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音楽において、klang （「clang」とも）は、ドイツ語のKlang （非常に多義的な単語）を翻訳するために時々使用される用語です。[3]技術的には、この用語は、特に単純な周期音（正弦波）とは対照的に、あらゆる周期的な音を示します。ドイツ語の一般的な用法では、「音」または「トーン」（Tonと同義）、「音楽的な音色」（ノイズとは対照的）、「音符」、または「音色」を意味します。3つの音の和音はDreiklangなど と呼ばれます。
Klang は、ヒューゴ・リーマンやハインリヒ・シェンカーなどによって使われてきました。彼らの著作の翻訳では、誤って「和音」、より具体的には「自然の和音」と表現されています。[4]自然の和音の考え方は、特にフランスの音楽理論に見られる以前の考え方とつながっています。ヒューゴ・リーマンとハインリヒ・シェンカーはどちらも暗黙的または明示的に自然の和音の理論（彼らはそれを三和音、 Dreiklangとして認識しています）に言及していますが、どちらもこの理論が短三和音を説明できないという理由で、音楽の基礎としてこの理論を拒否しています。自然の和音の理論は、17世紀の 倍音（倍音）の発見と説明にまで遡ります。
クラン
英語では「klang」（または「clang」） [6]という語は、ドイツ語のKlang （「sound」）の翻訳としてよく使われており、例えばリーマンのVereinfachte Harmonielehreの英訳[7]などである。学術文献で「自然の和音」を表すのに使われている数少ない用法としては、ルース・ソリーの「倍音列に見られる長三和音またはNaturklang 」 [8]や、この用語を明らかに使用している1937年のオズワルド・ジョナスの論文に言及しているベンジャミン・アヨットの引用が挙げられる。[9]
この用語が（複合音ではなく）和音を表すために使われているという混乱は、おそらくラモーの共鳴理論から生じている。ラモーは、倍音の存在を実証しようとしたジョセフ・ソヴールの実験を誤解し、倍音成分は基音内の共鳴から生じると信じ、これに「コー・ソノール」という名前を与えた[10] 。これはドイツ語で「クラン」と訳されることが多い。ヘンリー・クルンペンハウワーは次のように書いている。
ほぼすべての調性理論家は、三和音構造は、自然によって認可された一連の音程関係によって集合に統一性をもたらす、基底音、son fondamental、Grundton、Haupttonなどの、概念的に先行する基本的な構成音高から生じると提唱している。[11]
クラン、彼は付け加えた。
は、厳密には「共鳴」または「音」を意味するドイツ語ですが、この文脈（ハウプトマンの『ハーモニーとメトリク』）では、音響的に生成されたか論理的に生成されたかにかかわらず、長三和音と短三和音の存在論的実体について具体的に言及しています。[12]
したがって、ほとんどの場合、クランは「基本的な音」、おそらく「自然の音」として理解する方がよいでしょう。
リーマンはクランを「複合音」と定義しています。
耳は、ある音とその直接の関連音（第 3 音と第 5 音、またはそれらのオクターブ）を合わせて [...] 1 つの複合音を形成し、これを「CLANG」と呼ぶと理解します。
彼はこう付け加えた。
クラングは主クラング（主音）または派生クラング（派生音など）のいずれかである。[13]
そしてシェンカーは、「自然界に存在するクランは三元体である」と認めながらも[ 14] 、
自然が音楽に与えた助けは、ただのヒント、永遠に沈黙する助言に過ぎず、その認識と解釈は極めて困難なものでした。[…] このヒントは、いわゆる「倍音列」という形で自然からもたらされました。音楽が頼りにする自然の唯一の源泉であるこのよく議論される現象は、アーティストの意識よりも本能によく知られています。[…] しかし、いわゆる「メジャー・トライアド」は、自然の概念的な略語として、もっと意味深く捉えることをお勧めします。[15]
さらに:
この[短調]システムの最初の基礎、すなわち短三和音そのものを自然、すなわち倍音列から導き出そうとするいかなる試みも、無駄以上のものとなるだろう。」[16]
自然の和音
ニコラス・クックによれば、自然の和音理論は「音楽を究極的には物理的な現象として理解する」という反復的な努力の顕著な現れである。[17]
この理論は最初フランスの理論で発展し、1802年にカテルが著した『調和論』で頂点に達したようです。カテルは次のように書いています。
ハーモニーには、他のすべての和音の基礎となる和音が 1 つあります。この和音は、単和音の音響本体または原始的な分割によって生成されます。弦全体を膨張させて振動させたときに発せられる音が G であるとすると、弦の半分を振動させると、最初の音のオクターブで別の音 G が発せられます。[など: 倍音は 1 番目から 23 番目まで記述されます。] 弦の 4 度目、または最初の音の 2 オクターブ目から進行を開始すると、3 度進行で G、B、D、F、A の和音が見つかります。実験を 3 オクターブ目、つまり弦の 8 番目の部分から開始し、中間の音を省略すると、G、B、D、F、A ♭ の和音が発せられます。 […] ナチュラルハーモニーで使用されるすべてのコードは、このコードと前述のコードに含まれています。 […] ハーモニーで導入された他のコードは、コードの1つまたは複数の音を次の音に延長することによって形成され、人工ハーモニーと呼ばれます。[18]
これはパリ音楽院の教義となった。長調または短調の属音9度にあるすべての和音は「自然」であり、その他はすべて「人工」である。[19]「自然の和音」はここでは不協和音とみなされる。一部の理論家（シェンカーやモーリス・エマニュエルなど）は、5度（または6度）より高い倍音は聞こえず、和音列によって不協和音を正当化することはできないと考えた。[20]
モーリス・エマニュエルはこう書いている
音楽言語は、その基礎において自然によって与えられたものである。それは普遍的であり、すべての人々が同じように話すべきであるように思われる。もしそうでないとすれば、それは音楽言語の自然的要素が、時代や国に応じて多かれ少なかれ完全に理解され、使用されているという事実による。[21]
この発言は、音楽史を高次倍音の漸進的な理解と使用として説明するジャック・シャイエの進化論の源泉の一つとなっている。 [22] 自然の和音理論は20世紀初頭に流行した。例えば、シェーンベルクの『ハーモニー』ではそれが顕著に表れている。
クラン音は、同時に鳴る一連の音、つまり倍音で構成されており、和音を形成します。[23]
自然の音
上記の引用文は、「klang」という語の曖昧さを示しています。klang はしばしば「和音」と解釈されますが、より正確には、複雑な複合音として理解されます。自然の和音の理論は、和音が定義上、それぞれが独自の倍音列を持つ複数の音で構成されるため、検証に耐えます。シェンカーが行うように、特定の基音の倍音を芸術で模倣すべき自然な「モデル」と見なすことは、同じルート音の上にある複数の音で構成された和音をモデルと見なすこととはまったく異なります。リーマンが複合音[13] (つまり、倍音を持つ音) と定義したKlangと、芸術的使用のために「凝縮」を必要とするモデルとしてシェンカーが定義した「自然の和音」[24]は、抽象的な概念にすぎません。
参照
出典
- ^ ジョナス、オズワルド(1982).ハインリヒ・シェンカー理論入門(1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers )、p.16。トランス。ジョン・ロスゲブ。ISBN 0-582-28227-6。 Jonas の例は 16 番目の倍音まで拡張されていますが、別の例では最初の 5 つの倍音を番号なしで4 分音符で同時に示しています。
- ^ ジョナス（1982）、p.17
- ^ Alexander J. Ellis はHelmholtzのSensations of Toneの翻訳に長い脚注を割いて、Klangや、音色、楽音、複合音、音符、単音を意味するその他のドイツ語の関連用語 の翻訳の難しさについて述べています。Hermann LF Helmholtz 著On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music を参照。これは、1877 年の第 4 版ドイツ語版から Alexander J. Ellis によって翻訳、改訂、訂正されたもので、第 2 版はロンドンの Longman & Co から 1885 年に発行され、再版はニューヨーク、ドーバー、1954 年に 24-25 ページ、注 * で発行されています。
- ^ Fred Lerdahl (1989). "Atonal Prolongational Structure", p.74, Music and the Cognitive Sciences . McAdams, Stephen and Irene Deliege, eds. ISBN 3718649535によると、リーマン理論における klang は、参照子音の響き、つまりトニック トライアドです。しかし、以下に引用したリーマンの原文の一節は、リーマンにとってklangは和音ではなく「複合音」であり、さらにトニックを表す場合と表さない場合があるという理由だけで、これを支持しません。トーマス・パンクハーストは、「シェンカーは、最初の 5 つの倍音だけが実際に聞こえると主張し、それらが一緒になって調性音楽の基本単位である三和音 (C、E、G) を構成すると主張しました。シェンカーはこの和音にほとんど神秘的な性質を付与し、これを「自然の和音」と呼びました」と書いています (http://www.schenkerguide.com/harmony2.html)。以下に示すように、シェンカーは逆に、たとえ自然の和音が長三和音のモデルを提供したとしても、「調性音楽の基本単位」を形成できないことを明確に示唆しました。
- ^ ジョナス、オズワルド(1982).ハインリヒ・シェンカー理論入門(1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers )、p.18。トランス。ジョン・ロスゲブ。ISBN 0-582-28227-6。
- ^ セオドア・ベイカー（編）、シルマー発音ポケットマニュアル音楽用語、第4版ニコラス・スロニムスキー改訂、第5版ローラ・クーン改訂（ニューヨーク、ロンドン、パリ、シドニー、コペンハーゲン、マドリード、東京、ベルリン：シルマートレードブックス、1995年）：55。ISBN 9780857122018 ; エレイン・ヒグルトン、ミーガン・トムソン、ロバート・アレン、キャサリン・シュワルツ（編）、チェンバーズ辞典、新版（ニューデリー：アライドチェンバーズ（インド）リミテッド、1998年）：889。ISBN 978-81-86062-25-8 ;ベンジャミン・スティーゲ、ヘルムホルツと現代のリスナー（ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局、2012年）：201–202。ISBN 978-1-107-01517-3 ; ジョン・ティンダル『Sound, Eight Lectures』第3版（ロンドン：Longmans, Green, and Co.、1875年）：114–15;ウィリアム・ドワイト・ホイットニーとベンジャミン・E・スミス（編）『The Century Dictionary and Cyclopedia, with a New Atlas of the World; a Work of General Reference in Twelve Volumes』（ニューヨーク：The Century Company、1911年）：2：1026。
- ^ Riemann、Hugo (1893)、Vereinfachte Harmonielehre, oder die Lehre von den Tonalen Funktionen der Akkorde。英語翻訳、ロンドン、アウグナー、1895 年頃、2D 版 1903 年。
- ^ Solie, Ruth A. (1980). 「生きた作品：有機主義と音楽分析」、19世紀音楽4/2、p. 151。Naturklangという用語は、Lawrence M. Zbikowski著『音楽の概念化：認知構造、理論、分析』、Oxford University Press、2005年、p. 127などでもSchenkerに帰属しています。
- ^ Ayotte, Benjamin (2003). Heinrich Schenker: A Research and Information Guide、p. 182。参考文献は次の通り。「1937 Jonas, Oswald. 'Mozarts Ewige Melodie.' Der Dreiklang 3 (6 月): 84–92。Musikerziehung 30/3 および 30/4: 118–21 および 158–60 に再掲載。メロディーの性質を自然の和音 ( Klang ) のAuskomponierung、すなわち倍音列の最初の 5 つの部分音として論じ、隠れたモチーフの繰り返しに焦点を当てて、多くのモーツァルトの例の根底にある一貫性を示している。」ヨナスのドイツ語は、次のようにもっと直訳できる。「しかし、この [音の] 連続は、自然によって与えられた、耳に固有の ( eingeboren )クラングに他ならない。クラングは、その間隔において、孤立した音 ( Einzelton ) 自体によって生み出される ( erzeugt )ものである」。ここでのクラングは、ドイツ語でよくあるように、和音ではなく複合音である。
- ^ アンドレ・シャラック、レゾンと認識。 Fonder l'harmonie au XVIIIe siecle、パリ、ヴリン、2002 年。
- ^ クランペンハウワー、ヘンリー（2002年）。「19世紀の音楽思想における二元論的音調空間と変容」、トーマス・クリステンセン編『ケンブリッジ西洋音楽理論の歴史』、ケンブリッジ、458ページ。
- ^ クルンペンハウワー (2002)、p. 460、注8。
- ^ ab Vereinfachte Harmonielehre、英語翻訳、p. 7.
- ^ シェンカー、ハインリッヒ (1994)。「即興の芸術」、リチャード・クレイマー訳、音楽の傑作：年鑑、第1巻、1925年、ケンブリッジ音楽理論および分析研究4、ウィリアム・ドラブキン編、（ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局）、p. 3 n2、（訳者注）。
- ^ シェンカー、ハインリッヒ（1954年）。『ハーモニー』、O.ジョナス編、E.マン・ボルゲス訳、シカゴ、ロンドン、シカゴ大学出版局、p.20-28。
- ^ シェンカー、ハインリッヒ (1954)、p. 49.
- ^ クック、ニコラス。(2002)「音楽理論の認識論」、ケンブリッジ西洋音楽理論の歴史、p.86。ISBN 9780521623711。
- ^ サイモン・カテル（1832年）『ハーモニーに関する論文』ローウェル・メイソン訳（ボストン：ジェームズ・ローリング）、15-17ページ。
- ^ ラヴィニャック、アルベール。(1896) La musique et les musiciens 、第 15 版日付なし、p. 239: 「属 7 度、短 7 度、減 7 度、属長 9 度、属短 9 度のコードは、 [...]不協和な自然和音という特別なグループを構成します。」
- ^ シェンカー (1954)、25 ページ：「人間の耳は、倍音列で表現される自然を、究極の限界である長 3 度までしか理解できない。」エマニュエル、モーリス。(1911) Histoire de la langue musice、パリ、ローレンス、1951 年再版、第 1 巻、22-23 ページ：「[5 度より] 高い [倍音] の知覚は、超敏感な耳に限られています。つまり、共鳴現象は聴覚的に 1、2、3、4、5 の音に限定されていると言えます。」
- ^ エマニュエル (1911)、vol.私、p. 21.
- ^ ジャック、シャイリー。 (1985) Éléments de philologie musice、パリ、ルデュック。
- ^ シェーンベルク、アーノルド。 (1911) Harmonielehre、ウィーン: ユニバーサル版、1922 年、p. 19.
- ^ シェンカー、ハインリッヒ（1979）、自由作文、O.ジョナス編、E.オスター訳、§1