台湾ニューシネマ

台湾ニューシネマ（台湾新映画または台湾ニューウェーブとも呼ばれる）は、1982年から1987年にかけて台湾の若い映画製作者や監督によって始められた映画改革運動である。台湾ニューシネマの映画は主に現実的なスタイルを示し、社会の現実に近い主題を描写し、庶民の生活を回想させている。台湾ニューシネマはその革新的な形式と独特のスタイルで台湾の映画に新しい章をもたらした。^{[1] [2] [3] [4]}

1945年8月15日、日本が無条件降伏し、台湾は日本統治から解放された。中華民国国民政府が台湾を掌握し、台湾の話し言葉の日本語化を含む日本統治下で実施された日本化を廃止した。国民政府により北京語の普及が始まった。1949年、国民党と中国共産党の間で起こった中国内戦は中国共産党が中国本土を掌握し、国民党は台湾に撤退して終結した。^{[5] [6]}

1950年代、政府の政治方針に従い、国営の三大映画スタジオ（台湾映画文化公司、中国映画スタジオ、農業教育映画スタジオ）は構造改革を実施した。その後、政府は検閲やイデオロギー規制による制約を通じて、映画産業を全面的に管理・統制した。^[7]この時期、台湾映画は反共・反ソの政治イデオロギーに大きく沿ったものとなり、政治宣伝の道具となり、凡庸な内容となった。^[8]中国内戦と米ソ冷戦という特殊な状況下、暗い状況の中で台湾の観客は地元の映画文化に共鳴し、台湾語映画（タイユピアン）の台頭を導いた。^{[9] [10] [11]}

1960年代に入ると、台湾海峡を挟んだ情勢は徐々に安定し、社会全体の雰囲気もやや和らぎ始めた。米軍の駐留もあり、台湾は安定した発展を遂げ始めた。1963年3月、中央映画公司の新社長である孔宏は、欧米のリアリズム映画の製作スタイルを取り入れながらも、社会の暗部を露呈させない「健全なリアリズム」と呼ばれる映画製作スタイルを提唱した。^{[12] [13]}意外にも、悪を隠し善を宣伝するアプローチと人道主義を主張するアプローチは、台湾市場で好評を博した。^[14]この革新は、台湾映画の製作水準を高めただけでなく、海外の華人映画市場を開拓した。^{[15] [16]}

さらに、台湾の作家である趙堯の小説を原作とした映画が多く制作され、ロマンスや憂鬱といった新しいテーマが幅広く取り入れられ、台湾映画の地平が広がった。この時期、中国語映画が隆盛を極め、台北映画市場を影で覆い、徐々に衰退していった。^{[17] [18]}

1970年代、当時行政院首相を務めていた蒋経国の指導の下、台湾は経済発展を加速させるために十大建設に着手した。その結果、台湾社会は農業社会から工業社会へと移行し、台湾人の大多数はより豊かになった。当時の映画は社会の要求に応えて愛国映画、ロマンス映画、武侠映画、カンフー映画、コメディ映画が製作され始め、これらはすべて大衆に娯楽を提供する主流メディアとなった。^{[19] [20]}

しかし、これらの映画は、繰り返しの内容と既存の慣習に固執する性質のために、最終的には観客から拒絶されました。アメリカと香港の映画が台湾市場に流入したことで、台湾映画の衰退はさらに悪化しました。^[21]

1978年6月、中央映画公司のミン・ジ社長は映画製作の傾向とガイドラインを再検討し、「政策宣伝を強化し、国内外の映画製作者との協力を促進する」という目標を設定した。^[22] 1980年、行政院政府新聞弁公室は台湾映画の芸術的および国際的側面を高めるために努力した。中央映画公司は人事再編などの一連の改革を開始する任務を負った。シャオ・イエは製作計画部副部長および計画チーム長に任命され、当時新進気鋭の作家であったウー・ニエンジェンが脚本家として雇われた。 ^{[23] [24]}

それ以来、台湾映画は以前の創作スタイルから脱却し、社会の現実にもっと近いストーリーを描くようになった。新しい映画スタイルと言語を確立し、有名人やプロではない俳優を起用し、より自然で現実的な映画製作のアプローチを採用し始めた。^{[25] [26] [27]}

1982年、エドワード・ヤン、コー・イーチェン、チャン・イーの3人の新世代監督が中央映画社に加わり、低予算映画の共同プロジェクトを提案した。^[28]ミン・ジとシャオ・イエの努力により、彼らは4部構成のアンソロジー映画『我が時代』を制作した。^[29]この映画は、現実の社会現象を分析し、日常生活の現実と集団記憶の回復に配慮する始まりを示した。^{[30] [31]}このため、『我が時代』は台湾ニューシネマ運動の最初の作品と広くみなされている。この映画に関わったすべての映画監督は、この運動の重要なメンバーになった。『我が時代』の自然主義的で文学的なスタイルは、ニューシネマとオールドシネマの違いを象徴していた。^[32]

その後、陳坤厚、侯孝賢、万仁、王統といった新進気鋭の台湾人監督たちが映画運動に共鳴するリアリズム作品を作り始め、リアリズム映画製作の潮流が巻き起こった。^[33]当時、映画の真剣さと学術的意義を強調した芸術映画も徐々に台湾に浸透しつつあったが、これらの芸術映画に付随する思想は、必ずしも中国映画評論家協会が推進する観客志向の映画という概念と一致していなかったかもしれない。^[34]

1983年、新世代の監督が監督した3部作のアンソロジー映画『サンドイッチマン』^{は、公開前に貧困の描写を検閲しようとする「リンゴの皮むき事件」が起こり、批判の波を巻き起こした。 [35]}この事件は、ニューシネマとオールドシネマ、そして新世代の監督と中国映画評論家の間のイデオロギー闘争と広く見なされた。前者は論争を公の場で仲裁を求め、後者は匿名の手紙で非難や疑問を表明した。最終的に、映画は検閲を逃れ、創造的なコンセプトをそのまま維持したため、『サンドイッチマン』は台湾ニューシネマのテーマと方向性を確立した。^{[36] [37]}

しかし、一部の無能な人々の未熟さにより、一部の映画は過度に自己満足的な感傷性を示しました。その結果、ニューシネマの質はばらつき、興行的にも徐々に魅力を失っていきました。^[38]ニューシネマの映画は芸術映画に焦点を当てていましたが、香港とハリウッドの映画は商業作品を優先したため、それぞれの批評家と支持者の間には溝が広がりました。^{[39] [40]}支持者はニューシネマの進歩を妨げたくないと表明し、批評家は運動を激しく批判しました。多くの議論の後、新世代の監督は映画評論家中国に対する不満を募らせました。^{[41] [42]}しかし、当時の台湾市場では厳しい批判と興行成績の低迷に直面したにもかかわらず、ニューシネマは数々の賞を受賞し、国際映画祭や世界の芸術映画界で国際的な評価を得ました。^{[43] [44]}

1986年11月6日、エドワード・ヤンは台北の自宅で開かれた40歳の誕生日パーティーで「中華民国76年台湾映画宣言」と題する演説を行った。「もう一つの映画宣言」としても知られるこの演説で、彼は当時の映画政策、マスメディア、映画批評システムに強い疑問を投げかけた。ヤンの挑発的な発言は、ニューシネマ運動の終焉を宣言したものとみなされた。^{[45] 1987年1月24日、この宣言は}中国時報の文芸付録、月刊文星、香港の雑誌『映画隔週』に掲載された。一般的に言えば、50人のニューシネマ映画製作者と文化人によって起草された「中華民国76年台湾映画宣言」は、ニューシネマ運動の終焉と、その後の「もう一つの映画」の追求の始まりと見ることができる。^{[46] [47] [48] [49]}

1987年7月15日、国民政府は38年間続いた戒厳令の解除を発表し、国民が中国本土の家族を訪問することを許可したため、台湾海峡両岸の政治関係は徐々に緩和されていった。さらに、汕頭運動の勃興により、台湾社会は徐々に抑圧から解放されていった。政党結成や報道の自由に対する政府の規制が解除されたことと相まって、社会全体の雰囲気は以前ほど厳粛ではなくなった。^{[50] [51]}

戒厳令解除後、台湾映画は市場で苦戦を強いられていたが、ニューシネマ運動から生まれた監督や脚本家たちは、すでに以前はタブーとされていた主題を掘り下げ、台湾の近代史や個人の記憶を再考し、探求し始めていた。^{[52] [53] [54]}

1989年、ニューシネマ運動に参加した侯孝賢は、映画『悲情城市』で国際的な評価を獲得し、ヴェネツィア映画祭で権威ある金獅子賞を受賞した。^[55]これは、台湾映画が世界三大映画祭の1つで認められた初めてのケースであった。^{[56]この映画は、}九份の名士リン一家を、日本統治時代、第二次世界大戦の終結、二二八事件、白色テロの時代を生き抜かせ、台湾の近代史を微妙に反映し、多くの賞賛を集めた。^[57]それ以来、台湾映画は主題の選択において完全な芸術的自由を獲得し、イデオロギー的制約から解放された多様性の時代へと正式に突入した。^{[58] [59]}

1998年、台北映画祭実行委員会により第1回台北映画祭が正式に開催された。同委員会の後援の下、陳国富著『過去を振り返る：台湾映画の起源を辿る』（1998年）が出版された。この本は、台湾映画の起源を、台湾ニューシネマ運動の始まりとなった映画『サンドイッチマン』に位置づけている。 『サンドイッチマン』以前には、台湾映画と呼ばれた映画はなかったと論じている。^[60]台湾ニューシネマ運動以前の映画は、「現実を直視することからの逃避」と理解されることが多かった。「台湾海峡を挟んだ緊張した政治情勢と社会の移行期における人々の内面の葛藤」を体現している。当時、国産映画はしばしば逃避主義という烙印を押されていた。^[61]

本書は全体的に『サンドイッチマン』の回顧に焦点を当てており、これを台湾ニューシネマ、さらには台湾映画全体の出発点とみなしている。台湾映画史の史学においては、ニューシネマ運動を中心とした歴史的視点を採用している。^[62]当時アップル・パーリング事件を引き起こした中国映画評論家について広範囲に議論し、強く批判している。^[63]また、ニューシネマの監督である万仁は、匿名の脅迫を受けた事件は「新旧勢力の完全な対決」であると信じていた。^[64]

• 台湾人の生活を詳細に調査：一つの中国人の物語とは異なる記憶を提示し、台湾の地元の文学作品を広く使用し、台湾人が共有する集団的アイデンティティを強化することで、生活環境に対する内省を伝えます。^[65]
• 現実の社会現象の分析：日常生活に焦点を当て、個人の経験や記憶を重視し、良いところを強調し悪いところを隠すという従来のアプローチを捨て、各時代の人々が経験した苦痛を分析的に解剖することで、台湾の歴史的発展の声となる。^{[66] [67]}
• 非有名人や非プロの俳優の起用：台湾のローカル文化への注目は、スターシステムから離れ、映画の中で非有名人や非プロの俳優を広く起用し、一般の人々や彼らの経験に近いキャラクターを創造することで画期的な成果を示している。^[68]
• 視覚的美的スタイルの確立：時代遅れの産業的な映画製作や物語のモデルから脱却し、簡潔なストーリーテリング手法を伴う深い焦点の撮影と長回しの美学を伴う視覚的スタイルを創造することにより、リアリズムとモダニズムの両方のスタイルを取り入れた主要な映画の特徴を確立しました。^{[69] [70] [71]}

• 台湾映画の質の向上：映画を芸術として捉えるという概念を重視し、低品質の作品を間接的に排除することで、台湾映画を世界映画と同列に位置づけ、台湾映画を一流の国際映画祭に迎え入れる。^{[72] [73] [74] [75] [76] [77]}
• 主題の制約を打ち破る：これまでタブーとされていた話題に主題の範囲を広げ、台湾で物議を醸した出来事や人物を探求し、社会構造の変化を検証することで、台湾ニューシネマはイデオロギーの制約を超えた創造の自由を獲得した。^{[78] [79] [80] [81]}

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