リジア・パペ

リジア・パペ
リジア・パペ、アルキーヴォ国立コレクション
生まれる	( 1927-04-07 )1927年4月7日 ノヴァフリブルゴ、ブラジル
死亡	2004年5月3日(2004-05-03)（享年77歳） ブラジル、リオデジャネイロ
知られている	彫刻、版画、映画
注目すべき作品	Tecelares [織り] (1959)、Livro da Criacao [創造の書] (1959)、Ttéias [ウェブ] (1979)
動き	コンクリートアートとネオコンクリート運動
Webサイト	web.archive.org/web/20160827185105/http://www.lygiapape.org.br/

リジア・パペ（1927年4月7日 - 2004年5月3日）は、ブラジルの視覚芸術家、彫刻家、彫刻家、映画製作者であり、1950年代から1960年代にかけてブラジルでコンクリート運動の中心人物であり、後にネオコンクリート運動の共同創始者となった。 ^[1]エリオ・オイチカやリジア・クラークとともに、彼女はブラジルの現代美術の拡大において重要な芸術家であり、幾何学的芸術に相互作用の側面を取り入れ、倫理的および政治的なテーマに取り組むよう推進した。^[2]

リジア・パペは1927年4月7日、ブラジルのノヴァフリブルゴで生まれました。^[1]パペはリオデジャネイロ連邦大学（UFTJ）で哲学を学びました。^[3] その後、彼女は美術の非公式な訓練を受け、リオデジャネイロ近代美術館でファイガ・オストロワーに師事しました。^[4]

20歳までに、パペはコンクリートアート運動に参加しました。「コンクリートアート」という用語は、1930年にオランダの芸術家テオ・ファン・ドゥースブルフによって造られました。 ^[5]

1950年代、パペはテセラレスシリーズを制作した。テセラレス木版画は、その精密で幾何学的な美的感覚から、当初は純粋にコンクリートアートの作品と見なされていた。木版画はミニマルで、黒インクの平面と細い線が特徴で、その下にある白いライスペーパーが見える。このシリーズの制作は簡単そうに思える。パペは木版の表面全体を細い線で刻み、いくつかの非直交線を加えることで、平面で静的な作品に明確な平面と動きと空間の暗示を作り出した。^[6] リジア・パペはテセラレスで「織り」を比喩として使い、手仕事とブラジルの伝統文化や土着文化とのつながりを想起させた。^[6]パペは、ブラジルの土着文化が、集団的アイデンティティの概念などの基本的な概念を表現するために幾何学をどのように使用してきたかについて語った。^[6] したがって、リジア・パペにとって、幾何学は産業や機械化を表すものではなく、むしろ超越的な表現方法を表現していた。^[6]パペは、グリッド状の硬直した構成を使用する代わりに、自然で有機的なパターンを、縦糸と横糸に絡み合った刻み線とブレンドした。^[6]パペは、表現主義的ではない作品に表現を取り入れるために、自分の手で最小限に作ったシンプルな素材を使用した。^[6]

1959 年に制作されたこのテセラレスシリーズの作品は、同じ木版彫刻技法を採用しており、版画を横切る非直交線によって分断された細い平行線で刻まれています。版画を横切る 2 本の水平線によって平行線の連続性が分断され、別の平面、つまり空間があるような錯覚が生まれます。

ペーペは、 Sem Título [無題] (1959)の線を描くのに罫線とコンパスを使用しましたが、線の幅にわずかなばらつきがあり、機械ではなく手で形を作ったことがわかります。さらに、ライスペーパーの繊細さがインクを吸収し、不正確なエッジを生み出しました。木版画の背景の黒インクは、版画の自然な木目も明らかにしており、版画の刻まれた線の間には木の多孔質の跡が見られます。したがって、木版画がもともとコンクリートのアイデンティティを持っていたにもかかわらず、Sem Título [無題] (1959) は、機械的なものではなく表現力豊かな非機械的な「手作り」の特質が吹き込まれているため、コンクリート運動からネオコンクリートへの過渡期の作品として理解されています。^[6]

• 近代美術館の無題、1959年
• 近代美術館の無題、1959年

1960 年代版の『テセラレス』は、それ以前の 1959 年版よりもさらに有機的で表現力に富んでいます。版画の下部では木版の木目がさらにはっきりと表れていますが、上部は比較的落ち着いたままです。このシリーズの他の版画と同様に、『Sem Título [Untitled]』（1960 年）は、水平方向の木目パターンの連続性を乱す対角線で切断されており、作品に動きと明確な面を作り出していますが、同じシリーズの 1959 年版『Sem Título [Untitled] 』よりもかなり微妙です。また、1959 年版と同様に、1960 年版には、和紙の上のインクのにじみによって作り出された同じ不正確な質感があります。また、木目のパターンと渦巻きによって生み出される非常に有機的な質感もあります。この有機的なパターンのため、この版画はコンクリート アートに関連する機械的特性と明らかに対立しているように見えます。^[6]

• ニューヨーク近代美術館の「織物（テセラレス）」シリーズより無題、1960年

1952年、25歳のとき、パペはブラジルの芸術家仲間のエリオ・オイチカ、イヴァン・セルパ、アルイジオ・カルヴァオンと出会い、4人組でグルポ・フレンテを結成した。^{[7] [8]}グルポ・フレンテは、ブラジルの国民的絵画様式を拒絶する微妙な運動を組織した。グルポ・フレンテは、過度に政治的な芸術から距離を置いた抽象的で具体的な芸術様式を模索し始めた。^[7]このグループは、現代ブラジル芸術を拒絶するという願望によって団結していた。グルポ・フレンテは、線、形、色の研究において革命的だった。^[9]グルポ・フレンテは2つの個展を開催した。最初の展覧会は、1954年にリオのイベウ・ギャラリーで、フェレイラ・グラールの芸術家指導の下で行われた。2回目の展覧会は、1955年にリオ近代美術館で行われた。^[10]どちらの展覧会も、線、幾何学的形状、色の非伝統的な使用を強調した。

グルポ・フレンテ・コンクリートのアーティストたちと関わった後、パペはネオ・コンクリート芸術の短期的な波に移行しました。

学者のアデル・ネルソンが示唆しているように、グルーポ・ルプトゥーラの芸術家ヴァルデマール・コルデイロとグルーポ・フレンテのフェレイラ ・グラールは、互いの「幾何学的抽象化に対するそれぞれのアプローチの不十分さと熱心さの厳格さ」について議論し、それがリジア・パペを含むグルーポ・フレンテの元メンバーを鼓舞し、1959年にネオ・コンクリート運動を開始するきっかけとなった。ネオ・コンクリート運動は、グルーポ・ルプトゥーラが採用した「過度に合理的な」芸術制作アプローチよりも、より表現力豊かで肉体的な鑑賞体験を主張している。^[11]

1959年、パペはリジア・クラーク、エリオ・オイチカとともにネオ・コンクリート宣言に署名した。^[12] リジア・パペは自身のアプローチについて次のように述べている。

私の関心は常に発明です。私は常に、自分にとっても他の人にとっても異なる新しい言語を発明したいと思っています。新しいものを発見したいのです。なぜなら、私にとって芸術は世界を知る方法であり、世界がどのようなものであるかを知る方法であり、世界を知る方法だからです。^[13]

パペは特にネオ・コンクリートの時期に「『身体を生きる』という提案」に興味を持っていました。 ^[14]この言葉は、身体があらゆる感​​覚的体験の媒介者としてどのように機能するかに対するパペの関心を示しています。パペは、芸術作品の中で多感覚的体験を創り出すことで、空間における身体の関係というこの考えを探求しようとしました。^[14]

彫刻/本/詩であるLivro da Criacao [創造の書]は、初期のネオコンクリート作品を象徴する作品です。この作品は、綴じられていない厚紙の「ページ」16枚で構成されています。各ページは12 x 12インチで、水の減少、火と農業の発見、狩猟、航海など、世界の創造における重要な瞬間を表すと思われる抽象的なイメージが特徴です。^[6]ネオコンクリートのアーティストであるリジア・パペのLivro da Criacao [創造の書]は、理性と感情を統合しています。参加者は、本を手に取ることで現象学的経験をすることになります。作品の読み方は、個人の経験に基づいてそれぞれ異なる場合があります。リジア・パペは次のように述べている。「2つのもっともらしい解釈があると言うことは重要です。私にとっては世界の創造の書ですが、他の人にとっては「創造」の書かもしれません。各人の経験を通して、それぞれの構造が独自の解釈を生み出すことができるオープン構造のプロセスがあります。」^[6]

1960年代後半から1970年代にかけて、パペはブラジルの独裁政権に対する皮肉や批判のメタファーを使ったビデオやインスタレーションを制作した。1980年代以降、これらのメタファーはより微妙なものになった。^[15]

この時期に制作されたビデオ作品の中で、1975年に制作されたパペの代表作「Eat Me」は、ジェンダーとセクシュアリティにおける魅力と反発を探ることへの関心を呼び起こした。女性と男性の口の官能的な動きがスローモーションで表現されており、クラウディア・カリルマンによれば、これは膣の暗示であり、「物を吸ったり吐き出したりする」動作でもあるという。^[16]パペはこの作品を論文として見るべきではないと主張したが、この映画は「女性の客体化に視聴者を巻き込む」ことで性差別を露呈している。^[11]

彼女の作品は、実存的、感覚的、心理的な人生経験の媒体として機能し、その多くは幾何学に基づいており、鑑賞者の知的および身体的参加に依存していました。1967年の作品「O Ovo」では、インスタレーションの参加者はプラスチックフィルムで覆われた木の板でできた立方体の構造物の中に這い込み、フィルムを突き抜けて誕生行為をシミュレートしました。^[17]

1972年から1985年まで、パペはリオデジャネイロのサンタウルスラ大学建築学部で記号学を教え、1983年にはリオデジャネイロ連邦大学美術学部の教授にも任命された。1980年にはリオデジャネイロ連邦大学で哲学の修士号を取得した。^[1]パペは授業で、主に中流・上流階級の学生にリオデジャネイロのファヴェーラ、特にマレの非公式建築を紹介した。^[18]パペは1970年代と1980年代の映画、写真、授業で、リオデジャネイロの都市空間の建築形態と社交性を探ろうとした。^[18]

1981年にパペはグッゲンハイムフェローシップを受賞した。^[19]

ペイプの最初の回顧展は2000年に開催され、時系列で描写された版画作品に重点が置かれました。彼女はこれらの作品を「50年以上の芸術的創造の源泉」とみなしていました。これらの作品を再解釈する際に、ペイプは当然のことながら写真という形式も採用しました。^[11]

パペの作品の中で、おそらく最も彼女の芸術的プロセスを象徴する作品は「テイアス」 （1979年）だろう。 ^[2]「テイアス」は1979年に最初に構想されたが、1990年代まで本格的な制作は行われなかった。^{[2] 1978} 年、リジア・パペはリオデジャネイロのラジェ公園で生徒たちと共に金属弦の配置や再配置の実験を始めた。^[20]パペは「テイアス」という言葉を考案したが、これはポルトガル語で「網」（「テイア」）と「優美な人または物」（「テテイア」）を意味する語呂合わせである。^[21]このシリーズは、金糸を使用して作成された半透明のプリズムの没入型ステージングで構成されている。^[22]この作品はリアリズムと空想の芸術を融合しており、鑑賞者はその中を歩くことで「テイアス」を解釈することができる。^[20]

パペは2004年5月3日にリオデジャネイロで77歳で亡くなった。 ^[1]

彼女の作品はニューヨーク近代美術館^[23]、ソフィア王妃芸術センター[ ^24]、テート^[25]などのコレクションに収蔵されている。

パペの作品は2021年にポンピドゥー・センターで開催された「抽象表現主義の女性たち」展に展示された。^[26]

• 2000年アルトゥール・バリオ、アントニオ・マヌエル、リギア・パペ、セラルヴェス美術館、ポルト^[27]
• 2002年ブラジル：肉体と魂、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク^[28]
• 2003 50.ヴェネチア・ビエンナーレ^[要出典]
• 2009 Making Worlds、第53回ヴェネツィア・ビエンナーレ、ヴェネツィア^[29]
• 2009 フォルダー ニューヨーク近代美術館
• 2011リジア・ペイプ：マグネタイズド・スペース、サーペンタイン・ギャラリー、ロンドン^[30]
• 2011国立ソフィア王妃芸術センター美術館、マドリッド
• 2017リジア・ペイプ：多様な形態、メトロポリタン美術館、ニューヨーク^[31]
• 2018 Lygia Pape: Ttéia 1,C、Moderna Museet、ストックホルム^[32]
• 2022リジア・パプ。 「The Skin of ALL」、ノルトライン・ヴェストファーレン美術館、デュッセルドルフ^[33]

ペイプは晩年まで商業ギャラリーで働くことはなかった。^[34]

アーティストの財団であるProjeto Lygia Papeは、2004年に彼女が亡くなる前に設立され、娘のPaula Papeによって管理されています。^[35] 2017年、Paula Papeは、LGエレクトロニクス、同社の携帯電話の販売業者数社、およびGetty Images Koreaを相手取り、母親の2003年の彫刻作品TtEia 1, Cの著作権が、K20 V携帯電話の梱包材、広告、プロモーションに侵害されているとして、米国ニューヨーク南部地区連邦地方裁判所に訴訟を起こしました。^[36]

• リジア・パプ、ヴェネツィア・ビエンナーレ2009にて