書体デザイン

タイプ デザインは、書体をデザインする芸術とプロセスです。これには、一貫したスタイルを使用して 各文字を描画することが含まれます。基本的な概念とデザイン変数については、以下で説明します。

書体は、繰り返し使用される特定の特性を持つ固定された英数字のセットであるという点で、手書きや描画などの他のグラフィック制作方法とは異なります。歴史的には、これらはソートと呼ばれる木製の枠に配置された物理的な要素でしたが、現代の書体は電子的に保存され、使用されます。魅力的で機能的な書体を開発するのは、書体デザイナーの技術です。対照的に、印刷または表示される作品に適した書体を使用してページをレイアウトするのは、タイポグラファー（またはタイプセッター）の仕事です。

書体デザイナーは、書体をデザインする際に、ストローク、カウンター、ボディ、構造グループという基本概念を使用します。また、書体デザイナーが書体を作成する際に考慮する変数もあります。これらのデザイン変数は、スタイル、ウェイト、コントラスト、幅、姿勢、大文字と小文字です。

活版印刷技術は中国で発明されましたが^[1]、漢字の数が膨大で書道が重視されていたため、印刷術が始まった初期の中国では、特徴的で完全な書体はほとんど作られませんでした。

グーテンベルクが 15 世紀半ばに印刷機を開発した際に最も重要な革新は、印刷そのものではなく、ラテン文字の鋳造でした。均一な正方形の領域をベースとする中国語の文字とは異なり、ヨーロッパのラテン文字は、非常に幅の広い「M」から細い「l」まで、幅がさまざまです。グーテンベルクは、無限の幅に対応できる調整可能な鋳型を開発しました。それ以降少なくとも 400 年後まで、活字は真鍮の「母型」に打ち込まれるカッティング パンチから始まりました。母型は調整可能な鋳型の底に挿入され、鋳型の空洞と母型によって形成される負の空間が、鋳造される各文字のマスターとして機能しました。鋳造材料は通常鉛を含む合金で、融点が低く、冷却が容易で、やすりがけや仕上げが簡単でした。初期の書体デザインでは、読者に馴染みのある手書きの文字を模倣するだけでなく、厚さが不均一なざらざらした紙、インクの絞りや飛び散り、そして最終的には書体自体の摩耗といった印刷工程の限界も考慮する必要がありました。

1890 年代初頭、American Type Founders Corporation と同社の技術を使用する他の数社では、各文字が非常に大きなサイズで描かれ、高さは 1 フィート (30 cm) 以上になりました。その後、ベントンのパンタグラフベースの彫刻機で輪郭がトレースされ、手持ちの頂点にポインターが、反対側の頂点にカッティング ツールが取り付けられ、通常は 1/4 インチ (6 mm) 未満のサイズにカットされました。パンタグラフ彫刻機は、最初はパンチをカットするために使用され、後に直接マトリックスを作成するために使用されました。

1960 年代後半から 1980 年代にかけて、活字の組版は金属から写真合成へと移行しました。この間、活字デザインも同様に物理的な母型から、ベラム紙やマイラー紙に手書きの文字、そして「ルビーリス」の精密な切り抜きへと移行しました。ルビーリスは印刷業界でよく使われる素材で、非常に柔らかくしなやかな赤い透明フィルムが、透明なアセテートに接着されています。職人は文字の原画の上にルビーを置き、上部のフィルムを丁寧に正確に切り抜き、画像以外の部分を剥がします。こうしてできた文字は、透明な基板にまだ付着している赤い素材として残り、複製カメラで撮影する準備が整います。

コンピュータの登場により、書体デザインはコンピュータ グラフィックスの一形態となりました。この移行は、1980 年頃に Ikarus というプログラムで最初に起こりましたが、Aldus Freehand や Adob​​e Illustrator などのプログラムで広範囲にわたる移行が始まり、最終的には Fontographer や FontLab などのフォント エディタと呼ばれる専用の書体デザイン プログラムに移行しました。このプロセスは急速に進み、1990 年代半ばまでに、ほぼすべての商用書体デザインがデジタル ベクター描画プログラムに移行しました。

各グリフのデザインは、デジタル化ボード上でスタイラスで描画またはトレースしたり、スキャンした図面から変更したり、プログラム自体で完全に構成したりできます。各グリフは、ビットマップ(ピクセルベース) またはベクター(スケーラブルなアウトライン) 形式のデジタル形式になります。書体の特定のデジタル化は、別の書体デザイナーによって簡単に変更できます。このように変更されたフォントは通常、派生作品と見なされ、元のフォント ソフトウェアの著作権によって保護されます。

多くの国では書体デザインは書体ごとに著作権で保護されるが、米国では保護されていない。米国は書体デザイン保護の選択肢としてデザイン特許を提供し、現在も提供し続けている。^[2]

デザインされた文字やその他の文字の形状は、特定の組み合わせで配置されたストロークによって定義されます。この形状と構成は、手書きのジェスチャー動作に基づいています。特定のストロークの視覚的な品質は、その形成を取り巻く要因、つまり、使用するツールの種類、ツールを表面上でドラッグする角度、および最初から最後まで加えられる圧力の程度から生じます。ストロークは、文字の典型的な形状を確立する積極的な形です。^{[3] : 49}

ストロークの間や周囲に作られるスペースはカウンター（カウンターフォームとも呼ばれる）と呼ばれます。これらのネガティブフォームは、文字の比率、密度、リズムを定義するのに役立ちます。カウンターは西洋のタイポグラフィの不可欠な要素ですが、この概念は西洋以外のタイポグラフィの伝統に普遍的に当てはまるとは限りません。中国語などのより複雑なスクリプトでは、1つの文字内で複合要素（部首）を使用するため、文字間だけでなく文字内のスペースも考慮する必要があります。^[4]

文字全体の比率、つまり文字本体の比率は、関係するすべてのケース（ラテン文字では大文字と小文字）の幅と高さの比率、および各文字ごとに個別に考慮されます。前者の場合、グリッド システムを使用して垂直比率とグリッド線（ベースライン、平均線/x 高さ、キャップ ライン、ディセント ライン、アセント ラインなど）を描画します。後者の場合、書体の文字形状は可変ボディで設計されて書体が比例するようにすることも、単一のボディ サイズ内に収まるように設計されて書体が固定幅または等幅になるようにすることもできます。

文字をデザインする際には、類似の構造を持つ文字を、共通の視覚的性質を考慮してグループ化することができます。たとえば、ラテン語では、各文字の主なストロークに基づいて、縦線と横線 ( EFHLT )、斜線 ( VWX )、縦線と斜線 ( KMNY )、横線と斜線 ( AZ )、円形のストローク ( COQS )、円形のストロークと縦線 ( BDGPRU )、縦線 ( IJ ) という原型グループを作成できます。

書体デザインでは、書記体系に基づいて定義され、機能性、美的品質、文化的期待、歴史的背景を考慮して変化する多くのデザイン変数を考慮します。^{[3] : 48}

スタイルは、歴史的に文字と機能に関連する書体のさまざまな側面を表します。これには、次のバリエーションが含まれます。

• 構造クラス（セリフ体、サンセリフ体、スクリプト体など）
• 歴史的クラス（オールドスタイル、トランジショナル、ネオクラシック、グロテスク、ヒューマニストなど）
• 相対的中立性（中立的な書体から様式化された書体まで）
• 機能的な使用（テキスト、表示、キャプションの書体など）

ウェイトとは、書体のストロークの太さや細さを全体的に表します。書体には通常、デフォルトのミディアム ウェイトまたはレギュラー ウェイトがあり、テキストに設定すると均一なグレー値の外観になります。ウェイトのカテゴリには、ヘアライン、細字、エクストラ ライト、ライト、ブック、レギュラー/ミディアム、セミボールド、ボールド、ブラック/ヘビー、エクストラ ブラック/ウルトラがあります。

可変フォントは、単一の書体の連続したさまざまな太さ (およびサイズ) のバリエーションを保存して使用できる コンピュータ フォントです。

コントラストとは、細い線と太い線の間で、各文字の内部に存在する可能性のある太さの変化を指します。コントラストが極端に高くなると、より不均一な印刷色のテキストが生成されます。より小さなスケールでは、文字内の線が個別に太さのコントラストを示す場合もあり、これを変調と呼びます。

書体内の各文字には、高さに対する相対的な全体的な幅があります。これらの比率は、文字を狭くしたり広くしたりするためにグローバルに変更することができます。狭くされた書体はコンデンス書体と呼ばれ、広くされた書体は拡張書体と呼ばれます。

文字構造は、直立したステム構造と書体のベースラインの間の角度を変える方法で構造化され、書体の全体的な姿勢が変わります。ラテン文字の書体では、この角度が垂直である場合に書体はローマン体として分類されます。前傾角度は、文字が再分析された筆記体で設計されている場合はイタリック体、文字が機械的に傾斜している場合は斜体を生成します。後傾角度は、逆斜体、つまり後方傾斜の姿勢を生成します。

一部の書記体系は二分法で、規定の文法や慣例に基づいて使用方法が異なる 2 つの並行する文字セットを区別しています。これらの文字セットはケースと呼ばれます。大きい方のケースは大文字 (マジュスキュールとも呼ばれる)、小さい方のケースは小文字 (ミヌスキュールとも呼ばれる) と呼ばれます。書体には、小文字と同じ高さと太さで設計された大文字であるスモール キャピタルのセットが含まれる場合もあります。その他の書記体系は一分法で、文字の形には 1 つのケースのみが存在することを意味します。二分法の書記体系には、1 つのケース内で大文字と小文字の文字形が混在する、ユニケース デザインの書体がある場合があります。

読みやすいテキストベースの書体のデザインは、グラフィック デザインで最も難しい課題の 1 つです。読みやすい資料の視覚的な品質の均一性は何よりも重要であるため、描画された各文字 (グリフと呼ばれる) は、順序やシーケンスに関係なく、他のすべてのグリフと見た目が均一でなければなりません。また、書体が汎用性を持つためには、小さくても大きくても同じに見えなければなりません。小さいオブジェクトや大きいオブジェクトを認識するときに生じる目の錯覚のため、最良のフォントでは、1 つのバージョンは小さな使用向けに設計され、別のバージョンは大きなディスプレイ アプリケーション用に描画されることになります。また、大きな文字は形状を明らかにしますが、テキスト設定では小さな文字はテクスチャのみを明らかにします。このため、テキストとディスプレイの両方で汎用性を目指す書体は、これら両方の視覚領域で評価される必要があります。美しい形の書体は、テキスト設定で見たときに特に魅力的または読みやすいテクスチャを持たない場合があります。

間隔も書体デザインの重要な部分です。各グリフは文字の形状だけでなく、その周囲の空白も含みます。書体デザイナーは、文字形状内のスペース (カウンター) と文字間の間隔の関係を考慮する必要があります。

文字のデザインには、人間の知覚の癖に対応する多くの調整が必要です。つまり、数学的に正しいと思われるものから逸脱して、形を正しく見せるために必要な「視覚的な補正」です。たとえば、丸い形を「同じ」サイズ (「オーバーシュート」) に見せるには、四角い形よりもわずかに大きくする必要があり、縦線を横線と同じ太さに見せるには、太くする必要があります。文字が幾何学的に丸いと認識されるためには、通常、わずかに「四角く」する必要があります (肩の部分がわずかに広くなります)。こうした微妙な調整の結果、優れた文字デザインは、デザイン業界で高く評価されています。

タイプデザインはタイプデザイナーによって行われます。これは芸術と科学の要素を融合した職人技です。デジタル化以前の時代は、主に業界内での見習いや専門的なトレーニングを通じて学ばれていました。1990 年代半ば以降、レディング大学(英国) の MA タイプフェイス デザインや KABK (ハーグ王立芸術アカデミー)のタイプ メディア プログラムなど、いくつかの大学で専用の学位プログラムの科目となっています。同時に、安価な (またはオープン ソースで無料の) デジタル タイプおよびフォント エディターへの移行により、タイプ デザインは大幅に民主化されました。この職人技は、追求したいという関心を持つ人なら誰でも利用できますが、本格的なアーティストが習得するには非常に長い時間がかかる場合があります。

• シュティーブナー、エアハルト D. & ディーター アーバン。イニシャルと装飾アルファベット。プール、イギリス: ブランドフォード プレス、1985 年。ISBN 0-7137-1640-1