スペインの写真報道の歴史

スペインにおけるフォトジャーナリズムの発展は、ヌエボ・ムンド（マドリード、1894年創刊）、ムンド・グラフィコ（マドリード、1911年創刊）、ラ・エスフェラ（マドリード、1914年創刊）といった新しい写真雑誌の創刊につながった。これらはすべて、プレンサ・グラフィカという報道機関の一部であった。また、ラ・ウニオン・イラストラーダ（1909年、マラガ）、ブランコ・イ・ネグロも創刊された。^{[ 5 ] [ 6 ]} ABC、ラ・リベルタ、エル・インパルシアルなどの既存の新聞も、この時期に記事を補完するために写真を掲載し始めた。^{[ 1 ]} 20世紀初頭の数十年間、エスタンパ（1928年マドリード創刊）やアオラ（1930年マドリード創刊）など、後に設立された新聞や雑誌で働くフォトジャーナリストの大多数は、主にリーフ戦争（ 1912～1927年）中に起こった出来事を記録した仕事で名声を得た。^{[ 1 ]}

『ラ・ウニオン・イラストラーダ』は20世紀初頭の数十年間、スペインで最も売れたグラフィック雑誌となり、1909年9月から1931年4月まで週刊誌として発行された。この雑誌は、1909年のメリリャ戦争、ケルト作戦（1911～1912年）、スペイン保護領、そして1921年の大惨事など、紛争の報道に最も多くの紙面を割いた。雑誌は2部構成で、2部目のグラフィックセクションが最も情報量が多かった。^{[ 6 ]}紛争中、98人以上の写真家がこの雑誌で働き、姓またはペンネームで作品に署名した。

『ラ・ウニオン・イルストラダ』の読者は中流階級と貴族階級であり、その文体には検閲と強い愛国心が表れていた。『ラ・ウニオン・イルストラダ』で取り上げられたテーマには、戦闘、兵士、負傷者と死者、警察、公式訪問、収容所での生活、宗教などがある。『年次災害』以降、同誌の文体はより深刻になり、紛争に対するより危機感を煽るような見方が表れるようになった。^{[ 6 ]}

政治的・軍事的背景を記録することに加え、植民地写真とも呼ばれる当時のフォトジャーナリズムの潮流は、スペインの民族的・文化的遺産やイスラム遺産を視覚的に表現する重要な要素として、女性や建築物の写真を用いることを特徴としていた。20世紀初頭の出版物は、帝国主義によって形成されたイデオロギー的傾向を特徴としており、北アフリカへのスペインの介入を正当化しようとする一方で、近代化の影響を拒否する国民的アイデンティティを維持しようとしていた。^{[ 1 ]}

フォトジャーナリズムは、テトゥアンやシャウエンといったスペイン保護領の主要都市と、セビリア、グラナダ、コルドバ、トレドといったイスラム遺産が顕著なスペインの都市との建築上の類似点を探求した。テトゥアンとシャウエンの両都市には、15世紀から16世紀にかけてイベリア半島に定住したイスラム教徒とユダヤ人の難民によって建設されたアンダルシア人地区とユダヤ人地区があった。^{[ 1 ]}

『Revista de tropas coloniales』は1924年にゴンサロ・ケイポ・デ・リャノ将軍によって創刊され、スペイン全土のイスラム美術と建築を扱った「La España musulmana」や、モロッコの風景を描いた「Marrueco artístico」といったセクションに見られるように、当時の視覚的言説を体現している。これらのセクションでは、テキストやキャプションのないイスラム建築様式の画像が掲載されている。^{[ 1 ]}この時期の写真報道は、スペインと北アフリカの共有された中世の過去を再構築するために、スペイン国内の空間を神秘化している。これは、1922年に『La Esfera』に掲載されたテトゥアンの写真報道にも見られる。^{[ 1 ]}

『ラ・エスフェラ』は政治的に保守的な読者層を対象とし、モロッコにおけるスペインの植民地事業を肯定的に捉えていた。^{[ 1 ] [ 7 ]}さらに、『ムンド・グラフィコ』（1916年）は、グラナダの「ムーア人の街路」を、アル・アンダルスの亡命王たちが「カリフたちの魂の苦悩と憂鬱な影が今もさまよう場所」として描写した。^{[ 1 ]}『ヌエボ・ムンド』（1918年）は、アンダルシアの都市には今もムーア人の神秘的な精神が残っていると主張した。^{[ 1 ]}前近代の過去を再構築したいという願望は、後に1930年代のスペインのナショナリズム運動と結びつくことになる。^{[ 1 ]}

スペイン人女性のイメージは、国内で複製・流通される画像において、東洋的な視点から異国情緒を帯びたものとして描かれる傾向がある。^{[ 1 ]}これらの画像は、スペイン国内における民族的、文化的な「ムーア人」の遺産を描写している。ムンド・グラフィコ誌は、アルハンブラ宮殿や地元のジプシーの写真を掲載し、読者に「ムーア人」スペインの「古代の伝説」を想起させた。^{[ 1 ]}スペインのロマニ人コミュニティもまた、スペインが植民地支配を確立しようとしている文化との民族的な近さを肯定するように描かれてきた。しかし、ムーア人の痕跡はロマニ人やアンダルシア地方に限ったものではなく、エスタンパやアオラなどの雑誌は、この痕跡が保存されているスペインの他の地域を描写した。^{[ 1 ]}

ジョディ・ソシアスは、スペインの移行期を代表するフォトジャーナリストの一人でした。彼は労働組合コミシオネス・オブレラスの活動家であり、労働運動家への特別なアクセス権を得て、週刊誌カンビオ16にとって興味深い写真を撮影することができました。フランコ政権崩壊後のフォトジャーナリズムにおけるもう一人の重要人物はパコ・エルビラです。学生運動に対する警察の彼の写真は、フランコの死後まで公表できませんでした。マネル・アルメンゴルはフリーランスのジャーナリストで、記事に添える写真を撮影していました。民主主義の確立を訴えるデモ参加者の写真は、後に国際的に流通しました。ピラール・アイメリッチは肖像写真家で、バルセロナの政治的反対派の活動と政治的自由の欠如を記録し始めました。^{[ 3 ]}

フランコの死後、国の政治情勢は不安定だった。報道の自由が欠如していたにもかかわらず、民主主義は報道機関で議論された。野党は市民権の回復と国の政治的将来に関する国民投票を求めた。民主化を支持する報道機関は、政府に改革に向けて圧力をかけ続けた。1976年2月1日と8日にバルセロナで行われた民主化デモは、内戦以前以来最大規模で、約7万5千人が参加した。当局は集会の許可を拒否したが、デモは続いた。警察が到着し、デモ参加者は殴打され、歩道に倒された。

アルメンゴルと他の同僚たちは、機材が没収されたり逮捕されたりする恐れがあったため、秘密裏に写真を撮影した。アルメンゴルは、カメラ機材を隠すために特大の防弾チョッキを使ったことを回想している。不適切な写真を撮るときは、気づかれないように他のデモ参加者の後ろに隠れ、ピラール・アイメリッチは撮影中にカメラに新聞紙をかぶせた。フリーランスの写真家たちはデモ参加者の群衆の中を行進していたため、参加者と観察者の両方の視点からデモを撮影することができた。^{[ 11 ]}

アルメンゴルがデモ中に撮影した最初の写真の一つには、座り込んでいるデモ参加者を警察が攻撃する様子が写っている。彼の最も有名な写真は、他のデモ参加者と共に地面に座っている老人を捉えたものだ。老人は、デモ隊を取り囲む警官の警棒による打撃から身を守るため、両手を頭に当てている。別の写真には、警官が警棒を構えてデモ参加者に近づき続ける中、デモ参加者たちが老人を立たせようと助けている様子が写っており、彼らの連帯がうかがえる。すべての写真が暴力を描写しているわけではなく、中には緊迫した状況を捉えた写真もある。

アルメンゴルは事件現場に近かったため、構図の優れた、躍動感のある写真を撮ることができた。進行中の行動を強調し、遠近法を暗示することで、抗議者よりも警察の行動が際立っている。写真に写し出されたあらゆる要素は、読者が写真家と抗議者の両方に共感できるようにするためのものである。

スペインの民主化運動に対する世論の支持を得る一般的な方法の一つは、批判的な写真や記事を海外で出版することだった。アルメンゴルは新聞に書かれた出版社の住所を使って写真を送った。スペイン警察に郵便物が傍受されることを恐れた彼は、バルセロナ空港に行き、搭乗待ちの乗客に郵便物を運んでくれるよう頼んだ。^{[ 3 ]}

ニューヨーク・タイムズは2月15日にアルメンゴルの写真を「スペイン警察の活動」というキャプション付きで掲載した。この写真は、スペイン国家の抑圧的な手法と民衆の抵抗の強さを示すために用いられた。 ^{[ 3 ]}

ニューズウィーク誌も、バスク地方でのデモを報じる記事に添えて、「スペイン警察がデモ参加者を殴打：ファシスト君主制打倒」というキャプション付きのアルメンゴルの写真を掲載した。 ^{[ 3 ]}

バルセロナで国家警察がデモ参加者を殴打する事件は、スペインの雰囲気を象徴するものであり、民主的変革に対する最大の脅威である右翼の軍司令官たちを浮き彫りにしている。^{[ 3 ]}国外で形成された否定的なイメージは、野党が民主主義、政治的自由、市民的自由の確立を求める主張を推し進めるのに役立った。

スペインの3つの出版物、ムンド・ディアリオ（1976年）、シウダダノ、ポル・ファボール（マルセ、1976年）が、警察の残虐行為を示す生々しい写真を掲載した。^{[ 3 ]}