新しいフィギュラシオン

ヌエバ・フィギュラシオン（訳：ニュー・フィギュレーションまたはネオフィギュレーション）は、スペインとラテンアメリカ、特にアルゼンチン、メキシコ、ベネズエラで起こった芸術運動で、抽象表現と伝統的な表現形式の両方に反応して新しい形の具象芸術を取り入れた。芸術家たちは人間の姿と日常の現実への回帰を主張した。彼らはまた、非公式の技法、表現主義、コラージュを採用して、伝統的な芸術の美化された形式を拒否した。^[1]

1950年代までに、ラテンアメリカ全土で非公式抽象と幾何学的抽象が台頭した。しかし、多くのアーティストは、これらのスタイルは社会で実際に起こっていることとの関連性に欠けていると感じていた。彼らは、より表現力豊かなスタイルを取り入れ、作品に人物像を再び取り入れたいと考えていた。彼らは、1930年代や1940年代に実践されていた社会的、政治的な具象表現に戻るのではなく、より主観的な経験に焦点を当てたいと考えていた。^[2]これらのアーティストは、個人が社会と関わる方法に関心を持っており、ネオフィギュレーションは、アーティストがそれぞれの国の政治や文化に有意義に関わる方法だった。メキシコ、ベネズエラ、アルゼンチンでは、ネオフィギュレーションは、非公式な線や色の使用など、抽象表現に見られる以前のテーマを参照していたが、人物像も含まれていた。コロンビアでは、ネオフィギュレーションは、フェルナンド・ボテロに見られるように、アカデミックな伝統からより発展した。^[2]

アルゼンチンの政治状況は、アルゼンチンの芸術家の間でネオフィギュレーション運動が勃興する上で重要な役割を果たした。アルゼンチンの政治的混乱は、1955年10月にフアン・ペロン大統領を追放した軍事クーデターから始まった。1958年、アルトゥーロ・フロンディジが圧倒的多数の票を得て大統領選挙に勝利した。しかし、フロンディジはすぐに選挙中の公約を撤回し、暴力的なストライキが相次いだため、新大統領は非常事態宣言を発令した。1959年までに、国は深刻な国家債務を抱えていたが、その主な原因は国営企業の経営不振だった。1959年10月、ペロン支持者たちは暴動に発展すると予想される大規模なデモを計画した。警察と軍は一連の襲撃で銃器と爆発物を押収し、路上で抗議したペロン支持者数百人を逮捕した。これらの襲撃と逮捕はすべて戒厳令下では合法であった。^[3]

ヌエバ フィギュラシオンは、 1961 年にオトラ フィギュラシオンを結成したアルゼンチンのアーティストのグループと直接関連付けられることがよくあります。そのグループには、ホルヘ デ ラ ベガ、ルイス フェリペ ノエ、ロムロ マッシオ、エルネスト デイラが含まれます。 Nueva Figuración に関連する他のアルゼンチンのアーティストには、Antonio Seguiが含まれます。オトラ・フィグラシオンは、激動の政治状況に取り組む方法として、自分たちの作品の中にこの人物を取り戻したいと考えていました。^[4]アルゼンチンのネオフィギュラティブ作品は、明るい色彩と自由な筆致が特徴です。^[5]

グループの知的リーダーとみなされていたルイス・フェリペ・ノエは、より表現主義的なスタイルの絵画を最も早く取り入れた。1959年、アルゼンチンの政情不安のさなかに初の個展を開き、その作品はすでに「半具象的言語」で注目されていた。^[3]この展覧会は、ノエがオトラ・フィグラシオンのメンバーとなるロムロ・マッチオやホルヘ・デ・ラ・ベガと初めて出会った場所であったという点でも重要だった。ノエの初期の作品は、しばしば権力をテーマにしており、 「人間の耽溺の歴史」（1960年）や「権力の理論と実践」（1961年）などの絵画に示されている。これらの絵画は、アルゼンチンの政治的進化に関するノエの悲観主義を示唆している。^[3]彼は世界を主に混沌とみなし、この混沌を社会を生き抜くための指針として受け入れた。^[6]ノエは絵画の中でコラージュや多様な媒体も使用した。一例として、1960年の「雷鳴する木星」が挙げられます。この作品でノエは、油絵の具、エナメル、靴墨、家具用ワックス、床ワックスを投げたり、削ったり、飛び散らしたりしています。 ^[3]表現主義的なスタイルを採用していたにもかかわらず、ノエは表現主義の最大の失敗である自分自身への過度の集中に対する警告として、自身の芸術の社会的責任を伝えていました。1960年にノエは、「私は表現したいという私の意志や私自身以上のものを示したいのです。私自身は、それ自体では誰の興味も引かないと私は信じています。むしろ、世界との関係における私自身、つまり、それが自己であることをやめて、その関係の要素となるときの私自身を示したいのです」と述べています。 ^[3]このように、ノエは早くから、ヌエバ・フィグラシオンの使命を、人物表現の使用において豊かであると同時に、当時のアルゼンチンの社会的現実に捧げられた運動であると定義していました。

ロムロ・マッチオは独学で芸術を学び、グラフィックデザイナー、画家となった。1956年に開催された初の個展では、主にシュルレアリスムのテーマの芸術を展示した。^[3]マッチオは、装飾的な抽象芸術と、あからさまに政治的な動機を持つ社会リアリズムの芸術の中間点を模索したネオシュルレアリスムのグループ、フェイズに参加した。オトラ・フィグラシオンは、幾何学的抽象主義と社会リアリズムの両方から分岐したいというフェイズの目的を反映し、芸術家たちに社会と関わるだけでなく、どちらか一方を選ぶのではなく政治問題を超越するよう呼びかけた。^[3]実際、ノエは、フェイズのアルゼンチン支流であるボアが、オトラ・フィグラシオンの思想に最も大きな影響を与えたと述べている。^[2]同じ頃、マッチオの作品はより自発的で表現豊かになり、ネオフィグラシオンとオトラ・フィグラシオンへの移行を象徴するようになった。^[3]

建築と抽象芸術のバックグラウンドを持つホルヘ・デ・ラ・ベガは、より表現主義的な絵画スタイルに移行するまでにグループの中で最も長い時間を要した。人物を描き出す方向への彼の変化は、1959年の作品「ロス・ナウフラゴス」に見られる。この作品では、複雑で流れるような線の中に目と口が見分けられる。^[3]また、彼は人物を組み込むコラージュも制作しており、 1963年の「ダンサ・デ・モンターニャ」がその例である。この作品は、張り合わせたぼろ布で構成されており、強烈で暴力的ですらある主題を形成しており、その強烈さは作品の物理的な質感に匹敵する。^[4]ノエは、デ・ラ・ベガの「より暗く、より質感のある」スタイルを「自由で叙情的な身振りで表現」したと特に評価している。^[7]

エルネスト・デイラは、 1960年にマッチオによってノエに紹介された最後の人物でした。デイラは弁護士で絵画も学んでおり、すでに優れた人物画家としてグループに加わりました。^[3]人物の表現主義的使用に対する共通のコミットメントを表明したデイラは、オトラ・フィグラシオンの4人目のメンバーになりました。デイラのスタイルはフランシスコ・ゴヤの黒い絵に大きく影響を受けていますが、より自由な筆遣いが特徴です。^[7]

これら4人の芸術家は、1961年から1965年まで、ノエの父親から譲り受けた古い帽子工場を拠点に、オトラ・フィグラシオンという名前で共同で活動した。^[3]

オトラ・フィグラシオンは、1961年から1965年にかけて共同で数回展示を行った。1961年にブエノスアイレスで開催された、シンプルに「オトラ・フィグラシオン」と題された最初のグループ展は好評を博したが、革新的で新しいものとしても認められた。活動期間中、グループは様々な賞を受賞し、パリ、ニューヨーク、その他米国各地の都市で開催された国際展に参加した。ネオフィギュレーションの画期的な展開や既存の芸術規範の拒絶に対して批判も受けたが、概ね組織的な支援は維持していた。共同作品は急進的で自発的な性質で知られ、グループは表現の自由を実証しアルゼンチンの最も差し迫った問題に取り組むことに熱心に取り組んでいる。グループは1965年に解散するまで共同で活動を続けたが、その当時、政治情勢はますます抑圧的になり、国は一連の軍事独裁政権と不安に悩まされ続けた。

ネオフィギュレーションは、アルゼンチンのオトラ・フィギュラシオンが実践していたのと同時期にメキシコでも登場した。しかし、メキシコのネオフィギュレーション運動は、あまりにも国家主義的で政治的動機があると見なされていたメキシコ壁画主義に対する反発としてアーティストによって追求された。壁画主義からの最初の重要な離脱は、1950年代以前にルフィーノ・タマヨのキュビズム風の作品に表れた。これは、この時点でメキシコの制度化された芸術形式となっていた壁画主義の伝統から多くの若いアーティストも離れることを促した。^[2]

メキシコで初めてネオフィギュラティブ様式を取り入れた芸術家であるホセ・ルイス・クエバスもまた、壁画主義の優位性に反発していた。しかし、彼はタマヨと同じ道をたどろうとはしなかった。むしろ、クエバスはホセ・オロスコの絵画スタイルと、彼の実存的な人物像の使用に、より深く共感した。^[2]クエバスがこのスタイルで制作を始めたのは1950年代で、ネオフィギュラティブ様式がメキシコで本格的に台頭し始めたのは1960年代だった。クエバスはまた、1956年のマニフェスト「サボテンのカーテン」で壁画主義に直接反対し、ナショナリズムに忠誠を誓う壁画主義を批判した。^[2]

ディエゴ・リベラやダビド・シケイロスのような壁画家が世界を英雄か悪役のどちらかで構成する視点から捉えたのに対し、クエバスは個人を戦争や孤立といったより大きな力の産物とみなした。クエバスの作品は一貫して疎外というテーマを喚起する。彼の主題は社会から最も疎外された人々に焦点を当てており、売春婦、パフォーマー、精神疾患を持つ人々、貧困層に焦点を当てている。^[2]彼の人物はしばしば人間の形の歪んだバージョンとして描かれている。クエバスは作品のいくつかに自画像を含め、社会で疎外された他の人物の中に自分自身の姿を描いている。媒体に関しては、クエバスは油絵ではなくインク画と水彩画を選んだ。彼は油絵は時間がかかりすぎて修正が効きすぎると考えていたが、デッサンと水彩画はアイデアを伝え、鑑賞者とつながるより直接的で個人的な方法を体現していると考えていた。^[2]

1960年代には、フランシスコ・イカサとアーノルド・ベルキンを先頭に、メキシコでより多くの芸術家がネオフィギュレーションを取り入れた。ベルキンとイカサはネオフィギュレーションを受け入れ、 1961年にヌエバ・プレゼンシア（「新しい存在」と訳される）と呼ばれるグループを結成した。同時に、彼らは1961年8月にヌエバ・プレゼンシアという雑誌ポスターの創刊号を出版した。 ^[8]このグループのメンバーには、レオネル・ゴンゴラ（コロンビア人だがメキシコを拠点に活動）、画家のフランシスコ・コルサス、写真家のイグナシオ・「ナチョ」・ロペスなどがいた。

ヌエバ・プレセンシアの芸術家たちは、クエバスと同様に反美学的な芸術に傾倒していた。彼らは抽象芸術を共通に拒絶することを訴え、表現主義的で形式張らないスタイルを採用した。さらに、彼らは特定の政治的アジェンダに動機付けられた芸術を非難した。しかし、ヌエバ・プレセンシアは、芸術家は現代の差し迫った問題に取り組む上で社会的責任を負う必要があるという考え方に傾倒していた点でクエバスとは異なっていた。クエバスが政治的、社会的領域の観察者として行動したのに対し、ヌエバ・プレセンシアの芸術家たちは社会に参加する義務を感じており、「個人としての人間を社会の不可欠な一部としての人間から切り離さない芸術。誰も、特に芸術家は、社会秩序に無関心である権利はない」と要求した。^[2]この雑誌のポスターは、ブルジョアジーの「良識」の芸術を非難し、むしろ同時代人にとって関連性のある芸術形式を推進した。^[8]彼らの傾倒は、貧困や地方政治などの特定の社会問題に向けたものではなく、むしろ、彼らの作品は人類に関するより大きな問題を扱っていました。彼らは、第二次世界大戦で目撃した残虐行為、すなわちホロコースト、原爆、広島に反応したかったのです。彼らの作品は一般大衆を対象としており、その主題は戦争と暴力という幅広いテーマを網羅していました。

同じ目的は、セルデン・ロッドマンの著書『インサイダーズ』にも表現されている。ベルキンはこの本をヌエバ・プレゼンシアの創刊号でレビューし、より大きな社会に参加するという共通の使命を確認した。ヌエバ・プレゼンシアに参加していた多くのアーティストが、1961年7月20日に開催されたロス・インテリオスタス展に参加しており、参加したアーティストはグループ名「ロス・インテリオリスタス」で呼ばれることもある。^[2]

ベルキンとイカサは1961年7月から1963年9月までの間に合計5号のヌエバ・プレゼンシアを出版し、その間に彼らは独自のアートワークも制作した。ベルキンは6号目の発行を計画していたが、出版される前にグループは解散した。グループの活動は1963年に最高潮に達し、共通の人間性を主張し、社会的責任を促進するという継続的な努力が続いたが、些細な嫉妬、緊張、誤解が重なり、最終的にグループは1964年に解散した。^[8]

ベネズエラでは、ハコボ・ボルヘスとロベルト・オブレゴンもネオフィギュレーションを採用した。^[9] 1958年、ベネズエラを10年間支配していた軍事政権が民主政府に取って代わられた。新政府は広く不満を引き起こし、その社会主義的傾向は右派を怒らせ、カストロ派への反対はボルヘスを含む左派を怒らせた。^[2]これに応じて、ボルヘスは表現主義的なスタイルで制作を始め、メキシコやアルゼンチンの同僚の作品よりも明らかに政治的なネオフィギュレーションの形式を採用した。ボルヘスはヌエバ・フィギュラシオンの一部であるメキシコの芸術家と直接交流し、1959年にはメキシコ国立芸術院で若いメキシコの芸術家たちと共に展覧会に参加した。^[2]彼の作品は鮮やかな色彩が特徴で、ベネズエラのブルジョアジーに対する彼の批判を強調している。ボルヘスの新具象主義の試みは1963年から1965年にかけて最高潮に達し、この時期に彼の最も有名な作品のいくつかが生み出された。^[5]

コロンビアでは、具象絵画を取り入れた著名な芸術家にはフェルナンド・ボテロやデボラ・アランゴがいる。これらの芸術家はペドロ・アルカンタラとともに、政治的抑圧に対抗する手段として人物を採用した。コロンビアのネオフィギュラティブ芸術家たちは、ラ・ビオレンシアの恐怖に応える手段としてこのスタイルを追求した。保守派と自由派の間の緊張は1946年に始まりましたが、ラ・ビオレンシアの始まりは、1948年の政治家ホルヘ・エリエセル・ガイタンの暗殺によって特徴づけられることが多い。コロンビアのこの内戦は、コロンビアの人々と社会全体に広範囲にわたる死と荒廃をもたらした、激しく暴力的な闘争であった。^[10]

コロンビアにおけるネオフィギュレーションは、メキシコやアルゼンチンのような幾何学的抽象ではなく、後期キュビズムにそのルーツがある。^[2] フェルナンド・ボテロのネオフィギュレーションへの貢献は、中世から印象派、ピカソ、マティスに至るまで、美術史を通じて最も有名な作品の流用と一致する。^[5]しかし、これらの有名な絵画の作り直しにおいて、ボテロは元の主題に独自の解釈を加えている。ボテロの人物は、その独特で一貫して大きな比率で簡単に認識できる。これらの「膨らんだ」人物は、歴史的な流用だけでなく、コロンビアの内戦の暴力を描いた場面も含め、彼のすべての作品で識別できる。^[5]

デボラ・アランゴもまた、ラ・ビオレンシアへの応答として新具象主義のスタイルを採用した。彼女は人物像へのアプローチにおいて、軍、政治、宗教指導者を風刺した。例えば、ラウレアーノの「退出」（1957年頃）では、1953年のクーデターの背後にいる軍の将軍と有名な政治家をカエルと爬虫類の足を持つ人物として描いている。^[11]アランゴは油絵で制作することを選択し、彼女の作品は独創的で筆遣いが巧みで断定的なスタイルを特徴としている。^[11]