エリアフ・ガット

エリアフ・ガット（ヘブライ語: אליהו גת ; 1919年 - 1987年）はイスラエルの風景画家。

エリアフ・グルコヴィッツ（後のガト）は、1919年に現在のベラルーシにあるドクシッツという小さな町で、リトアニア系ユダヤ人シオニストの家庭に生まれました。1926年、家族はポーランドに再定住し、ガトはポーランドのギムナジウムに通いました。1937年、彼はパレスチナ委任統治領に移住し、ハイファのテクニオンで建築を学びました。1939年から1942年まで、彼はニル・ハイム・キブツとマオズ・ハイム・キブツに参加しました。この間、彼はハイファ港で港湾労働者および船員としても働きました。1942年、彼はイギリス軍に入隊し、1946年までパレスチナと北アフリカで勤務しました。1945年、まだ兵士であった彼は、アハロン・アヴニの絵画スタジオで1年間学びました。カイロに転勤になると、カイロ美術アカデミーに入学し、イギリス陸軍が後援するコースを受講した。除隊後は、ステマツキー＝シュトライヒマンスタジオで絵を描いた。1948年から1949年にかけて、イスラエル国防軍に勤務した。

ガットはグループ・オブ・テンの創設者の一人であり、1951年2月にイスラエル芸術家協会の本拠地であるテルアビブのベイト・ハオマニムで最初の展覧会を開催した。このグループはガット、エルハナン・ハルペリン、ショシャナ・レヴィソン、エフライム・リフシッツ、モシェ・プロペス、シモン・ザバー、ダン・ケダール、クレア・ヤニフ、ニッサン・リロフ、ズヴィ・タドモールで構成されており、全員がステマツキー＝シュトライヒマンスタジオの卒業生である。参加した彫刻家はショシャナ・ハイマンとデイヴィッド・ポロンボの2人である。このグループの哲学は、ニューホライズンズグループの抽象芸術と普遍主義とは対照的に、イスラエルの地元の風景を写実的に描くことであった。^[1]

1952年、ガットは政府の補助金を得てフランスに渡り、マイケル・グロス、オリ・ライスマンとともにスーヴェルビのもと、国立高等美術学校で学んだ。パリ滞在中のガットの手紙には、彼の芸術的混乱と精神的、肉体的苦難が記されている。「…夜に少し絵を描こうと考えて、青いランプを買ったが、今のところうまくいっていない。一日の仕事の後、特に雰囲気のない部屋では、絵を描くこと全般について感じる混乱に加えて、困難さは理解できるだろう。」手紙の中で彼が言及している芸術家たちは、スタイルやアプローチが著しく異なっているが、ガット自身の将来の作品の特徴となる相違点を表している。彼は、当時パリで社会的、芸術的に成功していた若い芸術家、ベルナール・ビュフェを尊敬していた。「…ところで、ビュフェは他の誰よりも頭一つ抜きん出ている。彼の展覧会は非常に印象的で、すでに支持者がいる。」ガットが言及したもう一人の芸術家は、シャイム・スーティンである。「スーティンは、その名声において、偉大な古典主義者と肩を並べるにふさわしい。…ムルジャンスキーは、カティア・グラノフにスーティンの作品を 15 点見せてくれると約束してくれた。彼は私が最も理解していない芸術家の 1 人だが、最も感銘を受ける。ところで、イスラエルの芸術はスーティン主義に侵されているが、健全なものではない。」スペインへの旅行とプラド美術館の訪問から、次のような印象を受けた。「ぐるりと回ってみると、どの絵も前のものより優れている。何ヶ月でもここに滞在して研究できる。ティツィアーノとティントレットの色使いにはなんと軽やかなタッチがあるのだろう。ほとんどスケッチのようでありながら、とても奥深い。いくつかの作品は、筆遣いと軽くて半透明の絵の具の層から、ティツィアーノ印象派とさえ言えるだろう。」ガットのスーティンと、ヴェネツィアの芸術家たちの自由な印象派的アプローチへの関心は、彼の将来の芸術的方向性を示すものでもある。

1953 年 4 月、ガットは「十人組」の他のメンバーとともに、テルアビブ美術館で開催された若手アーティストによる絵画展に参加し、1953 年の夏にはグループのメンバーがテルアビブのアーティスト ハウスで展覧会を開催しました。当時、彼らは「十人組」と呼ばれていました。グループのイメージは、リアリズムへの傾倒と、「モダニズム万能」、「抽象主義」、「芸術における普遍主義」に対するアンチテーゼとしての自己表現によって定義されるようになりました。「「九人組」の 1 人が、新聞に公開書簡を発表し、「私たちは皆、達成への道は現実、つまりエルサレムにおける日常生活に忠実に従うことであるという考え方に傾倒しています... 私たちはいわゆるモダニズム (いずれにせよ、もはやモダンではありません) の天空に浮かんでいましたが、触れられる地上に戻りつつあります。」作家は抽象を批判している。「多くの芸術界に不健全な雰囲気が蔓延しており、時間や場所の識別特性を消し去ることで、現実から抽象やコスポリタンへと逃避している…この国で、そして深刻な社会的危機の時代に、その傾向に固執することは、異質な現実から時代遅れのものをコピーするにすぎない…」形式主義についてはこう述べている。「私たちの問題は形式を創造することではなく、特定のコンテンツに形を与えることです…私たちはこの土地に属しており、良くも悪くもこの土地を愛しています。私たちが会い、共に暮らす人々のイメージをなぜ歪めなければならないのでしょうか…風景、都市、村、マアバロットが現実的な形で深い意味を持っているのに、なぜ数学的な計算や形式的なトリックを行う必要があるのでしょうか？」この記事は、明らかに階級意識のある視点から書かれていた。「社会に対する負債を返済し、芸術を、エリートのための贅沢でスノッブな価値の品から、大衆のための製品へと変える時が来た。労働者、農民、あらゆる社会階層の人々が絵画展に来て、見たものを気に入り、それが自分たちのものであると感じる時が来た。」

著者は「ニューホライズン」と「グループ・オブ・ナイン」を対立させて結論づけている。「…『ニューホライズン』展に人をパラシュートで降ろしても、その人は自分がどの国に落ちたのか、その芸術の時代はいつなのか分からないだろう。定義がなく国際的な作品は、時間や場所、人生の問題を超えて漂う。」

ガットは、イスラムの装飾芸術に顕著な「東洋的」特徴を持つ色彩に魅了されていました。その後も、彼はグループ・オブ・テンの展覧会で作品を発表し続けましたが、彼の絵画は暗く単色になり、明暗のコントラストが抑えられました。形は太い輪郭線で描かれ、構成は線の造形的な韻とベクトルの繰り返しに基づいています。近いものと遠いものを統合する 2 つの平面で使用される線は、描かれた空間の平坦さを強調しています。アーティストは、家のファサードや屋根などの建築的なテーマを扱う傾向があり、グループのイデオロギーに照らして奇妙に思えるかもしれませんが、彼の絵画はますます様式化され、抽象的になりました。ここで明らかな影響の 1 つは、ガットの建築のバックグラウンドです。もう 1 つは、彼が師事したフランス人画家スーヴェルビの影響です。

この時期のガットの作品に見られる変化は、1950 年代半ばの抽象主義とモダニズムに対する姿勢の変化を背景に考えると、よりよく理解できます。10 年初頭に芸術への取り組み、リアリズムへのこだわり、非エリート主義的かつ非個人主義的なアプローチを説いていた左翼思想は、その活力の多くを失いました (「進歩的文化」サークルとソ連の関係の変化や 1954 年のマパムの分裂などにより)。アーティストを含む多くのイスラエル人がヨーロッパに渡り、抽象芸術の人気を目の当たりにしました。雑誌や美術評論家を通じて西側からより頻繁に流入し始めた美術批評や論争は、この考えを補強した。「ニューホライズンズ」のカリスマ性は、1950年代初頭の反対勢力から、美術界に不評ではない影響力のあるグループへと進化したほどだった。これを念頭に置くと、写実主義から始まり、1950年代末までに抽象主義へと転向したアーティストたちの歩みがより理解しやすくなる。「グループ・オブ・テン」の最後の展覧会は、1960年にテルアビブ美術館で行われた。

1961/62 年のガットの抽象画は、直前の作品からはっきりとした転換点となった、はっきりとしたスタイルの転換点です。彼は、ランダムな塗りつけ、液体効果、塗料の吹き付けをベースにした水彩画を紙に描く実験を始めました。構成には明確な方向性がなく、上下左右の基準はありません。唯一の比喩的な表記は、色彩の点で周辺部よりも集中している中央領域の存在です。これらの絵画の抽象度は、多くのベテランのイスラエルの抽象画家が達成したものよりも高いです。この時期の最後の作品には、家並みを思わせる幾何学的な形が含まれています。同じ時期に、ガットはさまざまな抽象画家の団体に参加しましたが、その中で最も重要なのは、1964 年にテルアビブ美術館で開催された「タズピット」展 (イスラエルの絵画と彫刻) でした。「タズピット」展は、抽象画家には作品を展示するための中心的な展示スペースがないという感覚から生まれました。発起者の中には、最近イスラエルに帰国したアーティスト（イガエル・トゥマルキン）、「ニューホライズンズ」のメンバー、抽象芸術に転向した「グループ・オブ・テン」のメンバーなどがいた。展覧会のマニフェストは「外見的印象の使用と、物体や人物の外見的描写」に異議を唱えた。マニフェストは「価値観の曖昧化、民俗的地方主義への『回帰』、いわゆる『イスラエルらしさ』への憧れは、ノスタルジックで観光的な異国情緒やユダヤ人意識の商業化とは対照的に、現代にふさわしい純粋で造形的な価値観を模索するアーティストのカウンターグループを生み出すだろう」と宣言した。

ガットが「タズピット」で発表した絵画は、具象への回帰の第一段階であった。彼はすでに 1963 年に、テルアビブのドゥギット ギャラリーで「抽象風景画」と呼ばれる作品を展示していた。それらの作品では、地平線は非常に高く、あるいはまったく存在しなかった (空のない風景画)。絵画のほとんどは、アイン ケレムやサフェドに触発されたもので、絵画のリズムを規定する小道があちこちに貫かれた乾燥した風景画である。主に単色であるにもかかわらず、その質感は豊かである。風景画は、特定の主題に関係するのではなく、自然を再構築する包括的な形式の一部となる。その細部は、絵具から有機的に芽生えた色彩の出来事となる。絵画のさまざまな部分は、同等の重みを持ち、均一なエネルギーを放ち、山の燃えるもやを絵画的に表現している。広く滑らかな掃き寄せや短くリズミカルに点を打つ筆遣いは、方向性を示し、素材の質感を練り上げ、同時に形を作り出す。いくつかの箇所では、抽象的な水彩画に似た方法で絵の具が吹き付けられ、ブラシの急ぎの織り込みに自発的な色の斑点が追加され、絵の具と土の振動し、輝き、官能的な質感が生み出されている。抽象画の技術的および形式的な教訓は、長年自然の中で絵を描き続けた結果であり、感情、絵画、風景画の統一を生み出している。これらの作品を評価した批評家（ヨアブ・バル・エル、ハアレツ）は、作品の中に独特の地域的価値と、自然の描写の中に「イスラエルの明確なアイデンティティ、国の風景の平和とほこりっぽい静けさ」を見出している。 1960 年代後半まで続いたガットの作品のこの段階は、主題との「エロティックな」同一視に基づく自発性と、筆遣いと色の組み合わせからなる語彙から得られる技術情報の蓄積から生み出される制御された構成とを組み合わせたいという彼の深い欲求を表現したものでした。

ザリツキー、シュトライヒマン、ステマツキーは風景を、叙情的な抽象的形態が成長する形式的な核として用いるのに対し、ガットの抽象絵画のような絵画では、叙情性そのもの（流動性、筆の震え）は風景からインスピレーションを受けて生まれる。ザリツキーやシュトライヒマンとは異なり、彼は絵画制作の最後まで風景と密接に結びついている。1970年代から80年代にかけて、ガットは絵画のさまざまな構成要素（風景の細部、人物と風景、イメージと背景）を切り離そうとし、抽象化の文脈から、つまり現実に恣意的に押し付けようとする傾向が危険なシステムから、それらを切り離そうとした。ガットは、自分の作品を方法論に固執するのではなく、現実の経験を利用すること、つまりある種のリアリズムに戻ることを選んだ。

ガットは絵を描くことを冒険とみなしていたため、彼の頻繁な方向転換や方向転換は説明できるかもしれない。芸術的発展の特定の段階で疲れ果てると、すぐにアプローチを変えるよう促される。

ガットの 1970 年代と 1980 年代の風景画は、このアーティストのよく訪れた場所、つまりサフェド、ジフロン ヤコブ、エルサレムの丘、シナイを描いています。視線の角度が高いため、キャンバス上で風景が平らに広がり、非常に狭い空の帯があります。前述のように、1950 年代後半の作品にも見られるこのタイプの構成は、1960 年代半ばの「抽象風景画」で結晶化しました。印象派の技法で描かれていますが、ガットの風景画は絵画的ではありません。彼の風景画の描き方は崇高なものです。それは、自然と無限への陶酔、自然に対する感情的な反応を表現しています。開放的な風景から得られる自由の感覚、それとの親和性、風景がアーティストに譲歩すること、自然と体験する主体との相互関係 - これらはガットの芸術的経験の基礎を形成しています。ガットの絵画に描かれた太陽は、地球の内部から燃え、地球に光を与えている。（「光は地球の中にあり、空は鉛色だ。だから私は空の余地を残さなかった」と彼は語った。）

ガットは、対照的な色や補色を同じ強度で並べると、強くて振動する多面的な光を発するという印象派の原理を応用しています。ガットは色彩の「実践理論家」であり、黒を色として認識せず、明暗の明暗のコントラストを色の違いに変換する印象派の伝統と結びついています。たとえば、赤と青、オレンジ、赤と黄土色などです。彼の絵画は、色彩は色彩構造の一部にすぎず、各要素が全体から意味を引き出すことを示しています。たとえば、彼は、特定の色彩環境では青と緑が暖色になることを示しています。

ガットは、地中海の燃えるような太陽、大地、砂、山々の肉を表現するために、色彩の概念を駆使しています。熱は、彼の作品におけるイスラエルの土地の要素です。彼のキャンバスの緑の表面は、火の砂漠にあるオアシスの濃い影に似ています。「私はイスラエルの熱を描く画家であり、必ずしもその光を描く画家ではありません」と彼は言います。ガットは、調和のとれた合成色のアプローチを採用しています。意図的に強い色を混ぜてコントラストの合成を作り出すことで（「この国では、光も影も熱い」）、彼は、フランス絵画の影響を受けて 30 年代に発展したイスラエルの印象派の風景画の伝統に加わっています（「風景画を描くには、印象派になるしかない」とメナヘム・シェミは当時言っていました）。ガットの絵画の色のコントラストには、感情的な性質もあります。それは、画家が主題に対して抱くダイナミックな印象を表現しています。複数の素早いストロークは、踊る光を伝えると同時に、リズムの線でもあり、風景のリズムというよりも、風景に心を動かされる心理的なリズムを伝えています。線は、構造的な基盤を形成するのではなく、むしろ、絵画制作の過程における原動力、エネルギーと動きの具体化を構成します。線は領域を分離するのではなく、逆に、その振動によって領域を統合します。オブジェクトの輪郭線は、ブラシストロークの全体的な織りの中でアラベスクのように溶け合っています。ガットは色彩学者であり、製図家でもあります。イスラエルの半透明な空気は、遠くの色を近くの色と同じくらい強く表現するため、色はキャンバス全体に均等な強度で広がっています。このようにして、ガットは抽象絵画を思わせる均一な表面を作り出し、空間の奥行きと線形遠近法を持つ風景として識別されることに加えて、さらに別のレベルの解釈を構成します。抽象画のモードと同様に、ガットはキャンバスの表面を複雑に加工します。不透明と透明、乾いたものと光るもの、半透明と濁ったもの、ざらざらと滑らかなど、これらすべての特性が、描かれた風景に特に忠実であることなく、キャンバス全体に均等に分散されています。同時に、ガットは構成の知的な構造化を主張していません。この絵画ではすべてが流れており、自由なスケッチのように、絵画プロセスの熱を保ちます。

ガットの筆遣いはモネのそれよりも「荒々しく」、物体の透明感を弄んだり、現実を色の単位に分けたりはしていないにもかかわらず、ガットとモネがジヴェルニーの自宅の庭に描いた晩年の作品との間には密接な関連性がある。ガットの作品は、ユダヤ人アーティストのハイム・スーティンの作品とも関連があり、スーティンの作品では、物体や描かれた風景が乱れ、歪曲されるほど劇的に表現されている。ガットが認めている、20世紀最初の数十年間のユダヤ人学校パリとの親近感は、ガットのアイデンティティの2つの源泉、つまりユダヤ人であることとイスラエルの特殊主義を結びつけるものであるかもしれない。ガットは東ヨーロッパで生まれ、そこで青年期を過ごした。第二次世界大戦後、彼は家族がホロコーストで亡くなったことを知った。しかし、彼は「イスラエル体験」も経験し、1948年のアラブ・イスラエル戦争世代の一員であると自認していた。

ガットの作品すべてに共通する風景は、彼のヌードや静物画の背景も提供している。ガットのヌードや静物画の原則は、汎神論、つまり植物、山、丘、人々など、すべての自然要素をひとつの振動する全体に統合することである。たとえば、1960年代に描かれた花瓶は、地面に織り込まれたかのように地面に溶け込んでいる。同じ時期に、彼は緑色のヌードを描いたが、その際には、身体の輪郭が周囲に溶け込むように、表面全体に1種類の筆遣いが使われていた。同じ原則が具象画にも適用された。ガットのヌードは、遠近法による奥行きの錯覚を生み出す、短縮された横たわった姿勢が特徴である。短縮された姿勢は、女性的な曲線の古典的な美的広がりを妨げている。人物は常に横たわっており、日常の活動に従事することはなく、一般的にエロチシズムに欠けている。女性の征服は、風景画の場合と同様に、絵を描くという行為を通じて達成されます。人物の肉体は、前述のように常に絵の背景を構成する風景画の特徴と同様に扱われ、同じ色彩原理が両方に適用されます。ヌードが風景画の延長として描かれている例があります。たとえば、窓から見える道が部屋に入り、横たわる女性の身体まで続いているように見える場合などです。風景画の地形的特徴は女性の股間の線に反映され、この平行性は女性と風景画の同一性という考えを強化します。一方、窓枠の幾何学的な形状は、横たわる女性の丸い輪郭を強調します。いくつかの例では、窓は人物に面してそれを映す鏡として表現されています。ガットの絵画における風景画は、女性の真の肖像画になります。ヌードと静物は、アーティストの内なる世界、つまり彼の「内面」を表しています。それらは、日常の本物の環境の一部としてではなく、芸術的な主題として演出されています。この「内面」は、外観に非常に似ています。ガットの絵画には実際の外観は描かれていない。室内のシーンは常に窓枠の近くに描かれ、外側にスライドしたり、外部の一部を形成したりする傾向がある。そこにメッセージがある。アーティストの内なる世界と自然は一体である。彼の工房、生活、芸術、欲望はすべて自然に織り込まれている。風景は単なる視覚的な主題ではなく、彼の存在の不可欠な要素である。ガットの場合、ヌードは風景、その官能性、その静けさ、そしてアーティストと風景とのエロティックな関係を補完し、解釈するものとなっている。

ガットは、1974年に結成された「アクリム」の創設メンバーでした。このグループは、ヨム・キプール戦争をきっかけに 、「すべての文化圏でイスラエルのアイデンティティに対する国民の意識を高める必要性を指摘する」ために設立されました。1983年までのグループの展示会の参加者は、ガット、ラヘル・シャヴィット、オリ・ライスマン、アヴラム・ラファエル、マイケル・グロス、ハンナ・レヴィ、トヴァ・ベルリンスキー、イェヘスケル・シュトライヒマン、アヴラハム・メンデル、ツヴィ・アルドゥビー、アヴラハム・オフェック、ラン・シェホリ、ハンナ・メグド、シモン・アヴニ、ハンナ・エヴィアタール、デイヴィッド・ベン・ショール、ルーベン・コーエン、ツヴィ・トルコフスキー、シムション・ホルツマンでした。1つか2つのショーだけに参加した人もいれば、グループのほとんどの展示会に参加した人もいました。エリアフ・ガットとレイチェル・シャヴィットは、このグループの指導者でした。作品は折衷的なスタイルで、すべてに共通する唯一の特徴は、風景や風景の要素が作品に与えた影響です。このグループは、一方では文学的、神話的な「イスラエルらしさ」と古風さを拒絶し、他方では普遍主義的で前衛的なアプローチをとっており、「グループ・オブ・テン」の思想を思い起こさせます。

• 1949年、彼は1948年の第一次世界大戦で亡くなった6人の芸術家の息子たちを記念して、独立戦争戦死者賞を受賞した。
• 1959年、ヒスタドルート芸術賞受賞。
• 1972年文部省美術教員賞受賞。
• 1978年、ディゼンゴフ絵画賞受賞。^[2]

• 1984年:イスラエル博物館、エルサレム
• 1981年:テルアビブのレイヴィクハウスのアートギャラリー
• 1979年：ハイファ近代美術館
• 1978年:アーティストハウス、エルサレム
• 1977年:ビジュアルアートセンター、ベエルシェバ
• 1976年:カティア・グラノフギャラリー、パリ
• 1975年:テルアビブのレイヴィクハウスのアートギャラリー
• 1973年:ハイファ近代美術館
• 1972年:アーティストハウス、ホロン
• 1970年:カッツ・イダンギャラリー、テルアビブ
• 1969年:キブツ・リム・ギャラリー、テルアビブ
• 1966年:ドゥギットギャラリー、テルアビブ
• 1965年:バットヤム博物館
• 1964年:ドゥギットギャラリー（テルアビブ）、ネゲブ博物館（ベエルシェバ）
• 1963年:アーティストハウス、テルアビブ
• 1960年:アーティストハウス、エルサレム（エフライム・リフシッツと共著）
• 1958年:テルアビブ美術館、ディゼンゴフハウス（エフライム・リフシッツと共著）

• 1982年：「アクリム」、エルサレム劇場、エルサレム
• 1980年：「Aclim」、レイヴィク・ハウス美術館、テルアビブ
• 1979年：「Aclim」、マン・オーディトリアム、テルアビブ
• 1978年：「アクリム」、テルアビブ市庁舎
• 1977年：「Aclim」、ゴールドマン美術館、ハイファ
• 1977年：「Aclim」、アーティストハウス、テルアビブ
• 1977年：「Aclim」、ハーシュバーグギャラリー、ボストン
• 1976年：「アクリム」、エルサレム劇場、エルサレム
• 1976年：「Aclim」、ハイファ大学図書館、ハイファ
• 1975年：「4人のイスラエルの画家 - アクリム」アンズデルギャラリー、ロンドン
• 1975年：「Aclim」、エイラート近代美術館
• 1975年：「Aclim」、ハズリフギャラリー、ベエルシェバ
• 1974年：「Aclim」、アーティストハウス、エルサレム
• 1974年：「Aclim」、マン・オーディトリアム、テルアビブ
• 1974年：「Aclim」、ハイファ近代美術館
• 1973年：「風景から抽象へ、抽象から自然へ」イスラエル博物館、エルサレム
• 1973年：「オマージュ」（またはトリビュート）、アーティストハウス、エルサレム
• 1964年：「タズピット」、テルアビブ美術館、ヘレナ・ルビンスタイン・パビリオン
• 1956年：「The Group of Ten」、ミシュカン・ル・オマヌト、アイン・ハロド美術館
• 1956年：「十人のグループ」、テルアビブ博物館、ディゼンゴフハウス
• 1956年：「十人の集団」、マルク・シャガール・アーティスト・ハウス、ハイファ
• 1956年：「一般展 - イスラエルの芸術」、テルアビブ美術館、ディゼンゴフハウス、テルアビブ
• 1955年：「十人組」、アーティストハウス、テルアビブ
• 1953年: 「The Group of Nine」、アーティストハウス、テルアビブ 「Black On White」、テルアビブ美術館、ディゼンゴフハウス
• 1952年：「一般展 - イスラエルの芸術」、テルアビブ美術館、ディゼンゴフハウス

• イスラエルの視覚芸術

• エリアフ・ガットギャラリー