囲気の変化は、第 6 楽章へと私たちを導きます。この楽章自体も、強弱、音域、アーティキュレーション、音楽素材の急速で予期せぬ変化が特徴です。E から A への下降 (こうして暫定的に A 長調の調性が確立) が最初の旋律素材を定義し、左手の伴奏では A から E への音階的な上昇が聞こえます。最終的に、上昇動機と下降動機が混ざり合って再結合し、旋律のおもちゃ箱の中でごちゃ混ぜになります。曲は、適切にぎこちなく予期せぬ E (F ♯短調/B 短調のポリコードから) で終わり、聴き手に解決の欠如を残します。

この楽章は左手の7音のオスティナートで始まるが、リゲティは右手とはリズム的にもダイナミックにも独立しているべきだとしている。右手は民謡風のメロディーを奏で、最初は単音で単独で聴こえるが、その後、緩やかなカノンで様々な変形バージョンと並置され、豊かなハーモニーとリズムの自由さを感じさせる生き生きとした対位法を生み出す。最終的に両手は1オクターブ上がり、テクスチャーが大幅に軽やかになる。曲は右手がさらに高いオクターブでオスティナートを引き継ぐことで終わる。オスティナートは次第に音符が減り、最後にはFとGのトリルのみとなり、その後フェードアウトして静寂へと向かう。

この楽章は、明らかに作曲家のピアノ四手ソナチネの第 2 楽章「アンダンテ」に基づいています。この楽章は、ヴァイオリン協奏曲(1992) の第 2 楽章でも再び使用されています。

前の楽章の静寂は、オクターブのDとEの大きな不協和音によって破られます。こうして導入されたメインテーマは、7/8拍子の活気に満ちた力強いダンスとしてオクターブで聞こえます。このメインテーマは、各音に上のEが伴奏する低音階のメロディーが特徴です。このメロディーが左手で何度も変形された後、左手は伴奏フィギュアとしてテーマを演奏し、右手はメインテーマの音階メロディーの軽快で遊び心のある、リズミカルに変化したバージョンを演奏します。これで完了し、メインテーマは両手でその栄光をすべて発揮して戻り、メインテーマが決定的に楽章を締めくくる前に、二次メロディーのアイデアを再び述べて一時的にフェードアウトします。

リズムのアクセント パターンが楽章を牽引していますが、リゲティは、左手の主題の再現が右手からずれている部分でパターンを「再開」するために、特定の小節から拍を削除しています。リゲティは、伴奏でバイオリンやチェロの開放弦に対応する開放五度を多用することで、この楽章のフォーク ダンス起源をさらに強調しています。実際、多くの拍子の「スキップ」とリズムのずれは、フォーク ミュージシャンが誤って間違ったタイミングで演奏に入ったことを表している可能性があります。

もう一つの「シリアス」な楽章。作曲家が「低く響く鐘のよう」と記した低オクターブの C ♯で始まる。この深みから、一貫した 16 度/付点 8 度のリズムで短 3 度のペアが連なるメロディーが生まれる (バルトークのダンス スイート「コントラスト」の「ヴェルブンコ」にいくらか類似している)。このメロディーとリズムのモチーフは、楽章全体を通じて使用されている。最初の悲しげなテーマの提示の後、突然右手で短 3 度の大きな繰り返しが起こり、左手で「パニックに陥ったかのように」と記されたメイン テーマが繰り返される。このテーマのより激しい探求の後、トレモロが別の短 3 度中心のメロディーを伴って、はるかに軽いテクスチャーが支配的になる。低 C ♯ の「鐘」が避けられない音を鳴らし続けると、曲は終了する。

ムジカ・リチェルカータの中で最もあからさまに技巧的な楽章。一見自由に不協和音を使用しているように見えるのは、多くの相反するモチーフの由来であるニ音とハ音の複調性に由来している。リズミカルに推進力のある低音の半音階のメロディー（2/4 と 3/8 の小節が交互に登場）で始まり、すぐに第 2主題として高音のアルペジオのメロディーが導入される。冒頭の主題を力強く言い直した後、リゲティは「カプリチオーソとブルレスコ」と題された一連の素材に移行する。これは半音階の伴奏を伴うアルペジオのメロディーを使用しており、実質的にはこれまでの 2 つの主要なアイデアを組み合わせたものである。リゲティが第 1、第 2、第 3 主題をさらに言い直して、2つのピッチ センターであるニ音とハ音の間の短 2 度不協和音をますます使用するにつれて、トーン クラスターが形成され始める。これらのクラスターは、「しつこく、意地悪」とマークされたセクションを通してピッチを集約し、C と D を除くすべての半音階ピッチ クラスを使用して 1 つの大きなクラスターに集約されます。これは、「頻繁に」繰り返され、「狂ったように」演奏されるようにマークされています。最大に構築された後、休符で少し息抜きしてから、アルペジオ テーマが再び示され、この楽章の最初のピッチ クラスである D で最高潮に達します。

木管五重奏のための6つのバガテルの初演では、最後の楽章（Musica richercata Xの編曲）は不協和音と半音階があまりにも「危険」であるとして省略された。^[8]

バロック音楽の作曲家ジローラモ・フレスコバルディは、後のフーガ形式の模倣対位法の先駆けであるリチェルカーレの分野における重要な革新者とみなされています。実際、この『リチェルカータ音楽』の最終楽章は、緩やかなリチェルカーレまたはフーガとして構成されており、後に1953年に『オルガン用リチェルカーレ ― ジローラモ・フレスコバルディへの哀悼』と題するオルガン版が出版されました。

主題は、12の半音階すべてを用いた音列である。主題の連続的な登場は、本来のフーガと同様に5度で起こるが、常に前の完全な主題の宣言の直後に起こる。対主題は、単純な下降する半音階であり、主題の宣言の直後に常に声部で聞かれる。しかし、リゲティはフーガの制約にあまり固執せず、連続的な登場により声部間でかなりの平行移動が生じることが多い。主題が連続して登場するにつれてリズムの値は徐々に小さくなり、曲の途中で長いリズム値と短いリズム値の二分性が確立される。外側の声部をピアノの音域の端まで拡張する一連のストレッティの後、主題はリズム的に断片的で不規則になり、最終的に作品全体の始まりである最後のピッチクラスAに落ち着く。

全集は、ピエール＝ローラン・エマール（1996年）、フレドリック・ウレン（1998年）、ノエリア・ロディレス（2014年）、ブルーノ・ヴラヘク（2020年）によって録音されている。キット・アームストロング(2014)によって録音された楽章 (IV、III、X、IX、V、VII) のセレクション。^[9]

• ピエール＝ローラン・エマールによるリゲティの「Musica richercata no. 1」のインタラクティブ スコア。
• ピエール＝ローラン・エマールによるリゲティの「Musica richercata no. 5」のインタラクティブ スコア。
• ピエール＝ローラン・エマールによるリゲティの「Musica richercata no. 7」のインタラクティブ スコア。