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コンクリート・アートは、幾何学的抽象表現を強く重視した美術運動である。この用語はテオ・ファン・ドゥースブルフによって初めて提唱され、1930年に彼自身が、当時の他の抽象画家たちとの違いを明確にするために用いた。1931年にドゥースブルフが亡くなった後、この用語はマックス・ビルによってさらに定義され、普及した。ビルは1944年に最初の国際展を企画し、ラテンアメリカにおけるこのスタイルの普及に貢献した。この用語は第二次世界大戦後に広く受け入れられ、数々の国際展や美術運動を通じて広められた。
「コンクリート・アート」という用語は、1920年代にロシアで構成主義の発展として初めて使用されました。[ 1 ] 1928年に雑誌の最終号が発行された後、デ・ステイルが正式に解散した後、ファン・ドゥースブルフは、同様の抽象化アプローチを中心とした新しい集団の創設を検討し始めました。1929年、彼はウルグアイの画家ホアキン・トーレス＝ガルシアと計画について話し合い、このグループのメンバー候補には、ジョルジュ・ヴァントンゲルロー、コンスタンティン・ブランクーシ、フランティシェク・クプカ、ピエト・モンドリアン、フリードリヒ・フォルデンベルゲ＝ギルデヴァルト、アントワーヌ・ペヴスナーなどがいました。しかし、ファン・ドゥースブルフは、候補者を、作品がまだ完全に抽象的ではないアーティストと、参照性のないアーティストに分けました。この分類は最初のグループが失格になる可能性を伴っていたため、両者の話し合いはすぐに決裂し、トーレス＝ガルシアは代わりにベルギーの批評家ミシェル・スフォールと組んでグループ「セルクル・エ・カレ」を結成した。[ 2 ]
これに続いて、ファン・ドゥースブルフは、新造形主義の美学と密接に関連する幾何学的抽象芸術を擁護するライバルグループ、アート・コンクレを提唱した。彼によれば、芸術に適用される「抽象」という用語は否定的な意味合いを持ち、その代わりに、より肯定的な用語である「具体」を好んだ。[ 3 ] ファン・ドゥースブルフには最終的に、オットー・G・カールスンド、レオン・アルチュール・トゥトゥンジャン、ジャン・エリオン、そして彼の同居人であったタイポグラファーのマルセル・ワンツ（1911-1979）が加わったが、ワンツはすぐに政治家としてのキャリアを歩むために去った。[ 4 ] 1930年5月、彼らはフランス語の雑誌『Revue Art Concret』の1号を発行し、共同宣言を掲載して、自分たちをより急進的な抽象主義者のグループとして位置づけた。
「コンクリート塗装の基礎」 私たちはこう言います。
このグループは短命で、1930年に大規模なグループ展の一部として3回だけ一緒に展示されました。最初は6月のサロン・デ・シュランデパンダン、続いてチューリッヒのプロダクション・パリ1930 、そして8月にはカールスンドがキュレーションしたストックホルムの展覧会AC: Internationell utställning av postkubistisk konst (ポストキュビズム美術の国際展) です。後者のカタログで、カールスンドはグループの「プログラムは明確です。絶対的ピュリスム。新造形主義、ピュリスム、構成主義の組み合わせです」と述べています。[ 6 ] 1931年にファン・ドゥースブルフが亡くなる少し前に、パリで活動していたアート・コンクレート・グループのメンバーは、より大きな協会であるアブストラクション・クレアシオンに統合されました。
1930年、ミシェル・スフォールは『セルクル・エ・カレ』創刊号で抽象芸術家の役割を定義した。それは「あらゆる部分においてシンプルで厳格かつ装飾のない構造を基盤とし、この構造との隠すことのない狭い統一性を基盤として、その時代に利用可能な技術的手段を用いて、真に内在的で不変のものを明確な言語で表現する建築を確立すること」であった。[ 3 ]美術史家のヴェルナー・ハフトマンは、スフォールが提唱した純粋な抽象の発展を、ロシア構成主義とオランダ新造形主義のバウハウスにおける融合に遡り、そこで絵画は表現の人工性を捨てて技術的な真正性を求めたとしている。「建築や工学と密接に関連して、芸術は生命そのものに形を与えるよう努めるべきである…[前者は]新たなインスピレーションの源泉と新たな素材、すなわち鉄、アルミニウム、ガラス、合成材料を提供した。」[ 7 ]
ファン・ドゥースブルフがマニフェストで指摘したように、普遍的であるためには、芸術は主観性を捨て、線、面、色彩といった構成要素そのものから純粋に非個人的なインスピレーションを見出さなければならない。この傾向に関係する後世の芸術家の中には、ヴィクトル・ヴァザルリ、ジャン・ドゥワスヌ、マリオ・ネグロ、リチャード・モーテンセンなど、科学を学んだ後に絵画に至った者もいる。[ 8 ]それにもかかわらず、あらゆる理論的進歩は過去の実践に正当性を求め、この場合、抽象的な形で表現された数学的比率は、数千年にわたる様々な芸術形式の中に見出されることになる。したがって、ハフトマンは、「具象的なイメージの排除と純粋な幾何学の露骨な使用は、過去の偉大な芸術の根本的かつ決定的な否定を意味するのではなく、むしろ歴史的、社会的装いを剥ぎ取られた永遠の価値の再主張を意味する」と主張した。[ 9 ]
アブストラクション・クレアシオンはあらゆる近代主義的傾向の集まりでしたが、その中には、数学に触発された芸術の考え方や「コンクリート・アート」という用語を、移住した際に他の国々に持ち込んだ人々もいました。その中心人物の一人が、1934年に南米に戻り、現地の芸術家を指導したホアキン・トーレス・ガルシアです。その中の何人かは、1945年にブエノスアイレスでアルテ・コンクレト・インベンシオンというグループを設立しました。 [ 11 ]もう一人は、1927年から1929年にかけてバウハウスで学んだデザイナーのマックス・ビルです。スイスに戻った後、彼はコンクリート・アートの理想を擁護するアリアンツ・グループの組織化に尽力しました。1944年にはバーゼルで最初の国際展を企画し、同時にチューリッヒのガレリー・デ・ゾー・ヴィーヴの月刊誌『アブストラクト・コンクレ』を創刊しました。[ 11 ] 1960年までにビルはチューリッヒでコンクリートアートの50年の発展を示す大規模な回顧展を企画していた。
両世界大戦の合間にイタリアで静かに勢いを増していた抽象芸術は、1948年に具体芸術運動（MAC）として正式に発足した。MACの代表的な提唱者であるアルベルト・マニェッリは、かつて抽象創造運動のメンバーであり、長年フランスに住んでいた。しかし、その3年後にローマ国立美術館で開催された「イタリアにおける抽象と具体芸術展」には、約70人のイタリア人画家が出品された。 [ 8 ]パリでは、このアプローチが認められ、いくつかの展覧会が開催されました。最初の展覧会は「 Art Concret 」と題され、1945年の夏にギャラリー・ルネ・ドルーアンで開催されました。「第二次世界大戦後最初の主要な抽象芸術展」と評されたこの展覧会には、[ 12 ] ジャン・アルプ、ソフィー・トイバー＝アルプ、ソニア・ドローネー、セザール・ドメラ、オットー・フロイントリッヒ、ジャン・ゴラン、オーギュスト・エルバン、ワシリー・カンディンスキー、アルベルト・マニェッリ、ピエト・モンドリアン、アントワーヌ・ペヴスナー、ファン・ドゥースブルフといった、抽象芸術の旧世代のアーティストが出展しました。翌年には、サロン・デ・レアリテ・ヌーヴェルで一連の年次展覧会が始まり、これらのアーティストの一部が参加し、協会の規約によれば、「一般的に具体芸術、非具象芸術、または抽象芸術と呼ばれる芸術作品」に捧げられました。[ 13 ]
1951年、フランスで絵画、彫刻、建築を単一の分野として調和させることを目的としたグループ・エスパスが設立された。このグループには、ソニア・ドローネーやジャン・ゴランといった古くから確立された芸術家や、新進気鋭のジャン・ドゥワスヌやヴィクトル・ヴァザルリといった彫刻家や建築家が集まった。そのマニフェストは同年、『L'Architecture d'Aujourd'hui』に掲載され、パリの街頭に掲示され、あらゆる人間活動の調和的発展のために、生活のあらゆる側面において造形芸術が根本的に存在すべきだと主張された。また、復興都市開発大臣のウジェーヌ・クローディウス＝プティを名誉会長に選出するなど、実務的な政治にも活動を広げた。[ 14 ]
時が経つにつれ、幾何学的コンクリート・アートと同一視される「冷たい抽象」と、様々な種類の叙情的抽象へと向かうにつれて芸術に個性を再び導入する「温かい抽象」との区別がされるようになった。[ 15 ]前者は最終的に、コンクリート・アートの先駆者たちが提唱した技術的側面に基づいて構築された国際的な運動へと発展し、オプティカル・アート、キネティック・アート、プログラム・アートとして出現した。[ 16 ]コンクリートという用語は、絵画以外の分野、彫刻、写真、詩にも拡張されるようになった。その正当性は、1959年にリオデジャネイロのリジア・クラーク、エリオ・オイチシカ、リジア・パペを含むアーティストのグループによって書かれたネオ・コンクリート宣言で南米で理論化された。[ 11 ]
同時に、キューバではロロ・ソルデビラと彼女のパートナーである画家兼詩人のペドロ・デ・オラアが先導する、独自の運動が根付いた。1957年に設立された彼らのガレリア・カラー・ルスは、コンクリート・アートとその普遍的な視覚言語に専念するグループ、ロス・ディエス・ピントレス・コンクレトス（「10人」）のインキュベーターとしての役割を果たした。彼らの作品は、ヨーロッパのアプローチと、キューバ特有の色彩、叙情性、触覚を融合させたものであった。[ 17 ]
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