エリザベス・プライス（アーティスト）

プライスの芸術はコンセプチュアリズム、制度批判、社会史、アーカイブ、コレクションへの関心から生まれたが、彼女のビデオ作品は、これらの運動や主題に通常関連付けられる視覚的スタイルやレトリックから根本的に逸脱している。これは、批判芸術の確立された視覚的様式が衰退し、従順な復古主義の練習になっているというプライスの見解に起因する部分もあるが、デジタルが歴史的知識との出会い方を急速かつ根本的に変えつつあることも理由の一つである。彼女の作品に関するレビューやエッセイは、これらの両方の側面を詳しく論じている。^{[ 17 ]}

「私たちは…プライスの芸術の中に、何か出現しつつある、不安で、かなり野性的なものを感じます。それは消失と回帰の詩学です。隠された過去という形の歴史は、ここでは生命を宿し、抑圧と歪んだ復活の対象となる集合的無意識として位置づけられています。」^{[ 18 ]}

ある批評家は、プライスの作品は現代世界における鑑賞者の関わりと、解釈を形作る社会的、美的、制度的な力を考察していると書いた。^{[ 19 ]}

「社会的健忘症と歴史の論争の時代において、プライスが集合的記憶の解体と再構築に注目していることは、反体制的で、刺激的で、必要不可欠である。」^{[ 20 ]}

「プライスの作品は、空間や絵画的な錯覚の中にいるという感覚だけでなく、現在進行形で形成され作用している思考やアイデアのシステム全体の中にいるという感覚も引き起こす。」^{[ 21 ]}

シングルチャンネルビデオ、再生時間20分

『ミスターXの家』は、保存されているモダニズム建築の邸宅と、亡くなった化粧品業界の大物による美術・デザインコレクションを題材としている。このドキュメンタリーは、邸宅への訪問として始まり、エントランスからオープンプランのエリアを通り、各部屋へと進んでいく。空間の優美な幾何学、建築に使われている多様な素材、そして豪華なモダニズム家具はすべて、注意深く記録されている。ナレーションは、無音の画面上のスクロールグラフィックとして提供され、建築仕様書、キュレーターの目録、さまざまな化粧品の販売促進資料など、邸宅の歴史に関連するさまざまなアーカイブ資料から作成されている。ツアーが邸宅内を進むにつれて、ナレーションはこれらの資料をたどり、最終段階では、邸宅とその美術コレクションは、1960年代から1970年代の化粧品の語彙を用いて説明され、ジェンダー、性的、社会的な変容や流動性を暗示する言葉遊びや含みが盛り込まれている。^{[ 22 ]}

フリーズ誌でサム・ソーンはこう書いている。「記録保管人の抑制されたトーンと、化粧品広告の空想的な誘惑が混ざり合っている。官能的な室内ショットに重ねて、官能的な居住の物語が展開される。『ジャコビアンシェード』『ソフトセンターの綿菓子』『スターカーズグロー』といった化粧品の説明が、まるで顔であるかのように、家の磨き上げられた仕上げに徐々に適用されていく。最後のセクションでは、『パールライズ』や『タイムマシン』といった変容の誘惑に続いて、鑑賞者は家の液体の化粧板と物理的に融合するように促される。『銀色の金と粘り気のある軌跡を作り／光沢のある水たまりの楽しい装飾を／美しい表面に咲かせよう』」^{[ 23 ]}プライスはこれを「世俗的な結末」と呼び、家そのものが生命を宿し、客を「住まわせる」ように見えることから、家庭の理想の逸脱であると述べている。^{[ 23 ]}

『At The House of Mr X』は、2007年にロンドンのスタンレー・ピッカー・ギャラリー^{[ 24 ]} 、 2014年にノルウェーのHå Gamle Prestegard、フィリピンのマニラ現代美術デザイン博物館、ドイツのデュッセルドルフのJulia Stoschek Foundation ^{[ 25 ]}、2015年に米国マサチューセッツ州ケンブリッジのハーバード大学カーペンター視覚芸術センター^{[ 26 ]}、2019年に英国マンチェスターのウィットワース・ギャラリー^{[ 27 ] [ 28 ]}で展示された。

シングルチャンネルビデオ、再生時間20分

20世紀後半の不要になった消費財は、ビデオ「User Group Disco」で魅力的に紹介されると同時に風刺的に分析されている。ペットフードディスペンサーやネクタイ収納システムといった安価だが極めて退廃的な商品がカメラの前で回転したり、吊り下げられたり、アニメーション化されたりする一方、芸術、企業経営、分類学に関する理論書からの引用や、ゴシック文学やマジックリアリズム文学からの抜粋が編集され、それらを収蔵する博物館の創設と開館を想像している。^{[ 29 ]}

ArtReview のプロフィール (2010 年)で、JJ Charlesworth は次のように述べている。「プライスのビデオのストリーミングオーバータイトルは、ある瞬間は教訓的で、次に謎めいていて、次に感嘆符付きで、芸術の政治、近代の歴史、分類の腐敗した論理についての批判的な考察から、黙示録的で幻覚的な高揚感の場面へと逸れ、プライスがフェティッシュ化した回転する物体 (カプチーノ泡立て器、電気ワインクーラー、エグゼクティブトイ、70 年代の陶器) が時代錯誤的な消費欲の狂乱へと加速する…」^{[ 19 ]}タマラ・トロッドはArt History のエッセイ (2019 年)で同様の観察をしている。「物体が隠された生命を持っているという考えを具現化し、それらが踊っているように見せることで、プライスの遊び心のある擬人化は、私たちの中に高揚した反応を呼び起こします。物質的な物体に眠る力に気づいて恐れさせられる一方で、どういうわけか、私たちはそれらを笑わせられるのです。」^{[ 30 ]}

User Group Discoは、2009年にSpike Islandで展示され、 ^{[ 31 ]}イギリス、ロンドンのHayward Galleryで、 ^{[ 32 ]} イギリス、ノッティンガムのNottingham Contemporaryで、 ^{[ 33 ]}イギリス、スコットランド、グラスゴーのTramway、イギリス、プリマスのPlymouth Art Centreで、 ^{[ 34 ]} 2010年にイギリス、リーズのPavilionで、2012年にイギリス、ニューカッスルのBalticで、 ^{[ 35 ]} 2013年にイギ​​リス、スコットランド、エディンバラのScottish National Gallery of Modern Artで、 ^{[ 36 ]} 2014年にカナダ、トロントのPower PlantとノルウェーのHå Gamle Prestegardで、2015年にフィンランドのTurku Art MuseumとニューヨークのHessel Museum of Artで、 ^{[ 37 ]} 2016年にアイルランド、スライゴのModelで展示されました。^{[ 38 ]}イギリス、ヘルストンのキャスト、^{[ 39 ]}およびフランス、ニースのフェルナンド・レジェ国立美術館、2022 年。 ^{[ 40 ]}

シングルチャンネルビデオ、再生時間13分

1979年のウールワース合唱団は、明確に区別された3つの部分で、一見不協和音的な構成でシンコペーションされたアーカイブ素材の連続を組み合わせている。それは、イギリスのゴシック教会の聖歌隊の建築類型に関するテキストとビジュアルの研究、ポップグループのバックボーカリストを映したインターネットから集めたビデオの断片、そして1979年にマンチェスターのウールワースの家具売り場で発生した火災で10人の従業員が命を落としたテレビニュースの映像である… ^{[ 41 ]}

教会建築の段階的なガイドは、アーカイブ写真、図、難解な用語で図解されているが、さまざまなガールズバンドのしなやかな動きを歪んだ映像で徐々に中断され、まるで別世界からの幽霊のような幻影が現れる。この視覚的な変化を反映して、サウンドトラックは孤立した、簡素な指パッチンと手拍子から、シャングリラスの「Out in the Streets」の爆発的で感情的なコーラスへと移行する。手拍子は、1979年にウールワースのマンチェスター支店の家具倉庫で発生した悪名高い火災のニュース映像と目撃者の証言に基づいた最終章に再び登場する。^{[ 42 ]}循環的な繰り返しは、3つの物語間の偶発的なポイント、つまりねじれた手首を強調する。しかし、それはまた、過激になるジェスチャーによって結びついた社会体のように、各部分の知識体系の状態を強調する。^{[ 43 ]}

1979年のウールワース合唱団は、手のジェスチャーと鋭い指パッチンのタイトな打楽器音の繰り返しで繋がれた3つのセグメントからなる20分の映画である。1979年にマンチェスターのウールワース店​​で発生した火災で閉じ込められた犠牲者の手が、立ち込める煙で満たされた窓から無力にばたばたしている様子が、歌手たちの表情豊かな手のジェスチャーと対比されている。^{[ 44 ]}

実験的な歴史記述の著作であり、今世紀における正確に調整された課題を提示するだけでなく、情報と知識の正統的な伝達システムに対する事実上のマニフェストでもある。^{[ 45 ]}

1979年のウールワース合唱団は、2019年に英国マンチェスターのウィットワース美術館^{[ 27 ]}とスペインのマドリードのセントロ・デ・アルテ・ドス・デ・マヨ^{[ 43 ]} 、 2018年に英国ロンドンのテート・ブリテン^{[ 46 ]} 、2016年にカナダのブリティッシュコロンビア州バンクーバー美術館^{[ 47 ]}、2015年にアイルランドのスライゴのザ・モデル^{[ 48 ]}、ドイツのベルリンのノイアー・ベルリナー・クンストフェライン^{[ 49 ]}とカナダのトロントのドリス・マッカーシー・ギャラリー^{[ 50 ]} 、 2015年にドイツのデュッセルドルフのジュリア・ストシェック財団^{[ 51 ]} 、オランダのハールレムのフランツ・ハルス美術館^{[ 52 ]}と東京のステーションギャラリー^{[ 53 ]} 、 2014年にカナダのモントリオール現代美術館^{[ 54 ]}で展示されました。 2013年 - バルティック現代美術センター（英国ゲーツヘッド）^{[ 55 ]}ビーレフェルト美術協会（ドイツ、ベルリン）、MOTインターナショナル（英国ロンドン）、テート・ブリテン（ロンドン）にて。

作品「CHOIR」の以前のバージョンは、イギリスのロンドンのチゼンヘール・ギャラリー^{[ 56 ]} 、アメリカのニューヨークのニュー・ミュージアム^{[ 57 ] 、エジンバラのコレクティブ・ギャラリー[ 58 ]}で展示された。

2チャンネルビデオ、再生時間18分30秒

『A Restoration』は、曖昧な「私たち」、つまり定義されていない管理者グループによって語られる。この「私たち」はプライスのビデオ作品に共通する要素であり、彼女の初期の作品『User Group Disco』（2009年）の「私たち」は、定義されていない20世紀の廃棄物博物館の人事部であり、テオドール・アドルノと経営学者ヘンリー・ミンツバーグの理論の代弁者として機能している。 『A Restoration』では、彼らはアーサー・エヴァンスによるクノッソスの発掘調査のデジタル記録と、ピット・リバーズ博物館の学芸員ヘンリー・バルフォアの写真アーカイブの資料を整理する任務を負っている。これらのプロジェクトは、物質的な証拠への忠実さよりも、むしろその想像力によって後から際立っていると言えるだろう。これらの語り手は、ファイルの「さらなる芽生え」を育むために、プロジェクトの「奔放なエネルギー」を搾り取り始める。このプロジェクトは、組織的な雑務から、博物館学や歴史分類の論理を打ち砕く表現的な介入へと変貌する。^{[ 59 ]}

この作品は、プライスのビデオ作品の特徴的なスタイルを体現している。デジタル化されたアーカイブ映像とCGIが視覚的なモンタージュを形成し、テキストと、時にはコンピューター音声（通常は女性の声にコード化されている）によってナレーションされる。情報とテキストの蓄積は、元の素材を思弁的なファンタジーへと変容させ、その素材の想定された論理を覆す。テキスト、音、そしてイメージが一体となって私たちの過去を混乱させ、編集はリズムを与え、魅惑的で、悲しく、無秩序な新しいエネルギーを呼び起こす。プライスの関心は、広く言えば、近現代の物質文化とイデオロギーであり、彼女のテキストとイメージへの取り組みはコンセプチュアル・アートに根ざしている。この流れで活動する後世のアーティストたちは言語の「沈黙の存在」を否定してきたが、プライスは、彼女のナラティブ・コーラスを通して社会的地位を示唆することで、コンセプチュアル・アートと言語およびその形式（特にタイピング）との関係における階級的傾向を見抜いた。^{[ 59 ]}

「A Restoration」は、2016年に英国オックスフォードのアシュモレアン博物館^{[ 60 ]} 、 2017年に米国シカゴのアート・インスティテュート^{[ 61 ]}と米国ニューヨークの古代世界研究所^{[ 62 ]} 、2018年にニュージーランドのウェリントンのアダム・アート・ギャラリー^{[ 63 ]} 、 2019年に英国シェフィールドのサイト・ギャラリー^{[ 64 ]}とアイルランドのスライゴのザ・モデル^{[ 65 ]} 、 2023年に英国オックスフォードのアシュモレアン博物館^{[ 60 ]}とドイツ・フランクフルトのシルン美術館^{[ 66 ]}で展示されました。

2チャンネルビデオ、14分

公共空間、特に公共図書館の特異性に対する感情的な愛着は、プライスにとって長年の関心事である。ハンテリアン博物館の現代美術キュレーターであるドミニク・パターソンとの会話の中で、彼女は幼少期に遡る図書館全般に対する自身の感情的な結びつきについて、図書館が市民の建物としての地位に深く関わっていること、国家の寛大さの模範であること、つまり無料で本を読んだりレコードを聴いたりできる場所であることについて語った。もちろん、図書館は人々が働く場所でもある。カーペットの高さから見た『 UNDERFOOT』の図書館は、アクスミンスターカーペット織機を使用する工場労働者のイメージや、プライスの言葉を借りれば「織物とコンピューティングの共有された技術的歴史」に関するデジタル的な考察を取り入れた、交錯する労働の記録として理解できる。^{[ 67 ]}

プライスの作品は、テキスタイルデザインのデジタルレンダリングやその製作過程など、画像制作のさまざまな段階を取り上げています。ビデオは、素材のクローズアップから始まり、織機、スキャン工程、そしてそれらを操作する労働者（ほとんどが女性）を含む工業的な場面へと移っていきます。ビデオの最後の部分では、焦点は労働者の上にある機械に移り、反復と不在を対比させた構図を形成します。^{[ 68 ]}

プライスの作品には、テクノロジーの未来ではなく、むしろ過去に関係する脅威の感覚がある。アーカイブの消去や省略、そして有形無形の物事が記録される方法論に関する研究を通して、彼女は一種の時代錯誤的な対話者として振る舞う。彼女の映画制作において、彼女は私たちが捨て去ったもの、見落としたもの、誤用したもの、あるいは乗り越えてきたものの視点から語っているように見える。それは、不在に実体を与え、コミュニケーションの方法を学び、スクリーンから溢れ出そうと脅かす、不安を掻き立てる過激な領域である。^{[ 69 ]}

UNDERFOOTは、2022年にグラスゴーのハンテリアン・ギャラリー^{[ 70 ]}、2023年にドイツのフランクフルトのシルン美術館^{[ 71 ]}で展示されました。