カメルーン劇場

カメルーン演劇は、カメルーン全土で上演される演劇である。その歴史は植民地時代以前に遡るが、1970年代以降、ダニエル・ンド、ディウドネ・アファナ、ダヴィド・ケムゼウ（別名デイヴ・K・モクトイ）などの演劇家によって広く人気を集めている。カメルーン演劇はさまざまな潮流から成り、ヨーロッパの演劇の伝統に影響を受けたものもあれば、土着の演技スタイルに即したものもある。^[1]ボレ・ブタケによると、現在は喜劇ジャンルが主流で、笑いは現代のカメルーン演劇の代名詞となっているという。^[2]カメルーン演劇は、伝統演劇、植民地演劇、独立後演劇に細分化されることもある。^[3]

歴史

カメルーンの演劇制作は、ベルリン会議でドイツがカメルーンを併合するずっと前から始まっている。^[4]ダンス、音楽、話し言葉、パントマイムを組み合わせた伝統的な儀式や儀礼は、演劇パフォーマンスの形態と見なすことができる。^[5]アンバサ・ベトコ^[3]は、ベティ族のムヴェット、サワ族のンゴンド、エウォンド族のソを指摘し、タラ^[6]は北西カメルーンの宗教儀式メンダ・ンクウェを儀式劇として解釈している。伝統演劇の主な特徴は、多媒体性、対話の即興性、観客が自発的にパフォーマンスに参加することである。^[7]植民地化以前の時代には、宣教師も宗教メッセージを広め、現地の人々をキリスト教化するために演劇を上演していた。これらは、「十人の処女のたとえ話」、「キリストの誕生と死」、「ユダの裏切り」など、聖書の一節を現地語で劇化したものだ。 ^[7]

植民地時代、演劇は学校の教師が使う教育ツールとなった。彼らはモリエール、シェイクスピア、ラ・フォンテーヌなどのヨーロッパの劇作家の作品を植民地言語と現地語の両方で上演し、新作の執筆を奨励した。当時の植民地主義的精神によれば、その目的は、西洋文化の美徳を讃える演劇を通じて、地元の観客をいわゆる「原始的」な生活様式から教育し、向上させることだった。^[4]

独立後、芸術志向の脚本、標準的なフランス語/英語の使用、教養の高い観客を特徴とする演劇制作が急増した。^[2] フランス語圏カメルーンの最初の演劇は、ギヨーム・オヨノ＝ムビアの「Trois prétendants: un mari」であり、英語圏カメルーンの最初の演劇は、サンキ・マイモの「I am Vindicated 」である。 ^[7]^[8]この好ましい状況に貢献している要因は多数ある。最初の後押しはマスメディア、特にBBCやRFIなどのラジオ局によるラジオドラマの設立によるものである。RFIのアフリカ間演劇コンクールは、この点で大きな役割を果たしている。フランス文化センターも、ホールを提供したり、劇団に財政的および物質的な支援を行ったりして、フランス語の演劇の上演を後援する点で役立っている。^[4]ポストコロニアル国家は、独立後の最初の数十年間にいくらかの支援を行った。 1976年、情報文化省はアフリカ、特にカメルーンの演劇を広く一般に普及させるため、劇団「国立劇場」を設立した。さらに、学校や大学では、若者に演劇文化を教えるために演劇クラブを組織した。ヤウンデ大学の演劇グループのプロ意識は、ここでも注目に値する。^[2]

ほとんどの劇は近代性と伝統の対立を中心に描いているが、アフマドゥ・アヒジョとその後継者ポール・ビヤの抑圧的な政権のため、公然と政治劇は稀である。^[9]^[10]この文脈の中で、例えばボレ・ブタケの献身的な作品は例外であり、いわゆる英語圏問題、すなわち権力を握るフランス語圏のエリートによる英語圏カメルーン（北西部と南西部）の文化的、経済的、政治的な疎外を非難している。彼の主な創作作品は、「湖の神」、「そしてヤシ酒は流れる」、「生存者」、「靴と4人の武装した男」、「吸血鬼の踊り」、「ミシェルの略奪」である。^[11]ボレ・ブタケは、カメルーンで最も大胆で献身的な作家と見なされることがある。^[12]他の批評家は、バテ・ベソンを、これまでのところ英語圏カメルーン出身の「最も声高で物議を醸す詩人、劇作家、学者」とみなしている。^[13]たとえば、バテ・ベソンの劇「Beats of No Nation」は、英語圏カメルーン人の抑圧と疎外を力強く描いている。^[14]もう一人の重要な政治作家はバビラ・ムティアで、彼女の「Before this time yesterday」は、UPCの反乱という喫緊の問題に触れている。^[15]

劇場の不足と資源の不足のため、演劇が上演されることは稀で、テキストとして流通する傾向があり、ヤウンデ版CLE ^[2]によって出版されることが多い。それらは教育を受けた人々に読まれているが、一般大衆に知られることはほとんどない。^[16]

1970年代以降、ラジオ・カメルーンの番組「ラジオ・トロットワール」が大成功を収めたことを受けて、新しいタイプの演劇が登場した。この番組では、ディウドネ・アファナが演じる、欲張りな年老いたバミレケ族の男、ジャン・ミシェ・カンカンという喜劇的なキャラクターが登場した。 ^[16]この新しいタイプの滑稽劇は、より深刻な演劇とは距離を置くために「カメルーン大衆演劇」と呼ばれている。 ^[3]タクシー運転手、ビール小売業者、店主など一般の人々がそれをフォローし、^[2]広く流通している。ラジオ以外にも、文化センター、公式式典、バー、会議場、街角で上演され、^[3] サウンドカセット、CD、ビデオに録音され、市場や旅回りのカヌー乗りによって販売されている。^[16]^[17] その主な特徴は、喜劇、即興、言語的創造性である。その喜劇性は、貧しい村人や現代の世界を理解していない老人など、一連の決まりきった登場人物を通して、日常を誇張してグロテスクに表現することから生まれています。^[18]このタイプの演劇は、生計を立てるためにできるだけ幅広い観客の支持を得ようとする実践者の物質的利益によって動機付けられていますが、^[8]表面的な現実逃避の背後には、何らかの社会批判も伝わってきます。^[2]^[16]他のカメルーンの演劇作品とは異なり、一般的に口頭で行われ、劇的なアクションと音楽の演奏、歌、ダンスが組み合わされることもあります。^[16]俳優たちは場面でセリフを即興で作り、劇の創作に参加できる観客に直接語りかけます。^[3]彼らは標準的なフランス語/英語の代わりに、フランス語、英語、ピジン英語、現地の言語、その他の西洋言語が混ざった地元の方言であるカンフラングレを使用します。彼らは、ドゥアラやヤウンデといった恵まれない地域の俗語を取り上げ、この若者の口語の流暢さを生かして面白い新語を作り出している。^[19]その結果、彼らの劇はカメルーン特有の設定になっている。^[16]しかし、カメルーン人の中には、この言語的創造性を西洋言語の堕落だと非難する者もいる一方で、^[3]これを社会的なメッセージを伝えることなく、教育を受けていない大衆を味方につけるための簡単な方法だと考える者もいる。^[16]

カメルーンの大衆演劇の主な推進者は、ダニエル・ンド（自分の周りの世界で起こっていることの意味を誤解しているエウォンドの老人のステレオタイプであるオンクル・オツァマの役）、ディウドネ・アファナ（けちで気難しいバミレケの男のパロディであるジャン・ミシェ・カンカンの役）^[16]^[3]、そしてダヴィド・ケムゼウ（別名デイヴ・K・モクトイ、捕まることなく詐欺で金持ちになる方法を教える「社会的アファリズム」の教授であるニューリッチ・プラウドラブの役）^[16]である。彼らはカメルーンだけでなく、アフリカの他の地域やディアスポラでもよく知られたキャラクターである。^[3]

劇団一覧

国立劇場
クラブダールドラマティーク
バロンビ・プレイヤーズ
テアトル・エコール
炎のプレイヤー
エベーヌのトレトー
ウフルドラマ
レ・マゴイユル
ル・テアトル・エクスペリメンタル
コメディアン仲間
首都のエトワール
ル・テアトル・ポピュレール
コメディアン仲間
ル・テアトル・ド・レスポワール
ネグロスター
ル・テアトル・セゾニエ
レ・コメディアン・アソシエ
教育と労働組合のホワイエ劇団
ルセルクルカメルーネダールドラマティーク
アヴァンギャルド・アフリケーヌ
ルテアトルプロフェッショナルカメルーネ
ムシンガ演劇グループ
レ・ミロワール・コンベックス
理想の劇団、ブエア

読み物

ベトコ大使、マリー・テレーズ。 2010. Le théâtre Populaire francophone au Cameroun (1970-2003)。パリ：ハルマッタン。
ビョルンソン、リチャード。1990年。「カメルーンの文学と大衆文化」。サイン＆シグナル：アフリカの大衆文化。ラウル・グランクヴィスト（編）。ウメオ：アクタ・ウメニベルシタティス・ウメンシス。19-33
ブタケ、ボレ、ギルバート・ドーホ編（編）。 1988年。カメルーン劇場、カメルーン劇場。ヤウンデ国会法。
フォフィエ、ジャック・レイモンド。 2007.カメルーンでのドラマティック言語の創造。ヤウンデ: ヤウンデ大学を出版します。
フォフィエ、ジャック・レイモンド。 2011.カメルーネ劇場の歴史と批評をよろしく。パリ：ハルマッタン。
フックス、アン（編）1999年。「フランス語圏と英語圏アフリカの新しい演劇」アムステルダム：ロドピ。
ハロー、ケネス・W. 1982.「カメルーン演劇：近代と伝統の弁証法」『フランス評論』 55、6、846-854。
カメニ、アラン CP 2009。植民地後の危機。カメルーンの政治言語の大衆コミックとフィクションの中間的な議論。ベルリン: Lit Verlag。

参考文献

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[1] ブタケ、ボレ、ギルバート・ドーホ編 (編)。 1988年。カメルーン劇場、カメルーン劇場。ヤウンデ国会法。

[:0-2] ブタケ、ボレ。 1988年。「カメルーンでの演劇制作」。カメルーン劇場、カメルーン劇場。ボレ・ブタケ、ギルバート・ドーホー編。ヤウンデ国会法。 236～246。

[:1-3] ベトコ大使、マリー・テレーズ。 2010. Le théâtre Populaire francophone au Cameroun (1970-2003)。パリ：ハルマッタン。

[:2-4] ブタケ、ボレ、ギルバート・ドーホ。 1988年。「はじめに」。カメルーン劇場、カメルーン劇場。ボレ・ブタケ、ギルバート・ドーホー編。ヤウンデ国会法。 1～5。

[5] オト、ジェームス。 1988年。「ル・テアトル・トラディショナル・カメルーネ：息子の存在、シェ・レ・ファン」。カメルーン劇場、カメルーン劇場。ボレ・ブタケ、ギルバート・ドーホー編。ヤウンデ国会法。 13-25

[6] タラ、カシム・イブラヒム。1988年。「メンダ・ンクウェの儀式劇：ニフォームの場合」26-34

[:3-7] ブタケ、ボレ。 1988. 「カメルーンにおけるコミックジャンルの台頭: ギラム・オヨノ・ムビアの劇的な構成の事例研究」。カメルーン劇場、カメルーン劇場。ボレ・ブタケ、ギルバート・ドーホー編。ヤウンデ国会法。 202～210。

[:4-8] カメニ、アラン CP 2009。植民地後の危機。カメルーンの政治言語の大衆コミックとフィクションの中間的な議論。ベルリン: Lit Verlag。

[9] ハロー、ケネス・W. 1982.「カメルーン演劇：近代と伝統の弁証法」フランス評論55.6.846-854。

[10] コム、アンブロワーズ。 1998年。「カメルーンの劇場と検閲」。マタトゥ20.1 169-177。

[11] ングワン・エマニュエル、ケネス・ウソンゴ。2016年。「ボレ・ブタケにおける芸術と政治思想」ランハム：ロウマン＆リトルフィールド

[12] タンワ、ゴッドフリー・B. 1999. 「フランス語圏の都市における英語圏の劇場：ヤウンデのフレイム・プレイヤーズとその他の英語圏の劇団」フランス語圏と英語圏アフリカにおける新しい劇場。アン・フックス（編）。アムステルダム：ロドピ。155-168

[13] アシュンタンタン、ジョイス;タンデ、ディブッシ (2008)。彼らのシャンパンパーティーは終わります！ベイト・ベソンを讃える詩: ベイト・ベソンを讃える詩。ランガーRPCIG。ISBN 978-9956-717-50-7。

[14] EKPEBISONG, GEORGE OUT; et al. (2017). 「カメルーンにおける抑圧された「内部のアウトサイダー」の政治：バテ・ベソンの『ビースト・オブ・ノー・ネーション』における疎外とアイデンティティ喪失のリズム」（PDF）。IMPACT : 国際人文・芸術・文学研究ジャーナル。5 : 143–158 – https://oaji.net/articles/2017/488-1503062407.pdf より。 {{cite journal}}:外部リンク|via=(ヘルプ)

[15] ブライティンガー、エックハルト。1999年。「現代アフリカ演劇の相反する傾向」フランス語圏と英語圏アフリカの新演劇。アン・フックス（編）アムステルダム：ロドピ。3-16

[:5-16] ビョルンソン、リチャード。1990年。「カメルーンの文学と大衆文化」。サイン＆シグナル：アフリカの大衆文化。ラウル・グランクヴィスト（編）。ウメオ：アクタ・ウニヴェルシタティス・ウメンシス。19-33

[17] フォフィエ、ジャック・レイモンド。 2011.カメルーネ劇場の歴史と批評をよろしく。パリ：ハルマッタン。

[18] モノ・ンジャナ、ヒューバート。 1988年。「ル・テアトル・ポピュレール・カメルーネ・ドージュールユイ」。カメルーン劇場、カメルーン劇場。ボレ・ブタケ、ギルバート・ドーホー編。ヤウンデ国会法。 144-157

[19] フォフィエ、ジャック・レイモンド。 2007.カメルーンでのドラマティック言語の創造。ヤウンデ: ヤウンデ大学を出版します。