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D.A.ミラー（1948年生まれ）はアメリカの文学評論家であり映画研究者である。彼はカリフォルニア大学バークレー校英文学科のジョン・F・ホットキス名誉教授であり、元大学院教授である。[ 1 ]
彼はイェール大学で英文学の学士号（1970年）と比較文学の博士号（1977年）を取得しました。また、ケンブリッジ大学で修士号（1976年）を取得しています。カリフォルニア大学バークレー校、ハーバード大学、コロンビア大学で英語と比較文学を教えた後、カリフォルニア大学バークレー校に戻り、2014年まで英文学科の教員を務めました。[ 2 ] 2017年には東京大学の客員教授を務め、同国で頻繁に講演を行っています。2013年にはアメリカ芸術科学アカデミーの会員に選出されました。
ミラーの研究は、物語理論、小説史、映画研究、ゲイ研究など、文学や文化研究の幅広い分野に影響を与えてきた。
ミラーは初期の著作で、19世紀の英語とフランス語の小説が持つ文化的・思想的役割を考察した。構造主義の影響を受け、ジェーン・オースティン、ジョージ・エリオット、スタンダールの 小説を中心に据えた『物語とその不満：伝統的小説における終結の問題』（1981年）では、小説という形式が伝えようとする社会的・倫理的原理との複雑な関係性を考察した。ミラーは、こうした終結を促す原理は、伝統的な物語そのものが要求する開放性を否定するものだと主張した。伝統的な物語とは、「探求を終わらせるものへの探求」であると同時に、「再開されるものの中断」でもあると定義される。
ミラーの著書『小説と警察』（1988年）は、ミシェル・フーコーの著作と教えに基づき、小説の舞台を規律の技術として捉えた。「規律権力は、本質的に巧妙な戦術を動員する」とミラーは書いている。「それは、決して巧妙な戦術とは見なされない警察権力であり、目に見えないか、あるいは他のより高尚な、あるいは単に無難な意図（教育、治療、生産、弁護）の陰に隠れてのみ見える。」このように、ミラーの著書は、小説を本質的に解放的なものとして称賛する批評に反論した。 （実際、『小説と警察』は、こうした祝賀行事を「小説の策略を永続させるもの」として暴露した。）この「転覆仮説」に対抗して、ミラーは、小説が主体を効果的に生み出す能力、すなわち「精神的転位、避難、再投資に慣れた主体を、粉砕されることでより容易に循環する社会秩序の中に」形成する能力に注目するよう求めた。
アルフレッド・ヒッチコック監督の1948年の映画『ロープ』を決定的に解釈した著書『アナル・ロープ』（1990年）や、続く著書『ロラン・バルトを引き出す』（1992年）、『私たちの居場所：ブロードウェイ・ミュージカルに関するエッセイ』（1998年）では、ミラーはより露骨に同性愛をテーマにした作品に目を向けつつも、主流文化における同性愛の表象や否定の中に暗黙のうちに存在する意味の重要性を主張し続けた。
『アナル・ロープ』は、とりわけ、こうした表象や否認における含意の役割を扱った。映画批評がヒッチコックの主人公の同性愛を認めようとしない姿勢（レオポルドとローブに触発されたもの）を是正するため、ミラーは、映画批評家が独占的に執拗に注目してきたこの有名な技法は、ゲイ男性のセクシュアリティがもたらす脅威によって形成され、切り離せないものであると主張した。ミラーの後の同性愛と主流映画に関するエッセイ――『1959年の視覚的快楽』（1997年）、『ブロークバック・マウンテンの普遍性について』（2007年）、『エリオの教育』（2018年）――と同様に、『アナル・ロープ』は、この脅威は周辺的なものではなく、異性愛者のアイデンティティの形成と維持にとって「中心的な」ものであると主張した。『ロープ』に対する批評家の評価は、 『去年の夏 突然に』や『ブロークバック・マウンテン』に対する評価と同様に、ミラーに「異性愛者の使用のために作られた同性愛者のクローゼット、言い換えれば、同性愛者の空想を満足させるためのクローゼット」を見つけることを可能にした。それは、同性愛者の男性の脳の特異な造語ではなく、普通の世界の一般的な、あるいは中心的な白昼夢として理解されなければならない（「1959年の視覚的快楽」）。
「露骨に自伝的」でありながら、同時に意図的に「小説的」な『ロラン・バルトを世に知らしめる』は、この幻想に、それ自身の幻想で応えた。ミラーは、「バルト、あるいはどんな男性であれ、ゲイであることを知ることが自分にとって興味深いものになった」のは、「そのような情報が、彼と共に、あるいは彼に反して、『我々のもの』となったセクシュアリティを生み出すことによって、エロティックな悲観主義を和らげる可能性を幻想にもたらしたからだ」と書いている。このように、ミラーのバルトへの賛辞は、「ゲイ・コミュニティ」をロマンチックに描くことなく、詳細に描写しようとする願望と決意において、『我々のための場所』を先取りしていた。
ミラーによるブロードウェイ・ミュージカルの研究は、章のタイトルにも示されているように、「地下室」「バー」「ブロードウェイ」という、それぞれ異なる共同空間でありながら「隠れ場所」でもあった3つの空間を舞台としており、ミラーが『小説と警察』で初めて提唱し、 『ロラン・バルトを引き出す』で展開し続けた「公然の秘密」としてのクローゼットの理論をさらに複雑化させた。『プレイス・フォー・アス』は、『小説と警察』と同様に解放的な物語に疑念を抱き、『ロラン・バルトを引き出す』と同様に「同性愛の告白」の政治を拒否している。そのため、ミラーが『プレイス・フォー・アス』で辿った、家族の地下室からブロードウェイへと至る道のりは、大きな損失と利益の両方を伴うものだった。安易な同化主義的な敬虔さに反して、ミラーは「ブロードウェイの舞台で同性愛者をフィーチャーすること、たとえそれが我々のタイプに友好的に惹かれる同性愛者であっても、ミュージカルという形式全体に『他の』主体、客体、関係を通して拡散する同性愛の欲望の認識に積極的に反対する働きをする」と主張した。実際、同じ残酷な論理を逆に適用すると、『ジプシー』とその隠れた同性愛者たちは、同性愛の告白という反伝統から得られるものよりもはるかに豊かなこの欲望の説明を提供したように見える。結局のところ、ミュージカルの舞台で隠れた同性愛者の働きを見た者、ましてや我々自身は、この二重の働きを目撃しなかっただろうか。それは同性愛の欲望を「隠す」だけでなく、あらゆる風景に、隠れ場所の広範なネットワーク（潜在性と呼ぼう）を顕現させることであり、それは明らかにその目的のために用意されたものだった。隠れた同性愛者を認識することは、常に隠れることが可能になる無数の条件を認識することであり、たとえ否定されていても、それを垣間見ることだった。世界の同性愛的な傾向。確かに、私たちは『ラ・カージュ・オ・フォール』とその貧弱な後継作をますます嫌うようになった。なぜなら、それらは私たちに、この崇高なビジョンをどれほど切望しているかを、困惑しながらも認めざるを得なくさせたからだ。もっとも、それはクローゼットの偽りが語った唯一の真実だったのかもしれないが。
ミラーは『オースティンの態度』（1995年）や特に『ジェーン・オースティン、あるいはスタイルの秘密』（2003年）で再びオースティンを取り上げ、消去によってもたらされる可能性に引き続き関心を寄せた。「彼女の作品のリアリズムは、ジェーン・オースティンのような人物が作品中に登場することを許さない」と指摘した上で、ミラーは、オースティンの全知全能で非物質的、そして広く称賛された（成功した）語り手は、未婚（したがって「失敗した」）作家が「結婚の義務」によって抑圧されていることを、たとえ部分的にであっても補うために現れると主張した。「スタイルの意図的な実質の排除の栄光の背後には、主体の絶望的に不十分な社会的実現の不名誉があり、スタイルの非歴史的な非人格性の背後には、社会的表象が社会的屈辱と重なる人物の歴史的な行き詰まりがある」。 「ずっと以前から、恥はスタイルの暗号化された分身、つまり自我としての別の形態であり、スタイルとは、この暗号化を管理し隠蔽するための絶え間ない作業だったのだ」と、ミラーは後に『ジェーン・オースティン』の中で書いている。
スタイルの問題と、それが恥とどのように関係しているかという問題は、ミラーの次の長編作品であるフェデリコ・フェリーニの『8 1/2』に関するエッセイの中心でもあった。フェリーニ監督（そして主人公）が「何も言うことがない」という批評家の不満、つまり監督の「自己陶酔」と映画の中身のなさ、そして明確な「社会的関与」の欠如に対する反論として、ミラーの『8½』は、この映画が「二つの道」を示していると主張した。「一方の道には、存在と意味の恐ろしい欠如によって特徴づけられる人間がいる。もう一方の道には、破壊するためでない限り、自らが十分であると求められる秩序以外のいかなる秩序も認めないスタイルがある。人間においては、内容は未分化で、望ましい形式に不十分であり、あらゆるものの足かせとなる。スタイルにおいては、内容はそのような圧力の力を失い、動きと光の戯れに溶け込む。不名誉の印、恥の感情、恥じらいの振る舞い――これらは突然、西部開拓時代の女教師の規則や、異国の国の法律と同じくらい無意味になる。」大使館。」ミラーによれば、この二つの方法は「8½には広く認識されていない社会的な関わりの基盤」を形成した。ミラーは続けて、「フェリーニのスタイルの自称無責任さは、嘆かわしい過ちではなく、理解されるべき意図を告げている。なぜなら、あらゆる『強い』スタイル――つまり、フェリーニのスタイルのように、明らかに内容が不十分なスタイル――は、そのスタイルによって私たちが特定の形で耐え難いものとして認識させられる社会組織と向き合うことを拒否しているからである。さらに言えば、そのようなスタイルはすべて、この組織に対する積極的な攻勢を仕掛けており、もし私たちがそれを理解しようとするならば、スタイルを『否定』として暴くというおなじみの見方自体が、一種の否定のように見えるようになる。」
ミラーは、彼特有の弁証法的な手法で、フェリーニの（バルト的な）「何も言うことがない」という主張、そして『8½』のプログラム的な無関係性が今なお重要であることを論じた。ミラーによれば、フェリーニのスタイルは、オースティンのスタイルと同様に、希少性という状況を利用し、露骨な不十分さを利益に変えた。このスタイルは、否定的な拒絶と「積極的な攻勢」を組み合わせ、弱さから強さを引き出したのである。
ミラーはキャリアを通して精読を熱心に実践しており、近年のオースティンとヒッチコックに関する研究、例えば『隠されたヒッチコック』（2016年）などでは、その実践方法を明確に擁護するとともに、模範を示してきた。しかし、これらの擁護は決して勝利主義的なものではなく、むしろ弱点、あるいは少なくとも時代遅れさから強みを引き出そうとする試みであった。ミラーが『ジェーン・オースティン、あるいはスタイルの秘密』で書いているように、精読はとうの昔に不人気になってしまったが、これは単純に嘆くべき衰退ではない。「謙虚で、無益で、『少数派』となった精読こそ、どんな競争でも私の好みに合うだろう。精読がその体面を失い、単なる便宜の奴隷でなくなった時、精読は、かつての使命の崇高な（しかし今となってはキッチュに聞こえる）論理の下でさえ常にそうであったもの、つまり、文字通りの盗作なしに、できる限り原典に近づき、融合しようとする、ほとんど幼児的な欲望として現れることができるのだ。（かつてエッセイで『高慢と偏見』の冒頭の一文を引用した際、私は引用符を省略したことがある。）」ミラーの括弧は、彼がオースティンを愛し、親近感を抱いていることを示しており、「原典」や「幼児的な欲望」への回帰は、ミラーの記憶に刻まれたバルト像：「長期間にわたる依存を恥じるどころか、この批評家は、例えば、その身体が様々な性的利用可能性をシグナルすることに専念しているクローンと共通して、男性の身体の自律性の望ましさ、あるいは可能性さえも拒否している」（『ロラン・バルトを引き出す』）。同様に、ミラーにとって、「精読に熟練した者は、弱く容易に圧倒される防衛を絶えず裏切らなければならない自律性を主張しなければならない」。親密さと密接に結びついたミラーの精読は、このように倫理、さらには政治をも暗示している。
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