シャーマニズム音楽

シャーマニズム音楽は、シャーマニズムの実践に関連する宗教的および精神的な儀式で使用される儀式音楽です。シャーマニズム音楽は、声とリズムを重視し、さまざまな音楽制作手段を活用します。文化、地理、宗教の影響によって異なる場合があります。

最近、シベリアでは、シャーマニズム文化の知識を活用した音楽グループが登場しました。西洋では、シャーマニズムは、聴く人の精神状態を変えることを目的とした音楽の想像上の背景として機能してきました。韓国とチベットは、シャーマニズムの儀式の音楽が他の伝統と密接に相互作用している2つの文化です。

シャーマニズムでは、霊に憑依する霊媒師よりもシャーマンの方が音楽的な役割を担っています。

シャーマニズムと音楽パフォーマンス

シャーマニズムの儀式には精神的な目的と動機が含まれているため、シャーマンが儀式で音楽（歌、太鼓、その他の楽器）を使用するとしても、それを音楽パフォーマンスと見なすことはできません。この儀式にはいくつかのことが伴います。第一に、シャーマニズムの儀式のパフォーマンスは、何よりもまず一連の動作であり、一連の音楽音ではありません。^[1]第二に、シャーマンの注意は、霊界の視覚化と霊とのコミュニケーションに向けて内側に向けられており、そこにいるかもしれない聴衆に向けて外側に向けられていません。^[2]第三に、儀式の成功には、いかなる種類の娯楽ともまったく異なる、明確に定義された独自の文脈が与えられることが重要です。第四に、聴衆に印象を与えるために追加される演劇的な要素は、霊との接触をより現実的に見せるためのものであり、演者の音楽的技量を示唆するものではありません。音楽の観点から見ると、シャーマニズムの儀式のパフォーマンスには不連続性という顕著な特徴があります。中断は、霊とのコミュニケーションが難しいことが判明した場合や、シャーマンが別の霊を呼び出す必要がある場合に発生することがあります。通常、パフォーマンスの各段階は突然中断され、しばらくしてから再開される場合もあれば、そうでない場合もあります。^[3]^[4]^[5]シャーマンの儀式の音楽のリズムの側面は、自然のリズムを取り入れ、それを魔法的に再表現するというアイデアと結び付けられています。^[6]

シャーマニズムと憑依

^[7]シャーマニズムと霊憑きは対照的な種類の特別な精神状態を伴うと主張されてきました。シャーマンは能動的に霊界に入り、ヘルパー霊と交渉し、必要に応じて他の霊と交渉し、霊界のさまざまな領域の間を移動します。一方、憑依された霊媒は、強力な霊または神の受動的な受容者です。これは、関連する音楽のさまざまな用途を反映しています。憑依音楽^[8]は通常、持続時間が長く、催眠術的で、騒々しく、強烈で、リズミカルな強さと音量のクライマックスがあり、霊媒はトランス状態に入ることでそれに反応することを学んでいます。音楽は霊媒ではなく、1人または複数のミュージシャンによって演奏されます。シャーマニズムでは、音楽はシャーマンによって演奏され、シャーマンの力を確認し（シャーマンの歌の言葉で）、霊界での能動的な旅の一環として、シャーマンが動きや状態の変化を調整するために積極的に使用されます。どちらの場合も、音楽と精神状態の変化との関係は心理音響学的要因と文化的要因の両方に依存しており、音楽がトランス状態を「引き起こす」とは言えない。^[9]

音の使用

音は触覚的である。視覚情報は表面で経験されるのに対し、聴覚情報は体の外側と内側の両方にあるようである。^[10] 生存が自然との密接な接触を伴う口承文化では、音はしばしば内なる感情を自然環境の特徴と結び付けている。多くの場合、これは擬音語や動物の鳴き声の模倣など、シャーマニズムの実践における音楽にも当てはまる。シャーマンが音を使用するのは、シャーマンが旅をして精霊に遭遇する神聖な時空間として経験される想像上の内部環境を触媒するためである。内側と外側の間を絶えず行き来する音は、この想像上の空間を、シャーマンが動き、儀式的な行動や身振りをしている実際の儀式の空間と結び付けている。

シャーマンが使用する音素材は音の体系を構成すると示唆されている。^[11]この音素材の記号論の考え方は、シャーマンと周囲のコミュニティの間で共有される象徴言語を意味する。しかし、証拠は、象徴言語の要素はシャーマンと、おそらくこのシャーマンによって導かれた他のシャーマンだけが理解することを示唆している。言い換えれば、象徴言語が存在するとしても、それは人間のコミュニティよりも精霊と共有される可能性が高い。^[12]

シャーマンは、さまざまな儀式の目的に応じてさまざまな音を使用する場合があります。

儀式の音空間の設定: シベリアのシャーマニズムにおいて非常に重要な要素となっているのが、シャーマンの儀式用のマントや太鼓の内側、時には打楽器にも取り付けられた、金属製の吊り下げ物の使用である。この吊り下げ物には小さな鈴も含まれる。これにより、連続的に動く音場が作られ、1つの複雑な音として聞こえる。^[13]さらにもう1つの要素は、シャーマンの動きだけでなく、太鼓に向かって歌うことで声がどこか別のところから聞こえてくるような錯覚を起こさせることによってももたらされる音の空間化である。シャーマンによって、また地域の伝統によって、使用する音は異なる。例えば、トゥヴァ南部やモンゴルでは、シャーマンの歌唱にはホウム（口琴）が一般的に使用されている。^[14]
準備: 鐘のような特定の音は、儀式が行われる場所を浄化するために使用されることがあります。^[15]これは、精霊との接触を伴う儀式には常に潜在的な危険があり、その危険の1つが汚染であるためです。
霊を呼び出して送り返す: 鐘は霊を呼んだり送り返したりするためにも使われる。^[16]シャーマンは霊を呼ぶために鳥や動物の鳴き声を真似ることもある。^[17]サーミのシャーマニズムの歌である「ヨイク」も、例えば動物の霊を召喚することに関するものであり、動物の霊について歌ったり表現したりするものではない。霊はそこに存在していると体験される。^[18]
ヒーリング: シャーマニズムの儀式では、音は治癒力としても使用され、シャーマンの霊的エネルギーを病人に導く方法として考えられています。^[19]トゥヴァでは、雷に打たれた木で作られた弦楽器の音で病人が治癒したと言われています。

シャーマンの歌

シャーマンの歌、またはトゥバ語でラーギッシュ^[20]は、シャーマンの個人的なものであり^[21]、シャーマンの出生地、イニシエーション、祖先の血統、特別な才能、特定の精霊との特別なつながりについて語ります。メロディーと歌詞はシャーマンによって作曲され、一般的にはシャーマンの職業生活を通じて同じままです。ラーギッシュは、儀式の初め近くに歌われることが多く、デンジャードラムのドラム演奏が伴奏されます。これは、シャーマンにシャーマンとしてのアイデンティティと力を思い出させるものです。それはシャーマンの能力を宣言し、精霊にシャーマンを知らせます。いくつかの伝統では、シャーマンの歌は短いセクションに分割され、変化をつけられ、異なるパフォーマンスで再結合されることがあります。^[22]

韓国のシャーマニズム音楽

韓国は、三国時代（紀元前57年～668年）にシャーマニズムが識字階級によって国教として実践されていたと思われる唯一の国である。歴代の王朝のもとで、シャーマニズムは儒教、道教、仏教の到来とともに徐々に民俗宗教へと格下げされていった。シャーマニズムが早くから公式な地位にあったことが、韓国のシャーマニズムの儀式が非常に複雑で確立された形態を発展させたという事実に対する説明となり得る。それに応じて、シャーマニズムの儀式で使用される音楽は、韓国では他のどの国よりも精巧である。さらに、韓国の現代ナショナリズムの出現以来、芸術的伝統を保存するために強力で持続的な国家介入が行われてきた。^[23]これらすべての要因により、韓国ではシャーマニズムの儀式音楽の「純粋な」形式とハイブリッド形式およびコンサート形式を区別することが特に困難になっている。例えば、シナウィは、シャーマニズムの儀式やフォークダンスの伴奏、または都市のコンサートで使用できる音楽形式です。儀式の文脈では、シナウィは、変化砂時計ドラムと2つの旋律楽器（多くの場合、テグフルートとピリオーボエ）を備えた小さなアンサンブルによって演奏されることがよくあります。コンサートでは、アンサンブルに弦楽器が追加されます^[24]現代のシナウィは、12/8拍子のマイナーモードで演奏されます。^[25]韓国のシャーマニズムにおける音楽の役割は、憑依トランスモデルとシベリアモデルの中間にあるようです。クットの儀式では、音楽家が演奏する音楽は、最初に神にムダン（シャーマン）に憑依するよう呼びかけ、次に神がシャーマンの体にいる間、神に伴奏し、最後に神を戻してなだめます。^[26]しかし、シャーマンは歌手とダンサーであり、シャーマンが音楽家を指揮するのです。^[27]

ボン教のシャーマニズム音楽と仏教音楽

仏教がチベットに伝わる前、地元のシャーマニズムはボン教だった。ボン教は組織化された宗教に発展した。仏教が伝わると、両宗教は互いに競い合い、互いの慣習を多く取り入れるようになった。ボン教のシャーマンが棒に付けた太鼓は、チベット仏教の儀式音楽アンサンブルの一部となった。また、鐘のようなシンバルであるシャンも仏教の儀式に取り入れられた。これはかつてはシャーマンが儀式の前に負のエネルギーを取り除くためにのみ使用していたものだった。^[28]^[29]^[30] 神々に響き渡るアイデンティティを与え、音によって神々を呼び出し送り返すという慣習は、ボン教の伝統からチベット仏教の儀式に入り込んだものと考えられる。^[31]

ポピュラー音楽への採用

1980年代後半から政治的規制が緩和され、シベリアの土着文化のいくつかは文化的復興を遂げ、シャーマンは再び公然と実践するようになり、ミュージシャンはシャーマンの伝統を取り入れたバンドを結成した。サハ/ヤクーツクのチョルボン^[32]とアイタル^{[33] 、トゥヴァのビオシンテスと初期の}ヤト・カがこの範疇に入る。しかしながら、関与したミュージシャンは、自分たちの役割が正確にはわからないとしても、シャーマン的なテーマを扱うアーティストとシャーマン自身との間には重要な違いがあることを認識していた。西洋では、バンドはトランス状態を引き起こす可能性のある音楽に「シャーマニズム」というラベルを漠然と適用し始めた。^[34]^[35]これは、シャーマンの儀式の実際の録音が稀だったことが一因である。^[36]一方、イギリスとトゥバの合同グループK-Spaceは、即興、エレクトロニクス、実験的な録音とモンタージュ技術を、トゥバの伝統音楽のよりシャーマニズム的な側面と組み合わせる方法を開発した。ハンガリーでは、Vágtázó Halottkémek ^[37] (英訳：Galloping Coroners)、後にVágtázó Csodaszarvasがシャーマンパンクの旗印の下、民族誌的資料を恍惚状態に到達し、伝える方法に関するマニュアルとして使用することを始めた。2005年から、Vágtázó Csodaszarvas (Galloping Wonder Stag) は、Vágtázó Halottkémekの音楽哲学を引き継ぎ、電子ギターとドラムをアコースティックな民族楽器に置き換え、ワールドミュージックに近い新伝統音楽スタイルに変えた。

ディスコグラフィー

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トロンメルンデアシャマネン、音響実験、チューリッヒ大学博物館 (2007)
トゥヴァ、精霊たちの間で、スミソニアンフォークウェイズ SFW 40452 (1999)
ステパニダ・ボリソワ、サハ・ヤクティアの声の喚起 (1) SOASIS 17 (2008)
チスキーライ、サハ・ヤクティアの声の喚起 (2) SOASIS 18 (2008)
ゲンドス・チャムジルズン、カムラニエ、ロングアームズ（ロシア）CDLA 04070（2004）
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参考文献

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注記

^ ミハイ・ホッパル『トゥヴァのシャーマニズムの追跡：研究の歴史』、モングシュ・ケニン・ロプサン著『トゥヴァのシャーマニズムの歌と神話』、イストール・ブダペスト、1997年、129ページ「...有害な霊との闘いの間、大きな太鼓の音が鳴り響き、シャーマンが一拍ごとに「鋼鉄の矢」を病霊に打ち込んでいたことを示していた。」
^ ティム・ホジキンソン『音楽家、彫刻家、シャーマン』、ケンブリッジ人類学第 25 巻第 3 号、(2005/2006) p 9。セルゲイ・トゥマット (以前音楽を学んでいたトゥバのシャーマン)：「私がシャーマン行為をするとき、私はここにいるのではなく、ドゥングール太鼓を演奏している場所にいるのではなく、そこにいるのは私の肉体だけです。私は精霊たちとともに離れており、そこに私の全注意が向けられています。もし誰かが私に触れて、パオの中で私の注意をそこに向けようとしたら、それは危険で、遠くまで落ちるようなものです。ですから、聴衆の前で音楽を演奏するのとはまったく違います。聴衆の前では、そこにいなければならず、肉体が何をしているかに注意を払い、音楽学校で学んだすべてのことに注意を払わなければなりません...」
^ キャロル・ペッグ『モンゴルの音楽、舞踊、口承物語』ワシントン大学出版、2001年、p135-6
^ ロナルド・ハットン『シベリアのシャーマン』アイル・オブ・アバロン・プレス、1993年、p29およびp31
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^ Kathryn Milun は Anna Szemere の著書「Up From the Underground – The Culture of Rock Music in Postsocialist Hungary」（Penn State Press 2001）を引用しています。http://www.pum.umontreal.ca/revues/surfaces/vol1/milun.html 2009 年 5 月 5 日にWayback Machineにアーカイブされています。

外部リンク

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https://web.archive.org/web/20090216183730/http://frankperry.co.uk/Tibetan%20Bowls.htm
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[1] ミハイ・ホッパル『トゥヴァのシャーマニズムの追跡：研究の歴史』、モングシュ・ケニン・ロプサン著『トゥヴァのシャーマニズムの歌と神話』、イストール・ブダペスト、1997年、129ページ「...有害な霊との闘いの間、大きな太鼓の音が鳴り響き、シャーマンが一拍ごとに「鋼鉄の矢」を病霊に打ち込んでいたことを示していた。」

[2] ティム・ホジキンソン『音楽家、彫刻家、シャーマン』、ケンブリッジ人類学第 25 巻第 3 号、(2005/2006) p 9。セルゲイ・トゥマット (以前音楽を学んでいたトゥバのシャーマン)：「私がシャーマン行為をするとき、私はここにいるのではなく、ドゥングール太鼓を演奏している場所にいるのではなく、そこにいるのは私の肉体だけです。私は精霊たちとともに離れており、そこに私の全注意が向けられています。もし誰かが私に触れて、パオの中で私の注意をそこに向けようとしたら、それは危険で、遠くまで落ちるようなものです。ですから、聴衆の前で音楽を演奏するのとはまったく違います。聴衆の前では、そこにいなければならず、肉体が何をしているかに注意を払い、音楽学校で学んだすべてのことに注意を払わなければなりません...」

[3] キャロル・ペッグ『モンゴルの音楽、舞踊、口承物語』ワシントン大学出版、2001年、p135-6

[4] ロナルド・ハットン『シベリアのシャーマン』アイル・オブ・アバロン・プレス、1993年、p29およびp31

[5] キャロライン・ハンフリー『シャーマンと長老たち』オックスフォード、OUP1996、p 235-7

[6] Carlo Serra、(イタリア語) Ritmo e ciclità nella cultura sciamanica、Antonello Colimberti (ed) Musiche e sciamani、Textus、ミラノ 2000、p67

[7] ギルバート・ルージェ『音楽とトランス』シカゴ大学出版局 1985年 p125

[8] フレモント・E・ベスマー『馬、音楽家、神々：ハウサの憑依トランス信仰』アフマドゥ・ベロ出版、1983年

[9] Roberte Amayon、(フランス語) Pour en finir avec la 'trance' et 'l'extase' dans l'étude du Chamanisme、Etudes mongoles et sibériennes 26: variations Chamaniques 2、1995、p155 seq.

[10] ウォルター・オング『口承と識字：言葉の技術化』メシューエン、1982年

[11] Massimo Ruggero、(イタリア語で) La musica sciamanica。 – クセニア – 2004 年、p. 2

[12] マイケル・タウシグ『神経系』ラウトレッジ社、1992年、177ページ

[13] アンドリュー・スティラー著『計測ハンドブック』カリフォルニア大学出版局、1985年、121ページ、ISBN 0-520-04423-1

[14] キャロル・ペッグ『モンゴルの音楽、舞踊、口承物語』ワシントン大学出版局、2001年、p124

[15] マリリン・ウォーカー、「シベリアのシャーマニズムとその他の治癒の伝統における知識としての音楽」、北極人類学、2003年、40(2)、p45

[16] Maria Kongin Seo、漢陽クッ: ソウル発の韓国シャーマン儀式音楽、Routledge 2002 p14

[17] セオドア・レヴィン『Where Rivers and Mountains Sing』（インディアナ大学出版、2006年）

[18] ティナ・ラムナリン、「音響学、先住民族、ヨイク」、民族音楽学第 53 巻第 2 号、2009 年春夏、p. 191

[19] マリリン・ウォーカー、2003年、p46

[20] モングシュ・ケニン・ロプサン、トゥヴァ・イストール・ブダペストのシャーマニック・ソングと神話1997

[21] ミハイ・ホッパール、ミハイ・ホッパールとキース・ハワード編のシャーマンと文化におけるユーラシア・シャーマニズムの研究、 pp258-288、イストル・ブダペスト、1993

[22] キャロライン・ハンフリー『シャーマンと長老たち』オックスフォード、OUP1996、p 235

[23] キース・ハワード『韓国音楽の視点：韓国音楽の保存：アイデンティティの象徴としての無形文化財』第 1 巻（SOAS 音楽学シリーズ）2006 年

[24] ^ Kyo-Chul Chung による ソウル伝統音楽アンサンブルのCD ノート、World Network 12、WDR 54.039。

[25] 韓国伝統音楽選集第2巻のCDノート。器楽2、SBCD-4380-2

[26] シャーマニズム、韓国の精神世界、チェイシン・ユウとR.ギッソ編、アジア人文学出版社、カリフォルニア州バークレー、1988年

[27] イ・ボヒョン CD ノート、キム・スクチョルアンサンブル:東海岸のシャーマニズムの儀式、JVC、VICG-5261 (1993)

[28] マーガレット・J・カルトミ『楽器の概念と分類について』シカゴ大学出版局、1990年、75～83ページ、ISBN 978-0-226-42549-8

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[31] Mireille Helffer (フランス語) Traditions Musicales dans un monastère du Bouddhisme Tibétain in L'Homme 171-2、パリ 2004 pp 183–184

[32] Henri Lecomte、(フランス語) Approches Autochtones du Chamanisme Sibérien au début du XXI Siècle、Chamanisme et Possession、Cahiers de Musiques Traditionelles 19、Ateliers d'Ethnomusicologie、ジュネーブ、2006

[33] Aimar Ventsel、サハポップミュージックp.10 http://www.princeton.edu/~restudy/soyuz_papers/Ventsel.pdf ^{[永久リンク切れ‍ ]}

[34] キース・ハワード「シャーマニズム表現の音響的変容」 AHRP 研究センターニュースレター 4、SOAS 2004、p19

[35] テレンス・マッケナ『古代の復活』ハーパーコリンズ 1991年

[36] ギルバート・ルージェ『音楽とトランス』シカゴ大学出版局 1985年 p130

[37] Kathryn Milun は Anna Szemere の著書「Up From the Underground – The Culture of Rock Music in Postsocialist Hungary」（Penn State Press 2001）を引用しています。http://www.pum.umontreal.ca/revues/surfaces/vol1/milun.html 2009 年 5 月 5 日にWayback Machineにアーカイブされています。