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ナンディケーシュヴァラ(サンスクリット語: नन्दिकेश्वर ; 紀元前 5 世紀 – 紀元前 4 世紀) は、古代インドの主要な演劇学者でした。彼は『アビナヤ ダルパナ 』の著者でした。「ジェスチャーの鏡」。
バラタへの影響
ラーマクリシュナ・カヴィによれば、ナンディケシュヴァラはバラタより先にいたようだ。彼をバラタの師とみなす者もいる。ナンディケシュヴァラの教えの最も具体的な例は、バラタのおかげで生き残った。サンスクリット語で書いた詩人で劇作家のバラタは、「クティヤッタムの見せ物に表れているバラタが定式化した厳格な命令を公然と無視し、ナンディケシュヴァラから受けた多くの理論的指示を舞台演出で忠実に実行した」。[1]実際、バラタの戯曲は、バラタが課した大きな禁忌、例えば、舞台上で戦ったり死刑を宣告したりすることなどを無視しているように思われた。クティヤッタムがバラタのテキストと同じくらい古いことを証明できないとしても、劇作家の間でこの王子が、おそらく世界最古の伝統的なアビナヤの一つに多大な影響を与えたことは誰も無視できない。
バラタの場所
第一次世界大戦の数年前、ケーララ州パドマナーバ・プラ近郊のパンディット・ガナパティ・サストリは、伝説の劇作家バラタが書いた11のテキストを含む約2000年前のヤシの葉の写本の束を発見しました。[2]
バーラタのテキストは不思議なことに消失していたが、彼の貢献は4世紀に カーリダサ自身によって劇『マラヴィカグニミトラ』[3]で、7世紀にはバナバッタによって『ハーシャチャリタ』で、8世紀初頭にはバーヴァブーティ（劇『マラティマダヴァ』の作者）によって記憶されていた。このように、バーラタは後世の手本であり続けただけでなく、紀元前4世紀にはシュドラカが、彼に与えられたチャルダッタのテーマから、有名な劇『ムリット・シャカティカ』を再現した。[4] 12世紀にさえ、ギーター・ゴーヴィンダの作者ジャヤデーヴァはバーラタを「詩の女神の微笑み」と称えていた。
アビナヤ（舞台芸術）
約2000年以来、インドで知られているアビナヤに関する論文の中には、数人の著名な師の教えと考察、そしてその後の数世紀にわたる他の専門家による解説を収録した編集物が絶え間なく出版されてきました。[5]
二つのランドマーク、すなわちバーラタの『ナティヤ・シャーストラ』（紀元前2世紀）とマタンガ・ムニの『ブリハッデーシ』（紀元前5世紀頃）の間で、ナンディケーシュワラの『アビナヤ・ダルパナ』が荘厳に際立っている。[6]この作品の最終的な執筆はナティヤ・シャーストラの執筆より後に完了したことが知られているが 、インドと西洋の歴史家はナンディケーシュワラの流派を紀元前5世紀から2世紀の間に位置付けている。[7]マタンガの後には、ダモダラ・ミシュラの『クッティニ・マータ』（8世紀）、ラージャセカラの『カヴィヤ・ミーマーンサー』（9世紀）、アビナヴァグプタの『アビナヴァ・バーラティ』（11世紀）、シャルンガデーヴァの『サンギタ・ラトナカラ』（13世紀）などが、ナンディケーシュワラの特定の貢献に敬意を表し続けている。
クティヤッタムの演出に関する多くの細部は、まず第一に、ナンディケシュヴァラの影響が、少なくとも地理的な距離の点から、バラタよりも深く広く、関係する人々に影響を与えたという専門家の意見を裏付けている。さらに、これらの細部はアビナヤ・ダルパナの一節に頻繁に言及しており、この劇場がナンディケシュヴァラの時代と場所に近いことを躊躇なく認めることができる。クティヤッタムの俳優たちは、ナンディケシュヴァラが定式化した指示を、その出所を常に知っていたり認めたりすることなく、喜んで暗記し、実践していることが実証されている。しかし、これは、ナンディケシュヴァラとこの伝統的なアビナヤの間に存在する関係についての私の仮説を、予想外ではあるが反駁の余地なく裏付けるものである。[8]
喜び：その源
ママタ・バッタ（11 世紀）は、その著書「カーヴィヤ・プラカーシャ」の中で、ラサを「真の壮大さを味わわせることで私たちの精神を高揚させる偉大な香り… 感じられなければならないもの、私たちの周りで脈打つもの、私たちの心を貫いて完全に満たすもの、他のすべての感覚を完全に取り除くもの」と定義しました。
ナンディケシュヴァラは、スペクタクルの楽しみの源泉を 2 つに区別しています。1 つは視覚的なサポート、もう 1 つは聴覚的なサポートです。前者は、ダンス、パントマイム、身振り、目や顔の劇的な表現で構成されています。後者は、音声的および意味的な言語の本来の豊かさと潜在的な豊かさを探求し、音楽と接触するすべてのものを変容させます。水平的には、リズムの多様性 (時間内に位置) により、垂直的には、上昇および下降する衝動、および微分音の音階の倍音 (空間内に位置) によります。
舞台芸術の目的:ラサ
アビナヤの対象としてのラサの過程を説明するために、クティヤッタムの達人はマラヤーラム語で次のように引用しています。「歌を発するのは口であり、意味を概説するのは手であり、表情は感情を活気づけ、足はリズムをつかんでそれをたたき続ける。手が行くところに視線が行く。視線が行くところに心がある。心があるところに感情が落ち着く。感情が支配するところにラサが生まれる。」詩人バーサに近いところでは、彼らは意図的にバーラタが制定した規則に触発されていない、ある独特の美的原理を持っていると疑われてきました。その伝統が何であるかを推測すると、上記の引用は、ナンディケシュヴァラによるアビナヤ・ダルパナの詩節またはシュローカ37 がサンスクリット語で説明していることとまったく同じです。
ヤト・ハスタス・タト・ディシュティル・ヤト・ディシュティ・タト・マナ・ヤト・マナス・タト・バーヴォ・ヤト・バーヴァス・タト・
ラサハ
[9]
作品
- ナンディケシュヴァラ (1917)。ジェスチャーの鏡 – ナンディケシュヴァラのアビナヤ ダルパナであること。ケンティッシュ・クマラスワミ、アナンダ訳。クリスティナヤ・ドゥギララ、ゴパラ。ハーバード大学出版局。
参考文献
- ^ プリトウィンドラ・ムケルジー『インド音楽の音階：それに対する認知的アプローチ/メラカルタ』インディラ・ガンディー国立芸術センター、2004年（批評書誌、pp411-418）
- ^ サムスクリタ・サヒティヤ・サンバラVol.1、パンディット・ガウリナート・シャストリ編集、カルカッタ、1978年、p.184
- ^ フランス語に翻訳、P. フーコー、1877年、エルズ東洋図書館、ルルー
- ^ Le chariot de terre cuite (「焼いた粘土の馬車」)、P. Regnaud によるフランス語訳、パリ、1876 年
- ^ プリスウィンドラ・ムケルジー、op.引用。
- ^ AK クマラスワミ & GH ダギララ、『ジェスチャーの鏡』、ロンドレス、1917 年、ニューヨーク、1936 年。アビナヤムクラム、ゴピナス＆ナグブシャン、マドラス、1946年。 アビナヤ・ダルパナ、マンモハン・ゴーシュ、カルカッタ・サンスクリット語シリーズ、1954年。アビナヤ・ダルパナ、パンディット・アショーケナート・シャストリ、アバニンドラナート・タゴールによる序文、カルカッタ、1991年（再録）
- ^ スワミ プラジナナナンダ、バーラティヤ サムギテラ イティハーサ、カルカッタ、1961 年、Vol. II (第 2 版)、p.387 (アラン・ダニルーによる引用)
- ^アバニンドラナート・タゴールの『 SaDanga ou les Six canons de la peinture hindouue』で引用 、アンドレ・カルペレスによるフランス語訳、パリ、1984 年、p.21 (再版)
- ^ Phillip B. Zarrilli、「Where the Hand [Is]...」、Asian Theatre Journal、第4巻、第2号（1987年秋）、205-214ページ。
- AC ウールナーと L. サラップ『バサ作とされるトリヴァンドラム劇 13 選』ロンドン、1930-31 年
- ゴピナートとナーガブシャン、アビナヤムクラム、マドラス、1946