アドリアン・トーマス・キー

アドリアン・トーマス・キー^{[1] [2]}（1544年頃、アントワープ– 1589年以降、アントワープ）は、肖像画や宗教画を描くフランドルの 画家、素描家、版画家であった。彼は、著名な歴史画家であり肖像画家であったウィレム・キーのアントワープの工房でしばらく働き、後にその工房を引き継いだ。^{[3]彼の作品は、その技術的な熟練度と革新的なコンセプトにより当時高く評価され、}ルーベンスを含む後の世代の画家たちに影響を与えた。^[4]

アドリアン・トーマス・キーの出自や生い立ちについてはほとんど知られていない。^[5]研究により、伝統的に信じられていたのとは反対に、彼の姓はキーではなく、ウィレム・キーとも血縁関係がなかったことがわかった。彼がキー姓を採用したのは、1567年にウィレム・キーの工房を引き継いだ後である。それ以前は、彼はモノグラム「AT」のみを使用し、芸術家はアドリアン・トーマス（トーマスの息子アドリアンの意味）としてのみ呼ばれていた。^[6]彼が姓を採用した理由は、ウィレム・キーと彼の工房が評判が高く、キーを姓として使用することが彼自身の作品の優れたブランディングツールであったためであることは明らかである。^[7]

彼は1544年頃にアントワープで生まれたと思われる。彼の父親の名はトーマスであった。^[8]彼は当初ガラス絵師ヤン・ハック3世のもとで修行し、1558年にアントワープの聖ルカ組合に弟子として登録された。 ^{[8] [9]}彼は若い頃にウィレム・キーの工房とつながりを持ち、ウィレム・キーはアドリアンのもう一人の師匠とみなされている。^[9]

当時のハプスブルク家のネーデルラントは、1560年代初頭に始まり1566年にピークに達したベールデンストーム（聖像破壊の激怒）の影響下にあった。聖像破壊の期間中、カトリック美術や教会の備品や装飾の多くの形態が、宗教改革を支持する名目上はカルヴァン派のプロテスタント集団によって破壊された。アントワープも破壊の波の影響を受けた。キーは、聖像破壊が収まった後の16世紀後半にアントワープを代表する画家の一人として台頭することができた。^[4]彼は1567年にギルドの親方画家に認められた。^[8]

1568年にウィレム・キーが死去すると、アドリアン・トーマスが工房を引き継いだ。トーマスはカルヴァン主義に改宗していたが、1585年にアントワープ陥落後もアントワープを離れなかった。アントワープのカルヴァン派政権はアレッサンドロ・ファルネーゼ率いるスペイン軍に打倒された。トーマスは1582年、1588年、1589年に工房で弟子を受け入れた。オランダ反乱の指導者オラニエ公ウィリアムやアントワープの社会経済的エリート層から注文を受けた。 ^[4]トーマスが最後に文書に登場したのは1589年である。 ^[8]トーマスがその後すぐに亡くなったのか、カルヴァン主義の考えを持ってアントワープを離れたのかは明らかではない。^{[9]トーマスは生涯成功したが、次の世代にはすぐに忘れ去られた。そのためトーマスの作品は}、フランス・プルビュス・ザ・エルダーやウィレム・キーを含む幅広い芸術家の作品とされた。 ^[5]

キーは主に肖像画や祭壇画を描いた画家であった。版画家としてもそれほど活動していなかった。作品には署名や日付のあるものがあり、画家の経歴を再現することができた。^[9]日付の記された作品は1572年から1580年にかけてのものである。^[4]生涯を通じて目立った様式の進化は見られない。マニエリスムとも呼ばれるキーのスタイルは、特に宗教画においてはウィレム・キーのスタイルに非常に近い。類似性のため、一部の作品はどちらの画家にも確実に帰属できない。^{[9]ウィレム・キーのスタイルは、}フランス・フローリスやミヒール・コクシー（父）など、同時代のアントワープを代表する画家のスタイルに近いと言える。この2人はともにロマニズム派の画家であった。^[9]ロマニストとは、16世紀にローマに渡った低地諸国出身の芸術家たちである。ローマでは、ミケランジェロやラファエロとその弟子たちといった当時のイタリアを代表する芸術家たちの影響を受けていた。帰国後、これらの北方の芸術家たちはイタリアの正式な言語を吸収したルネサンス様式を創り出した。^[10]

彼の肖像画では、人物は典型的には半身、上半身、または3/4の長さで、中立的な背景を背に描かれている。彼らは非常に技術的に完璧で、自然を忠実に描いている。^[3]彼の筆遣いは、被写体をほぼ写真のように表現し、細部を正確に描写する非の打ち所のない目を持っている。これらの特質は、スペインに対する反乱の指導者であるウィリアム3世の肖像画に完全に表れている。この作品には3つのバージョンがあり、1つはアムステルダムの国立美術館、1つはハーグのマウリッツハイス美術館、3つ目はマドリードのティッセン＝ボルネミッサ美術館に所蔵されている。最後のバージョンのみ日付が記されており、1579年に描かれたものである。3つとも自筆とされ、現在は失われたオリジナルに遡る。バージョン間では細部に若干の違いがある。人物は暗い背景にポーズをとっており、顔の肌色、白い襞襟、衣服の優雅なグレーと金の装飾が際立っている。顔は当時の北方の肖像画に倣って非常に詳細に描かれている。^[11]この肖像画が描かれた当時、ウィリアム3世は絶頂期にあった。このことはこの肖像画にも見て取れる。彼は甲冑を着ておらず、きちんとした豪華な私服を着ている。^[4]キーの後期の肖像画では、アントニス・モアの影響が見られ、モデルの社会的地位を伝えることに関心が高まっている。^[11]

キーは、集団肖像画や家族肖像画で独創性を発揮している。これは、無名の家族の肖像（プラド美術館、1583年、ATKのモノグラム）によく表れている。フランドルのブルジョワ階級の家族を描いたこの集団肖像画で、キーは父親と6人の子供を非常に近くに配置しているため、キャンバスのほぼ全体を占め、記念碑的な性格を帯びている。人物は左右対称でバランスの取れた配置になっている。ひだ飾りと白い帽子、そして光の方向が、家族メンバー一人ひとりの顔に鑑賞者の注意を引き付ける。父親は革張りの椅子に座り、その前には赤いカーペットが敷かれたテーブルがあり、その上には砂時計、頭蓋骨、本が置かれている。子供たちは年齢順に2つの平面に立っており、女性は左側、男性は右側に立っている。キーは子供たちをさまざまなポーズで配置することで、この絵に活気を与えている。末っ子二人は父親を見つめている。男の子は片手に本を開いて持ち、もう片方の手を父親の椅子に置いている。一方、女の子は片方の手を砂時計に、もう片方の手を父親の肩に置いている。父親の片手が置かれている頭蓋骨と砂時計は、ヴァニタス（時間の経過と物事のはかない性質が最終的に死につながるという哲学的見解）のテーマを想起させる。このモチーフはまた、不在の妻と母親を想起させ、その死によって家族は悲しみで結ばれる。^[12]

キーは、1566年のベールデンストームの際に宗教的理由で宗教芸術の破壊を開始したカルヴァン派の同胞による異議申し立てに、宗教的・祈祷的作品の中で反応した。彼の解決策は、図像の伝統を放棄し、情報源として聖書の言語に戻ることだった。これにより、彼は宗教作品の図像を最小限に抑えることになった。その一例が『最後の晩餐』 （アントワープ王立美術館、1575年、モノグラム入り）で、彼は肖像画の歴史技法、すなわち歴史上の人物を自分自身を含む同時代の人物を通して描く技法を用いて、聖書のこの有名な場面を再構築している。『最後の晩餐』では、聖ペテロとユダの後ろにいる茶髪の使徒は明らかに歴史上の人物であるが、右側の召使いはおそらく自画像である。同様に、 『東方三博士の礼拝』（レンペルツ（ケルン）2013年5月11日オークション、ロット1019）では、左上隅にある個性的な顔立ちの若い男の頭部は自画像である可能性がある。アフリカの王を省くことで、キーはそのような王について言及していない聖書の資料に厳密に従った。^[13]

• 最後の晩餐
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キーは聖書の場面を描いた木版画を数多く制作している。一例として、 1558年ごろに描かれたネブカドネザルがシャデラク、メシャク、アベデネゴを火の燃える炉に投げ込む場面が挙げられる。この木版画はダニエル書第3章22～26節から取られている。バビロン王ネブカドネザルは、イスラエルの民シャデラク、メシャク、アベデネゴが彼の金の偶像を拝むのを拒んだため、彼らを炉に投げ込むよう命じる。彼らを捕らえた者たちが刑を執行しようとすると、彼ら自身は熱で殺されるが、イスラエルの民は無傷のままである。この木版画には、マールテン・ファン・ヘームスケルクのデザインを基にフィリップス・ガレが彫刻した「ネブカドネザルがイスラエルの民を火の燃える炉に投げ込む」の要素の多くが取り入れられているが、王の役割がより強調されている。ネブカドネザルは両腕を広げた状態で構図の中央におり、背景には炉の中にいるイスラエル人がいる。聖書の物語と木版画のメッセージは、神の恵みにより、神に従順な崇拝者は救われ、不信心な者は滅びるということを示している。^[14]

• アドリアン・トーマスに関連するメディア。ウィキメディア・コモンズのキー