Asco（アート集団）

Asco は、1972 年から 1987 年まで活動していた、ロサンゼルス東部を拠点とするチカーノの 芸術家集団です。Ascoは1973 年に集団名を採用しました。これは、嫌悪や反発を意味するスペイン語 ("asco") の意味を直接参照したものです。1970 年代から 1980 年代にかけての Asco の作品は、特に米国のチカーノ コミュニティを取り巻く社会経済的、政治的問題、およびベトナム戦争に反応するものでした。^[1] ハリー ガンボア ジュニア、グルジオ "グロンク" ニカンドロ、ウィリー F. ヘロン III、パッツィ バルデスがグループの中核メンバーです。^{[2] : 38}

私たちの友人の多くが遺体袋に入れられて死んでいった。そして私たちは、もう生きていない世代全体が戻ってくるのを目にした。ある意味で、それは私たちに吐き気を催させた... ある意味、それがアスコなのだ。

— グロンク^[3]

Asco という用語は、ベトナム戦争の影響を文脈化し、それに対応する手段として機能しています。美術史家アーサー・C・ダントーが嫌悪の時代と表現したこの時代は、メディアの重要性の高まり、大衆の動員の影響、ハプニングや自発的な「ビーイン」から引き出された新しいモードを通じて、若者に反対のための新しい語彙を求めるよう強いました。^{[4]社会経済的および地域的要因も嫌悪感を引き起こしました。70 年代の}東ロサンゼルスの風景の変化は、Asco の作品に特に影響を与えました。高速道路のインターチェンジの建設と、以前はつながっていた地区を隔てる壁の維持は、敵対的な環境を育みました。Asco は、ラウル・ホメロ・ヴィラが「高速道路世代」とみなす世代の一部でした。^[5]この世代は、公共政策と都市計画が経済的にも地理的にも格差と階層化の状況を生み出す可能性があることを認識し、影響を受けた世代です。

昨年の今頃、私は自分のコミュニティの活動にとても熱心に取り組んでいました。私は自分のコミュニティとメキシコ系アメリカ人の状態に深く悩み、嫌悪感を抱いていました。私は体制を支持するものすべてに不信感を抱き、嫌悪感を抱くようになりました。—ハリー・ガンボア・ジュニア、1969年。^[6 ]

ガンボア氏はメンバーを「自ら課した亡命者」と表現し、芸術的自由とメキシコ系アメリカ人の大義への連帯を示す最良の方法は、現代メキシコ芸術文化の政治構造と主流のステレオタイプを拒否することだと感じていた。^[7] アスコがストリート カルチャーとメディアのデマを重視していることは、パフォーマンス アートと活動主義および抗議が融合していることを示している。アスコはロサンゼルスの文化的風景の中でユニークな位置を占めている。アスコはチカーノ壁画運動の強いナショナリズムから逸脱し、主流とその反対運動の間のバランスの取れた立場を占めている。

アスコの芸術に強い影響を与えたのはダダとアルテ・ポーヴェラである。彼らはリサイクルと流用という類似の手法を用いて、意味も形式も全く異なるものを生み出した。^[8]

「当時まだ萌芽期だったロサンゼルスの現代美術界から地理的にも文化的にも隔絶され、支配的なチカーノ民族主義とは美的にも対立していたアスコは、ロサンゼルス現代美術展（LACE）のような新しい学際的なアーティスト運営のスペースに居場所を見つけた。また、ギャラリーや美術館をまったく通さず、路上で展示やパフォーマンスを行うことを選んだ。」^[9]

「我々は東側しか知らない。西側はよく知らないし、西側も我々を知らない。」 – ウィリー・ヘロン^[10]

ロサンゼルスには過去や場所に対する意識がほとんどない。その理由の一部は、ヨーロッパ系アメリカ人がこの地域の歴史を学ぶことにほとんど時間やエネルギーを費やしておらず、その歴史を他の言語を学ぶのとほとんど同じように扱っていることである...しかし、ロサンゼルスの歴史において[メキシコ人]が目立たない理由は他にもある。最近まで、ロサンゼルスのメキシコ人は、サンアントニオのメキシコ人とは違い、市の政治や、彼らの大多数が所属するカトリック教会にさえ影響を与えるほどの人数ではなかった。さらに、市が広大で安価な交通手段がないため、賃金水準の底辺にいる他の労働者階級のロサンゼルス市民と同様に、メキシコ人は職場の近くに住むことが不可欠だった...市の都市再開発プロジェクトへの依存は、労働者階級の賃貸人の追い出しを通じて市内全体にメキシコ人を分散させることにもつながった。住宅所有者でさえ、郊外に高速道路を確保するためにメキシコ人地区全体を根こそぎにする大規模なプロジェクトから逃れられなかった... ^[11]

コアメンバーに加えて、以下の著名なアーティストもアスコに関わっていたことがある: ^{[2] : 38  [12]}

• ロバート・ベルトラン
• サイクロナ（ロバート・ラゴレッタ）
• ジェリー・ドレヴァ
• ダイアン・ガンボア
• ムンド・メサ
• ウンベルト・サンドバル
• ルーベン・サモラ

アスコの美的提案は主に、米国の国家政治がチカーノ・コミュニティにどのような影響を与えたかという問題に基づいており、彼らは文化的にそのコミュニティに共感し、作品を通じてその問題に取り組んでいた。そうは言っても、アスコは排除に対する古いチカーノの芸術的抵抗の方法に真に挑戦した。主流のジャーナリズムや商業テレビを通じてかなりの量の反チカーノのプロパガンダがあったため、アスコの中ではチカーノ運動についての否定的なイメージの飽和に対抗する芸術的反応が生まれた。彼らは暴力やストリート・ライフなどの社会美的様式に関わる作品を制作することを決めた。作品のシュールな性質は、伝統主義者の観客の感性を揺るがした。^{[13]彼らの方法は進化し、壁画の静的な性質から離れ、彼らが「感情なし」と呼ぶものを公に示す}パフォーマンスへと移行しようとし、最終的にこれらのパフォーマンスは「ノー・ムービー」という彼らの新しい写真ジャンルとして概念化された。^[14]ガンボアは「ノー・ムービー」のシークエンスをフォトノベラ、つまり写真でイラストを描いた漫画本として概念化した。^[15]「ノー・ムービー」がプロトシネマティックなパフォーマンスとそれを凝縮した静止画を融合させた意味は、当初それらが制作された壁画と比較すると明らかになる。アスコの作品は、彼らの資力の貧困さとともに一時的なものであり、バリオの日常生活を美化することで、耐久性、理想化されたイメージ、そして時には高価な絵の具の使用を重視する壁画への批判を示していた。^{[15]したがって、これらすべてを念頭に置くと、「ノー・ムービー」に見られる写真の独自性は物語性を示しているが、産業化され魅力的な}ハリウッドとは異なり、それらは不完全で、物質的に制限されており、それによって彼らの政治的状況をほのめかしている。

ガンボア、グロンク、ヘロン、バルデスの最初の共同作業は、チカーノの文化的および政治的ナショナリズムを宣伝する雑誌「Regeneración」でした。ハリー・ガンボア・ジュニアは1971年に編集長になり、グロンク、ヘロン、バルデスはガンボアによって個別に採用され、雑誌のアートを作成しました。^[1]当初、雑誌は活動家フランシスカ・フローレスの下でCarta Editorialとして発行されていました。 1970年のRegeneraciónへの名前の変更は、 1900年代のメキシコ革命中にリカルド・フローレス・マゴン率いるメキシコ自由党（PLM）によってロサンゼルスで発行された同名の過激な新聞に敬意を表したものです^{[2] : 153。}名前の変更は、新しい政治時代の到来によって引き起こされた編集の重点と形式の変更を示すものであり、ロサンゼルスのチカーノ運動の歴史的連続性を参照および体現しています。^{[2] : 153}

『Regeneración』はチカーノ運動中に発行された多くの出版物のうちの 1 つである。各出版物はそれぞれ独自の地域的焦点と政治的課題を持っていた。『Regeneración』は、初期のチカーナ フェミニスト思想と、高校を卒業したばかりの Asco のアートワークの両方の場として機能した。^{[2] : 151}論評、ニュース、フォトジャーナリズム、詩、視覚芸術が融合したこの雑誌は、チカーノ運動の印刷文化の特徴である。従来のソーシャル リアリズムの媒体とは対照的に、Asco は前衛的な側面を自分たちの状況に文脈化した。^{[2] : 153}彼らが制作したイメージは、1970 年代初頭のイースト ロサンゼルスでの彼らの経験の不条理と暴力を表現していた。雑誌のスタジオ スペースは、母親のガレージをアート スタジオとして使用していた Herron によって提供された。^[1]

『 Regeneración』の第一巻は、他のチカーノ出版物の政治的、文化的方向性に直接対応するアートワークを特集し、より長い雑誌形式も採用しました。

ガンボアは、1970年8月29日の東ロサンゼルスのチカーノ・モラトリアムでの暴動の最中に、『Regeneración』に加わった。^{[2] : 153}彼はフランシスカ・フローレスと出会い、 『Regeneración』のコピーを手渡され、ガンボアに次号の編集を任せることに同意した。この出来事は、チカーノ運動に緊迫感を生み出す上で決定的なものであり、アスコの作品に多大な影響を与えた。次の号に掲載されたガンボアの絵は、征服以前のイメージを描きながらも、過激な報道機関やチカーノ運動に関連する図像と一致していた。次の号には、ウィリー・F・ヘロン3世とパッツィ・バルデスの寄稿が含まれていた。彼らの寄稿により、アートワークは雑誌でより重要な位置を占めるようになった。

彼らの作品は、チカーノ・モラトリアムの出来事とその後の出来事に対するグループ（主にガンボア）の怒り、不満、絶望を表現している。彼らの不満は、警察の腐敗と、チカーノの人々に対する暴力を永続させたロサンゼルス郡保安官によるジャーナリストのルーベン・サラザールの殺害に向けられていた。^{[2] : 151}

ガンボアの作品の特殊性とは対照的に、ヘロンの作品は、暴力と貧困の環境とそれがもたらす苦しみなど、バリオの生活のより広い条件に焦点を当てています。彼の作品は、暗く、悲観的で、グロテスクなイメージを生み出す抽象度の高さが特徴です。彼の影響は、新即物主義やドイツ表現主義からシュルレアリスムにまで及びます。^{[2] : 153}

バルデスは創刊号に数多くの絵を寄稿し、Regeneraciónの最終号ではインク画とコラージュ、パフォーマンス、写真、文章を組み合わせた作品にまで作品の幅を広げた。彼女のミックスメディアのコラージュや写真の多くは、パフォーマンスの観点から女性らしさと自己の表現を扱っている。^{[2] : 157}

グロンクの絵は「夢のような性的な意味合いを暗示する陰鬱な作品」と評された。^[1]

1970 年代、ガンボア、グロンク、ヘロン、バルデスは、現代の大衆文化、特にメディアを扱った数多くのプロジェクトで協力しました。

十字架の道行きは、キリストが磔刑に処せられる際に十字架を担いだことに由来しており、アスコの初期のコラボレーション作品の一つである。1971年のクリスマスイブに上演された十字架の道行きは、ベトナム戦争への抗議^{[1]として機能し、}カトリックの伝統を揶揄したものだった。^[16]アスコのメンバーは衣装を着て、イーストロサンゼルスのウィッティア・ブルバードで巨大な段ボールの十字架を担ぐと、その後、ホリデーシーズンの買い物客の群衆が集まった。アスコは彼らを地元の米海兵隊の募集所まで導き、十字架を使って入り口を封鎖した。^{[17]このパフォーマンスは、チカーノ壁画運動を揶揄するもので、チカーノ壁画運動に普及しているステレオタイプな宗教的図像を利用していた。翌年、グループはクリスマスイブに}ウォーキング壁画 を上演した。グループのメンバーは、チカーノのステレオタイプな図像を衣装に取り入れ、バルデスはどこにでも見られるグアダルーペの聖母をパロディ化した。この作品は、暴力的なコミュニティの反応を引き起こす可能性があり、アスコを危険な状況に追い込んだ。この事実について、ガンボアは次のように振り返っている。「警察か近所の誰かが対処することになる。保守的すぎるため、多くの抵抗に遭った。宗教的象徴という敏感な領域に踏み込んだり、特定のものを信じていないかもしれない、あるいはアメリカが一体何なのか疑問に思うかもしれないとほのめかしたりするだけで、再び、罰を受ける立場に身を置くことになる」^{[18] 。}

スプレーペイント LACMA は、アスコで最も複製され、引用されている作品である。アーティストたちは、1972 年にロサンゼルス郡立美術館のキュレーターによって永続化されたチカーノに対する人種差別に反発してこの作品を制作した。ガンボアは、キュレーターだったとも伝えられるスタッフに、なぜ美術館にチカーノの作品がないのかと尋ねた。その答えは、チカーノは「『ファインアート』を作らず、『フォークアート』しか作らないか、ギャングになっている」というものだった。^[19]これに対して、アスコの 3 人の男性アーティスト (ガンボア、グロンク、ヘロン) は、美術館の入口の橋と壁に自分たちの名前をスプレーペイントした。LACMA のスタッフが述べたように、彼らのグラフィティの使用は、チカーノは公共の場を荒らすギャングのメンバーであるというステレオタイプを暗示している。また、これは最大のレディメイド作品でもある。彼らの名前をサインすることで、アスコはデュシャンが使用した芸術家指名を思い起こさせる。^[20]アスコは、グラフィティの技法を抵抗の積極的な手段として利用している。^[21] スプレーペイント LACMA は、後にバルデスと一緒に戻ってきたガンボアによってカラー写真で記録された（バルデスは美術館の落書きには参加せず、車の中で待っていた）。^[22]彼らの名前は、美術館のスタッフによって数時間のうちに白塗りされた。^[1]

この作品は、「ヘロンと並んで著名な壁画家としての地位を確立していたグロンクは、インスタント壁画（1974年）で作家として活躍し、バルデスと頻繁に協力していたウンベルト・サンドバルを壁にテープで貼り付けた」ことで制作された。エミリー・コルッチの記事では、「一般大衆にチカーノの身体を向き合わせるよう強いることで、アスコは再び芸術と政治を巧みに融合させた」と書いている（ハイパーアレジック）。この発言は、チカーノの身体の表現方法の多様性を認識し、受け入れることができるという壁画の目的をさらに裏付けている。ウィリアムズ・マガジンはさらに、「インスタント壁画は、人々が抑圧や差別、貧困、その他の社会的、心理的問題に閉じ込められる可能性があることを考えるためのメタファーである」と付け加えている。^{[23] [24]}

ノー・ムービーズは、主流のハリウッドとロサンゼルスの前衛映画の両方からチカーノが排除されている問題を扱っている。 ^[17]イーストロサンゼルスのバリオからハリウッドサインの嘲笑的な眺めを眺める中で、アスコのメンバーは、クリエイティブメディアやその他の文化的に隔離された芸術空間では歓迎されていないことを常に思い知らされた。^[25]ノー・ムービーズは、ロサンゼルスの風景をセットとして使用し、通常は手の込んだシナリオを伴うコンセプチュアルなパフォーマンスアートで構成されていた。ノー・ムービーは通常、ハリー・ガンボア・ジュニアと「グロンク」によって事前に概念化され、計画されていた。^[25]シナリオは35 mmスライドに記録され、そのうちの1つが公式記録として投影用に選ばれた。最終的なフィルムは、存在しない映画を要約して宣伝するポスターとして機能した。 ノー・ムービーズは、壁画運動とスーパー8フィルムの間の境界領域を占めている。アスコは、自分たちの政治状況を寓話化するために、自分たちが利用できる限られた物質的資源を利用した。^[17]チョン・ノリエガ が説明したその創作形式は「メディア間の共感覚」と言われ、アスコがより高価な材料の代わりに安価な撮影機材を使用していることを認めている。^[26] アスコは、このプロジェクトで、メディアの飽和状態にあり誇張されたバリオの生活に対する認識の力を揺るがしたいと考えた。^[27]このプロジェクトは、大衆メディアが人種的行動のステレオタイプを示すことに抱く不穏な関心を暴露することを目指していた。^{[28] 「}ノー・ムービーズ」では、アスコは風変わりな映画的言説の手法を用いながら、軽蔑と批判を表現することができた。^[29] 逆に、この芸術的インスタレーションは、ハリウッドへの拒絶と、包摂と支配への欲求の両方を表現していた。^{[29] [30]}これらの静止画は、その後、学校、大学、公共図書館でのプレゼンテーションで使用され、コミュニティ全体に広まり、最終的には芸術界やメディアにも広まりました。

さらに、このグループは、ハリウッドで開催される同様の式典をパロディ化するために、アスコ賞（別名アズトラン賞またはノー・ムービー賞）を創設しました。

• 腫瘍帽子：1973年：グロンク、ヘロン、バルデスは、廃材で作った帽子をかぶって空の劇場でポーズをとり、ファッションショーのパロディを開催した。^[17]
• 最初の晩餐（大暴動の後）/即席壁画：1974年：アスコは、 3年前に警察が集まった群衆にショットガンで発砲した場所であるウィッティア大通りの交通島に、拷問された死体の絵、大きな裸の人形、鏡で飾られたディナーテーブルを用意した。アスコはテーブルの上に果物と飲み物の祝宴を用意した。彼らは、準軍事組織による地区の占拠に異議を唱えるため、人々が公に自己表現することを奨励するために、この祝宴を企画した。夕食の終わりに、アスコは即席壁画を披露した。グロンクはパッツィ・バルデスとウンベルト・サンドバルをバス停の壁にテープで固定した。2人は、彼らをほどくのを手伝うと申し出た通行人を無視した。1時間後、バルデスとサンドバルは何事もなかったかのようにその場から立ち去った。^[17]グロンクは、「... 抑圧という考えは、そのテープでした...それは概念的なメッセージ、つまり考えさせられるメッセージを持っていました。それは、私たちがどのようにコミュニティに縛られ、環境に縛られるか、どのように官僚主義に巻き込まれるかということです」と感じました。^[18]
• 残酷な利益（1974年）：ガンボアが演出した静止画の中で、ヘロンが人形を儀式的に破壊するシーン。このシーンは後にビデオ化されている。^[17]
• ア・ラ・モード（1976年）：ロサンゼルスのフィリップス・オリジナル・サンドイッチ・ショップでアップルパイとコーヒーを注文した後、アスコのメンバーは古典的な映画のスチール写真を思い起こさせるポーズをとりながら、同時にレストランのよりファッショナブルな常連客に対する軽蔑を表現した。^[17]
• 「捜索と押収なし」、「甘いもの」、「チケット待ち」: 1978年: この3本の「チケット待ち」は、バルデスとギジェルモ・エストラーダ (別名ビリー・スター) のメロドラマ的な恋愛を描いた作品です。「捜索と押収なし」は、バンカーヒルの地下トンネルで恋人たちが情熱的に抱き合うパフォーマンス作品でした。この作品は、警察の嫌がらせで中断されました。シリーズの次の部分である「甘いもの」は、フェデリコ・フェリーニの「甘い生活」のパロディです。「甘いもの」は、市のオペラや交響楽団などの文化形態がダウンタウンの金融界と交差するミュージックセンターで上演されました。「チケット待ち」は、恋人たちが抱き合ってミュージックセンターの階段を転がり落ちるシーンでシリーズを締めくくります。このシーンは、アスコが風刺とみなした「オデッサの階段」の模擬シーンとして機能します。 『入場券を待ちながら』は、これらの施設に入学することが不可能であることへの絶望を表現することで、街の文化的エリートを嘲笑している。タイトルはサミュエル・ベケットの『ゴドーを待ちながら』を参照している。^[17]

• 「アスコ：無名のエリート、回顧展、1972-1987」ロサンゼルス郡立美術館、カリフォルニア州。^{[31] [32]}
• 「Xican-aox Body」ペレス美術館マイアミ、フロリダ

• ロサンゼルス郡立美術館で開催される「アスコ：無名のエリート、回顧展、1972-1987」
• サイモンソン、リリー（2011年11月25日）。「ロサンゼルスを見る：太平洋標準時のASCOと活動主義」。art ：21。
• アスコ：ロサンゼルス郡立美術館で開催されるチカーノ映画とアニエス・ヴァルダの「Mur Murs」展
• ロドルフォ・アクーニャ著『Anything but Mexican』（コンテキストプリント、書籍）
• メキシコとメキシコ系アメリカ人の芸術の架け橋を築く、ロサンゼルス・タイムズ、2013 年 4 月 6 日
• アート・イン・アメリカ「アスコ・エリート・オブ・ザ・オブスキュア」アニー・バックリー著^[1]