マーシャ・クロスビー

マーシャ・クロスビーは、チムシアン・ハイダ族のカナダ人作家、美術史家、教育者です。^[1]

クロスビーの祖先はマクスタクサアタ（アラスカ州メトラカトラ）、ギスブトワダ（シャチの一族）、ギトラン家の出身である。^[2]母方の祖母の領土で生まれ育ったマーシャは、現在のプリンス・ルパートで育った。彼女はブリティッシュコロンビア大学で、美術と英語の学士号（1990年）、文化史の「インディアン美術/先住民の称号」の修士号（1993年）、美術史の博士号を取得している。^[1] 彼女の修士論文は、公共の場での先住民文化と人々の表現、先住民の美術と芸術家の作品、ブリティッシュコロンビア州における先住民の称号の表現の間の緊張に焦点を当てていた。^[3]クロスビーの博士論文は、「現代のインディアン芸術家であると自認する人々」についてである。^[1]クロスビーは1996年にバンクーバー島大学（旧マラスピナ大学）で英語文学と先住民研究を教え始めました。 ^[2]クロスビーは研究者として働き、公的機関の先住民プログラムをレビューしてきました。^[3]クロスビーの文学作品とキュレーターとしての実践は、先住民族の人々と文化の主流の表現と歴史的物語を絶えず問い直してきました。^[1]

クロスビーは、コンテンポラリーアートギャラリーの展覧会「ネイションズ・イン・アーバン・ランドスケープ」（1994年）のゲストキュレーター兼ライターを務めた。^[1]この展覧会は1996年にモントリオールのオボロを巡回した。 ^[4] シェリー・ニーロ、フェイ・ヘビーシールド、エリック・ロバートソンは、彼女の「ネイションズ・イン・アーバン・ランドスケープ」展覧会カタログで言及されているアーティストの一部である。^[1]「ネイションズ・イン・アーバン・ランドスケープ」で、クロスビーは、博物館やギャラリーでの文化的慣習を形成してきた土地問題をめぐるカナダ政府と先住民政府間の地政学的議論を調査している。^[1]

2008年から、クロスビーはモリス＆ヘレン・ベルキン美術館と共同で「進行中の遺跡：60年代のバンクーバー美術」というウェブプロジェクトに参加し始めた。^[3] このサイトには、クロスビーによる「インディアン美術を「モダン」にする」というエッセイが掲載されており、クロスビーは次のように書いている。「この歴史的段階の探究を複雑にしているのは、芸術家やその他の人々がモダンになるために奮闘した状況である。^[5] 1960年代半ばまでは、パトロン（現代先住民美術の収集家を含む）からの持続的な経済的、組織的、または個人的な支援はなく、「モダン・インディアン」美術の価値を生み出す知的議論も確立されていなかった。」^{[5]クロスビーは、}ジョージ・クルーシ、ヘンリー・スペック、デイヴィッド・ニールらについて、そして60年代のモダン・インテグレーテッド・アーティストになるという彼らのビジョンについて書いている。^[5]クロスビーは、彼らの芸術活動のおかげで社会的地位の向上が促され、北西海岸の「ファインアート」の形式主義的な言説が美術館とアートギャラリーの両方に統合され、逆説的に多くの初期の芸術家とその歴史が影を潜めてしまったと説明しています。^[5]このウェブサイトでのクロスビーの仕事は、彼女の博士論文を組み立てる第一歩でした。^{[1] 2001年以来、クロスビーは}ビル・リード の神話、バンクーバーに住み活動するアルゼンチン人アーティスト、ディナ・ゴメスの彫刻作品、アボリジニのパフォーマンスアートなど、現代美術史のさまざまなトピックについて執筆しており、レベッカ・ベルモアのマルチメディア作品に関する2つのエッセイも出版しています。^[1]

2012年、クロスビーはカレン・ダフェックと共同でバンクーバー・ベルキン・アンド・サテライト・ギャラリーの展覧会「ヘンリー・スペックの絵画：ウッズスタリス」のキュレーターを務めた。^[3]ヘンリー・スペック（1908-1971）はクワクワカワカ族の芸術家で、1964年に仮面をつけた踊り子、沿岸の生き物、海の怪物を描いた彼の絵画がバンクーバーのニュー・デザイン・ギャラリーで展示され、「新発見の現象」となった。^[6] マーシャ・クロスビーは展覧会の抜粋で作家、学者、ブリティッシュコロンビア大学美術史・視覚芸術・理論学部の博士課程候補者として紹介されている。^[6]展覧会カタログ「プロジェクション：ヘンリー・スペックの絵画、ウッズスタリス」では、カレン・ダフェックとマーシャ・クロスビーが正式な対話を行い、「インディアン美術」の歴史におけるスペックの位置づけについて議論している。^[7]クロスビーは、「スペックと彼の作品が『消え去った』とは思わない。アボリジニの芸術家による『現代美術』の系譜では、彼らの伝統的で形而上学的な対象や、形式に対する一見実証主義的な焦点といった性質を説明できないからだ」と述べている。^[7]

2013年7月、クロスビーは、イティー・プートゥーグックの展覧会「建物と土地」への反応として、バンクーバー現代美術館で「フィードバック」トークを行った。 ^[3]プートゥーグックの展覧会には、イヌイットの作品に見られる慣習的な歴史的イメージとは明らかに異なる、現代の北部の生活を描いた大規模なグラファイトと色鉛筆の絵のシリーズが含まれていた。^[8]イグルーやパーカーを着たハンターなどの伝統的な主題の代わりに、プートゥーグックは観客に日常的な作品を見せる。それは、スノーモービル、ボート、ソフトドリンク、テレビなどの認識可能な現代の装備で構成されている。^[8] プートゥーグックの展覧会に関するクロスビーの正式な議論は、彼女の博士論文で研究され開発されたいくつかの側面に大きく反映されていた。^[3]クロスビーは論文の中で、「先住民文化の救世主という英雄的な立場で文化機関を設立することは、そもそもその『必要性』がどのようにして生まれたのかというより重要な問題を無視することになる。確かに、今日多くの先住民個人やコミュニティは、民族学者、人類学者、考古学者、政治学者、美術史家、学芸員によって記録された情報にアクセスすることが、同化と文化的虐殺のための多くの植民地主義プロジェクトによって生じた地元の知識の歴史的ギャップを埋めるのに非常に重要であることを認識していると言える。誰が誰から利益を得るのかは、歴史的に特殊で複雑な問題である。」と書いている。 ^[9]クロスビーの現代美術館でのフィードバックには、ブリティッシュコロンビア州バンクーバーの都市空間における先住民と非先住民の公衆のための先住民文化生産の形成に焦点を当てたものが含まれていた。^[3]より具体的には、クロスビーは、多様な形態のパフォーマンス、アボリジニが制作した物品の展示と販売、そして有名な先住民アーティストと新しいアボリジニ社会組織との連携を通じた都市コミュニティの支援に焦点を当てています。^[3]

マーシャ・クロスビーの重要な著作は、ジャネット・ギルトロウ著『学術的読解、第2版：分野を超えた読解と執筆』に収録されている「想像上のインディアンの構築」である。クロスビーは、この文章の中で、芸術と社会科学における「違い」の受容が起こっている現状と最近の現象を分析するという目標を明確にしている。^[10]クロスビーは、大学での経験と、彼女が直面した試練と苦難の重要性を明らかにしている。彼女は次のように書いている。

「当時、私は教授が私をどのように見ているか、そして教授が何を成し遂げられるかという限界の間に挟まれているという不快感しか感じませんでした。視覚芸術と文学の両方で、ヨーロッパ系カナダ人と先住民族との交流を研究し続けるうちに、私は、北米におけるヨーロッパ人の歴史の周辺的でありながら不可欠な要素として機能する、複合的で唯一の『想像上のインディアン』を見ました。それは、植民地主義覇権の『肯定的な』力の負の空間でした。」^[11]

「想像上のインディアン」は西洋による過去と現在の文化の架空化であり、クロスビーはエッセイ全体を通してこの点を詳しく説明している。クロスビーは、西洋が先住民を幻想として歴史化すること、植民地化と文明化を通じて救われる必要性を過去の文化に刻み込むことに対する警戒に焦点を当てた議論を展開している。^[11]しかし、「想像上のインディアンの構築」は、主に否定的な立場を取っているわけではない。実際、クロスビーは、先住民文化への関心が、先住民が芸術の分野に参入する場をいかに作り出し、それが部分的には多くの先住民が現在の社会的および政治的問題について発言する場を提供したかについて書いている。^{[12]クロスビーは、大学での4年間で、}ポール・ケイン、エミリー・カー、ビル・リードなど、先住民の肯定的なイメージを提示したと思われる人物について研究した。^[11]

高等教育機関に通う先住民の学生の1%未満のうちの1人として、^[12]クロスビーは、過去の文化のイメージを呼び起こす作品を制作するアーティストのコレクションを見つけました。^[12] エミリー・カーと、1990年夏にカナダ国立美術館で開催された彼女の回顧展は、「想像上のインディアンの構築」の主要な焦点です。^[13] クロスビーは、カーがトーテムポールやカヌーなど、インディアン文化の痕跡を描いていると指摘しています。^[14]カーに代わってのこの芸術的決定は、クロスビーが他者を記録したいという野心であると解釈したものを物語っています。^[15] クロスビーは、テキストでエミリー・カーの絵画の主題を問いただすことで、このことをさらに疑問視しています。クロスビーは「カーは彼女が『愛した』インディアンに敬意を表したが、そのインディアンとは誰だったのか？」と書いている。 ^[16]「想像上のインディアンの構築」では、カーの絵画は遺物の記録、あるいは民族誌的描写として見ることができると主張している。^[16] クロスビーの目には、カーはカナダ人としてのアイデンティティと、名誉ある行動に対する認識を求めていたように映った。^[16]クロスビーは「先住民の権利と自己アイデンティティを求める先住民族の闘争が広く報道されているこの時期に、美術史家がカーの発言を『高い道徳的目的の表明』と評するのは不適切だと思う」と書いている。 ^[13] 美術史家によってこのように認識されているのはカーだけではなく、ポール・ケインの作品と一般の人々による受け止め方もクロスビーのエッセイで解明されている。

「想像上のインディアンの構築」の中で、クロスビーはポール・ケインの文章と画像は、先住民族に関する19世紀の哲学的、宗教的、政治的見解を反映していると書いている。^[15]クロスビーは、ケインの「歴史的文書」は、一部の美術史家や政府関係者に今も受け入れられているメッセージとともに、時を超えてきたと付け加えている。^[15]しかし、ケインの作品は今日、先住民族に対する不利益と解釈される可能性がある。なぜなら、彼の作品は、先住民族の権利を否定する根拠となったからである。なぜなら、ケインによれば、インディアンであることは野蛮人であることを意味したからである。^[15]明らかに、クロスビーは、ケインの真正性の主張に問題があると考えている。^[15]ポール・ケインは、日記が歴史家にとって本質的または不可欠な価値を持つようになることを期待して、日記をつけることに専念した。^[17]クロスビーは、文化が致命的な変化を経験しているように表現されている場合、それを救済または保存するのが自然なことだと述べています。^[17]「想像上のインディアンの構築」は、ケインの成功が原始人の必然的な死と、そのような個人に対する産業界の関心に依存していたという事実を明らかにしています。^[15]ビル・リードの作品は、ケインの日記と比較すると、記録や文書化のような行為から少し離れています。^[18]

クロスビーのテキストでは、ビル・リードはインディアンアートの復興の中心人物として紹介されている。^[19]クロスビーは、ビル・リードを、北西海岸インディアンアートのいわゆるルネッサンスに参加したハイダ族の芸術家として紹介している。^[18]クロスビーは、「この流れで、リード以外の人物も先住民文化の救世主として挙げられてきた」と書いている。^[19]「想像上のインディアンの構築」では、戦後の文脈における周縁化された文化に対するメディアの反応が中心に据えられている。^[19]文化の明らかな困難が公表されることに呼応して、非西洋諸国の脱植民地化と独立を求める世界的な叫びがある (280)。リードは、「インディアンアートではなく、芸術の創造に携わって、独り立ちしたい」と述べている。^[20]クロスビーは、テキストの中で、彼のいわゆる自律的な芸術活動の背後にある政治的意味についてコメントすることでこれに応えている。クロスビーは「リードは、自らを英雄や文化の救世主と見なすことで、インディアンの差し迫った死という神話を積極的に支持してきた」と書いている。^[21]リードの作品は、支配的な文化が、死にゆく文化の世話をする責任を負うのは義務であるだけでなく権利でもあるという前提を助長する規範に従っており、博物館という環境の中では、インディアンの遺物の均質なコレクションとなっている。^[22]クロスビーは「インディアンは、制度的なガラスケースの中にきちんと収められ、それを作った人々の考えられない、または言葉にできない部分を保管するために注意深く閉じ込められていた」と書いている。^[18]カーやケインのようなリードの作品は、芸術家の神話を強化すると同時に、文化の明らかな無力さを強調している。

クロスビーが「想像上のインディアンの構築」の中で、「想像上のインディアン」に関する結論に貢献した人々のリストを挙げていることは注目に値する。クロスビーは「しかし、リンダ・ノックリン、ヘザー・ドーキンス、エドワード・サイード、テリー・ゴールディ、トリン・T・ミンハ、マーニー・フレミング、ジェームズ・クリフォード、ヴァージニア・ドミンゲス、その他多くの人々の批判的かつ抗議的な声は、想像され、書かれ、語られたことと、暗示されたこととの間の不一致に対する私の不快感の正当性を裏付けた」と書いている。 ^[12]ジェラルド・ヴィゼナーは「明白な問題」の中で、「インディアン後の戦士たちは、ついに部族の表現の廃墟の上を漂い、新たな物語で明白な習慣の経典を克服する。これらの戦士たちは、支配の監視と文学に、生き残りのシミュレーションで対抗するのです。」^[23] クロスビーは、単に「インディアンを人体標本として収集し展示する」だけではなく、むしろ彼女の著作は、長年の教育を積み重ねることで支えられた感受性をもって、過去と現在の文化との個人的な経験と個人的なつながりを語っています。^[24]ウェンディ・スチュワート、オードリー・ハントリー、フェイ・ブレイニーの「アボリジニ女性に対する修復的司法の意味」（2001年）には、マーシャ・クロスビーの引用があります。

「私はあなたの言葉をほとんど話すことができません。なぜなら、あなたが秘密にしておきたい話を私が話すことを許さないかもしれないと思うからです。確かに、私たちのリーダーや老人、コミュニティの他の人々の中には、社会的、地理的保護区での生活について私たちが沈黙することを望んでいる人がいます。彼らは私たちが沈黙することを望んでいます。そうでなければ、私たちは家族ではありません。しかし、あなたの沈黙は私を完全に無力にしました。これは愛と怒りについてです。これは悲しみと喜びについてです。強さと精神の完全な崩壊についてです。」^[25]

「アボリジニ女性に対する修復的司法の意味」に収録されているこの引用は、クロスビーが精神、名誉、抵抗を提示する作品を作ることにどれほど熱心に取り組んでいるかを裏付けるものである。^[25]

• 「バンクーバーアンソロジー：芸術の制度政治」、スタン・ダグラス編（バンクーバー：タロンブックス、1991年）
• 「インディアンアート/アボリジニタイトル」UBC Circle（バンクーバー：1994年）
• 「想像上のインディアンの構築」ジャネット・ギルトロウ（オンタリオ州ピーターボロ、2002年）
• 「西カナダのグループ・オブ・セブン」、キャシー・マスティン編（カルガリー：キー・ポーター・ブックス、2002年）
• 「エミリー・カー：カナダの象徴に対する新たな視点」、トム他編（オタワ：ダグラス＆マッキンタイア、2006年）
• 「進行中の廃墟：60年代のバンクーバーのアート」（バンクーバー 2008年）
• 「投影：ヘンリー・スペックの絵画、ウジスタリス」、サテライトギャラリー（バンクーバー：2012年）

• クロスビー、マーシャ。「想像上のインディアンの構築」。学術的読書：分野における読書と執筆。ジャネット・ギルトロウ著。ピーターボロ、オンタリオ州：ブロードビュー、2002年。267～291ページ。印刷。
• ウェンディ・スチュワート、オードリー・ハントリー、フェイ・ブレイニー。「暴力の被害者である先住民の女性と子供たちに対する修復的司法の影響: ブリティッシュコロンビア州の 5 つのコミュニティの比較概要」ダルスペース図書館。この論文はカナダ法委員会のために準備されました。2001 年 7 月。Web。
• ヴィゼナー、ジェラルド・ロバート。「『マニフェスト・マナーズ：インディアン後期の生存の戦士たち』より」『マニフェスト・マナーズ：インディアン後期の生存の戦士たち』ハノーバー：ウェズリアン大学出版、1994年。1977-986。印刷。