デュラン・マドンナ

ドゥランの聖母（別名『赤い衣の聖母』、『壁龕の聖母子』 ^[1]、『玉座の聖母』 ）は、オランダの画家ロヒール・ファン・デル・ウェイデンが1435年から1438年の間に完成させたオーク材の板に描かれた油絵である。この絵はヤン・ファン・エイクの『インツェ・ホールの聖母』を基にしており、その後多くの模倣が行われた。 ^[2]現在マドリードのプラド美術館が所蔵するこの絵は、金色の糸で裏打ちされた長くたなびく赤いローブをまとった、穏やかに座る聖母マリアを描いている。聖母マリアは膝の上に座る幼子イエスを抱きかかえ、二人の視線が注がれている聖書か写本をふざけて後ろ向きにめくっている。しかし、ファン・エイクの以前の手法とは異なり、ファン・デル・ウェイデンは、聖母子像を、以前の2つの聖母像（『立つ聖母』と『玉座の聖母子』 ）と同様にゴシック様式の後陣または壁龕に配置するだけでなく、突き出た台座の上に置くことで、彫刻的な印象をさらに強調している。 ^[2]

キリストは、同時代のこの種の絵画の多くよりもずっと年老いて描かれている。キリストは幼児とは程遠く、非常に写実的かつ肉体的に描かれている。キリストは小さな子供として描かれており、15世紀の聖母子の一般的な描写のような柔らかさは全くない。^{[3]この絵画は、ファン・デル・ウェイデンが好んだ彫刻的な外観と、1435年頃の}『十字架降下』（マドリード）や1442～45年頃の『ミラフローレスの祭壇画』 （ベルリン）との色彩表現の類似性によって特徴付けられる。

この絵画は、1899 年にマドリードのボアディージャ宮殿でペドロ フェルナンデス デュランによって入手されました。彼は1930 年にこの作品をプラド美術館に寄贈しました。 ^[4]

マリアは長くて赤いフード付きのローブと白い頭飾りを身にまとい、白いシャツを着た幼子イエスが彼女の膝の上に座っている。幼子イエスは好奇心旺盛に、母親の膝の上に置かれた本のページをめくったり、くしゃくしゃにしたりしている。その本はパネルの真ん中に置かれており、キリスト教の信仰における神の言葉の中心性を象徴している。^[3]プラド美術館によると、その本自体は「キリストの救済の使命を告げる聖書」への暗示を表している。^[5]暗い灰色のドレスを着た天使がマリアの頭上に浮かんでおり、彼女が天の女王に就任したときに彼女に与えられる真珠で覆われた王冠を持っている。^[3]マリアの長いローブは絵画空間の周りを渦巻き、彼女の王座を覆い隠し、最終的には足元の支えに落ちている。^[3]これらは、ファン・デル・ウェイデンの『十字架降下』に見られるものと似たゴシック様式の網目模様が施された彫刻された壁龕または後陣で囲まれている。^[6]壁龕の湾曲したアーチは、子供を守るように身をかがめる女性の姿のラインを反映している。これらの曲線と温かみのある色彩が、作品に内なる調和の感覚を与えている。^[6]

20 世紀初頭から中頃にかけての美術史分析では、この時代の「聖母子」作品におけるキリストの高齢化についてはほとんど強調されなかった。また、原稿の重要性や、キリストが精力的に原稿をめくっているように見える荒々しい様子も強調されなかった。最近では、アルフレッド・エイカーズなどの美術史家が、意図的に優雅で落ち着いた作品、特にファン・デル・ウェイデンのような自意識があり構成にこだわった画家の作品における子供の自由な動きと自然主義的な描写の重要性に疑問を呈している。エイカーズは、本が絵画を理解する上で中心的であると信じており、パネルの中でそれが完璧に中心的であることに注目している。それは、人物の視線と手が焦点を合わせているものであり、キリストは明らかにページを後ろ向きにめくって、冒頭に向かっている。^[7]キリストの右手には、くしゃくしゃに丸めた羊皮紙が何枚かあるが、キリストはそれに注意を払っていない。一方、より慎重な左手は、開いたページの左下隅を開こうとしている。マリアの膝の上に広げられた本がマリアの方を向いていると仮定すると、子供はページを後ろ向きにめくっているように見える。15世紀の北方絵画における聖母マリアの描写には聖書がよく描かれていたが、通常、聖母マリアは学問や知恵の象徴であると考えられていた。同時代の絵画で、聖書がこのように落ち着きなくめくられているもの、ましてや終わりから始めへとめくられているものは他にはない。^[8]アクレスは、幼子キリストが人間の堕落を描いた創世記3章に向かってページをめくっていると示唆し、美術史​​美術館の「聖母の立像」パネル（聖母マリアの両側にアダムとイブの像が描かれている）など、ファン・デル・ウェイデンが同様に救済のテーマを表現した他の3つの作品を挙げている。 ^{[9] [10]}

美術史家ローン・キャンベルは、この絵が表現する女性美の理想と、長く折りたたまれた衣服の優雅な使用法の両方において、ロバート・カンピンの『フランクフルトの聖母子』に影響を受けたと考えている。キャンベルは、両方の作品が強い対角線で構成され、主要な人物がほぼトロンプ・ルイユ方式で中央前景に押し出されていると指摘している。^[11] デュランの聖母は、マリアのドレスの色彩と、以前の三連祭壇画に示されたレリーフに似た彫刻的な外観の両方で、ファン・デル・ウェイデンの『ミラフローレスの祭壇画』とよく比較される。さらに、マリアの頭部の下絵は、現在カーンの美術館にある彼の『フロワモンの二連祭壇画』（1460年以降）の優しく理想的な聖母の頭部と驚くほど似ている。^[12]これらの強い類似性のため、この作品がファン・デル・ウェイデンの作品であることは疑う余地がないが、 16世紀に スペインに移されてからは頻繁に模写されたことが知られている^{[4] [5] 。}

聖母の後ろの黒い上塗りは、おそらく18世紀後半の売り手の要請で追加されたもので、この作品を風俗画として仕上げ、宗教的なテーマを軽視しようとした可能性が高い。X線による調査では決定的な結果は出ず、厚い塗料の層の下に失われた細部や描画は見つからなかった。^[4]

ファン・デル・ウェイデンは、しばしば、浅い彫刻空間に置かれた、生き生きとしたボリュームのある人物像を描いていたが、その空間では人物像は窮屈で、スケールよりも大きく見えた。人物像が占める空間は定義されておらず、位置も曖昧である。マリアと幼子は突き出たコーベルに支えられており、その立体感により、人物像はより大きな芸術作品のレリーフの一部であるかのような、方向感覚を失わせる印象を与えている。これにより、作品は目が回るような、ずれた遠近感、つまり、独特の空間と配置感覚を帯びている。^[13]

この絵は、人物を多色彫刻のように描くというファン・デル・ウェイデンの習性を示す初期の例であり、ここではニュートラルな背景によってその効果が強調されている。^[5]ファン・デル・ウェイデンが彫刻と絵画の境界を幻想的に曖昧にする傾向は、彼の 『十字架降下』で最も効果的に見ることができる。美術史家ロバート・ノソウは、ゴシック様式のフレームの建築的側面と、聖母子の線が彫像に命を吹き込んだかのように見せる様子を指摘している。^[6]美術史家シャーリー・ニールセン・ブルムは、偽の彫刻要素について「鑑賞者は、彫刻と絵画という2つのメディアの一見本物の存在に絶えず直面せざるを得ない... ロジェは論理に逆らい、それゆえイメージの魔法のような質を高めている。神性が強調されているのは、それがメディアの定義を超越しているからだ」と書いている。^[14]

• プラド美術館のギャラリーキャプション