メル・カサス

メレシオ・「メル」・カサス（1929年11月24日 - 2014年11月30日）は、アメリカの芸術家、活動家、作家、教師。彼は、1965年から1989年にかけて描かれた、鋭いウィット、鋭い文化的・政治的分析、言葉と視覚的なしゃれを特徴とする複雑で大規模な絵画の連作でよく知られている。これらの「ヒューマンスケープ」のうち、チカーノのテーマを扱ったものはほんのわずかであるが^[1] 、それらは彼の最も有名な絵画であり、「本や展覧会で繰り返し登場し」、「チカーノ芸術運動の形成的象徴として正当にみなされている」。^[2]対照的に、「ヒューマンスケープ」の絵画の多くは、カサスがその後の四半世紀に制作した作品の多くと同様、あまり知られていない。

ジャーナリストは、カサスが絵画を使って「文化的ステレオタイプを取り上げている」と頻繁に指摘している。^{[3] [4]}しかし、彼のヒューマンスケープの絵画のうち、チカーノのテーマを明示的に扱っているのはわずか6点であり、^[5]ステレオタイプを扱っているものもわずかである。「カサスは、150点を超えるヒューマンスケープの絵画シリーズ（1965-1989年）で、民族性やステレオタイプを明示的に扱ったことはめったになかった。彼の最高傑作の2点、ヒューマンスケープ62（南西部のブラウニー）（1970年）とヒューマンスケープ68（キッチンスペイン）（1973年）は、ステレオタイプ的な態度を鮮やかかつ複雑に表現している。彼のヒューマンスケープの最後の35点であるサウスウェスタンクリシェは、もちろんクリシェを扱っているが、ステレオタイプのイメージが含まれているのは、ヒューマンスケープ135（#2メキシコプレート）、 1984年とヒューマンスケープ145（SWクリシェ）、1987年の2点のみである。」^[6]カサスの作品の主題の広範さを考慮すると、「彼はアメリカの代表的な芸術家としても認められるべきだ」という主張もある。^[7]

カサスの作品は、サンアントニオ美術館、スミソニアンアメリカ美術館、^[8] ヒューストン美術館、^[9]クリスタルブリッジズアメリカ美術館（アーカンソー州ベントンビル）に収蔵されている。 ^{[5] [10]} 2018年には、サンアントニオのヘンリーB.ゴンザレスコンベンションセンターのために彼の大きな絵画2点が購入された。^[11]彼の作品は、国内外の個人収集家によっても所蔵されている。^[12]カサスのヒューマンスケープの絵画は、いくつかのトピックに分類でき、それぞれが連続的な進行をたどっている。^{[13] [14]}コンサフォアートグループの会長を務めたカサス（1971-73年）は、有名な教師、作家、理論家、公共知識人で、名刺には「文化調整者」と記載されていた。^{[5] [12] [15] [4]}サンアントニオ大学でカサスは「サンアントニオの芸術家の全世代を教え、その多くが芸術家、教師、ギャラリー経営者、芸術管理者として成功したキャリアを歩んだ。」^[7]

1971年に書かれたカサスの「ブラウンペーパーレポート」^[15]は、チカーノとアメリカの文化に関する重要な文書である。^[16]カサスは、チカーノにとっての「自己決定」と平等の重要性を強調した。 ^[17]全国的にチカーノアートの創始者の一人とみなされているカサスは、^[18]「20世紀後半にテキサスでキャリアを積んだアーティストの中で最も影響力のある」とも呼ばれている。^{[19]カサスは、アーティストが}米国で展示する公平な機会を与えられれば、彼らはアメリカ人アーティストとして受け入れられ、「アメリカーナ」の一部になるだろうと感じていた。^[20]

カサスは大恐慌の時代にテキサス州エルパソ^[3]でメキシコ系アメリカ人の両親のもとに生まれた 。 [ ^20]彼はエルセグンドバリオで育ち、そこで暮らした。^[21]父親の絵好きに影響されてカサスも絵を描き始め、若い頃には芸術家になろうと決心した。^[20]カサスは小学校と中学校で良い教育を受けており、より良い教育を受けるために、ほとんどがアングロ系の生徒であるエルパソ高校を選んだ。 ^[20]生い立ちと強いメキシコ訛りのために他の生徒から疎外されたカサスは、初めて差別を経験した。^[20] 1948年に高校を卒業した後、^[4]カサスは鉄道会社のパシフィックフルーツエクスプレスで製氷機の運転手として働き、エルパソのダウンタウンにある父親のスウェーデン式マッサージ店を手伝った。 ^[20]

その後、カサスはアメリカ陸軍に召集され^[22]、父親はそれが彼の義務だと主張した。^[20]カサスは1950年から1953年まで朝鮮戦争に従軍し、負傷し^[22]、その後、戦争での勇敢さによりパープルハート勲章を授与された。 ^[12]

カサスは復員兵援護法に基づいて大学に進学し、当初は心理学を専攻していたが、実務上の理由から美術と教育に転向した。美術理論、デッサン、絵画の分野で豊富な知識を得たカサスは、1956年にテキサス・ウェスタン・カレッジ（現テキサス大学エルパソ校）で学士号を取得した。^{[20] [23]}カサスはメキシコの大学院に進学し、 1958年にメキシコシティのアメリカス大学で美術学修士号を取得した。^{[22] [23]}

カサスはテキサスで教えるための全レベルの資格を取得しました。^[20]生徒から「寛大な」教師とみなされ、多くの若者の芸術家としてのキャリアをスタートさせるのを助けました。^[18]カサスはテキサス州エルパソのジェファーソン高校で3年間美術を教え、その生徒の一人にガスパール・エンリケスがいました。^[24]その後、サンアントニオ大学から就職のオファーを受けました。^[20]生まれ故郷のエルパソは人種関係が非常に「オープン」だったとカサスは述べましたが、それと比較してサンアントニオは「植民地化された」都市だとカサスは言いました。^{[14] [25] [26]}

カサスはサンアントニオを拠点とするコンサフォ芸術グループの代表を務めた（1971-73年）。コンサフォはパチューコの俗語で、最も一般的な意味は「あなたにも同じ」、「これに手を出すな」、「触ってはいけない」である。^[15]短縮形のC/Sは、壁画を汚損から守るためによく使われる。芸術グループは1971年12月19日、カサスの提案で「コンサフォ」という名前を採用し、その際にカサスは「ブラウンペーパーレポート」を発表した。このレポートには、コンサフォという用語に対する「ほとんどが皮肉な定義」が22個挙げられている。^[15]エル・グルポの6人の共同創設者は、コンサフォを1968年に共同設立したグループの最終的な再編とみなしている。当初は新しいグループの共同設立者だと思っていたカサスも、後にこの評価に同意した。^[15] 1971年12月、コン・サフォ・グループは、フェリペ・レイエス、ホセ・エスキベル、ジェシー・アルマザン、ロベルト・リオス、ホセ・ガルサ（エル・グルポのもう一人の会員であるジェシー・「チスタ」・カントゥはこの時点では除外されていた）、そして新たに入会した二人のメル・カサスとジェシー・トレビーニョ（後者はサンアントニオ大学でカサスの教え子だった）で構成されていた。^[15]その後グループに加わった他の著名なアーティストには、ルディ・トレビーニョ（後にグループの最後の会長を務めた）、サントス・マルティネス、セサル・マルティネス、アマド・ペーニャ・ジュニア、カルメン・ロマス・ガルサ、キャシー・バルガス、ロベルト・ゴンザレス、ロランド・ブリセニョがいる。後年、年長のアーティストの何人かがグループを脱退した後、グループのメンバーの多くはサンアントニオ大学でカサスの教え子だった。グループの会合では、メンバーはチカーノの芸術と政治、その他の社会的、政治的な問題について議論した。また、展覧会に参加することで芸術的な露出も得た。1972年から、グループは保険加入を義務付け、展示機関に料金を課した。^{[20] [15]}コン・サフォは最も初期かつ最も重要なチカーノ芸術グループの一つであり、チカーノとその作品が美術館やギャラリーからほとんど排除されていた時代に、チカーノ芸術が認知されるよう貢献した。^{[15] [27]}

カサスはサンアントニオ大学で29年間教鞭をとり^[3]、そのうち12年間は美術学部長を務めた。^[22]彼は「街の非常に優れた層」に教えることを楽しんだが、学部長を務めることはしばしば呼び出しに応じる必要があったためストレスがたまった。 [ ^20]彼は1990年に退職した。 ^[4]その後、カサスと妻のグレースはイタリアに行き、ブリンディジで2年間、シチリアで2年間を過ごした。^[20]

カサスは、その鋭い社会批判の代償を払うことが多々あった。1968年、サンアントニオ・アート・リーグから「年間最優秀アーティスト」に選ばれたが、その栄誉は3日後に剥奪された。^{[14]美の支配的概念を「バービー人形の理想」と呼んだカサスは、サンアントニオ・アート・リーグの講演中に}バービー人形の服を脱がせながら金髪と青い目の特権について語ったため、賞は剥奪された。^{[14] [26]}

芸術家仲間として、彼は他人の作品に対して批判的な質問を投げかけ、展覧会やコンテストに作品を提出するよう奨励するのが得意でした。^[28]

カサスは2年間癌と闘った。^[3]彼は家族と35年間連れ添った妻グレース・カサスと共に自宅で亡くなった。^[4]彼とグレースの間にはブルースという子供が一人いた。メルは最初の妻マリアとの間にアルフレド、イングリッド、マイク、ソニアという4人の子供をもうけた。^[12]

カサスは、抽象表現主義のスタイル^[4]で最初に知られるようになりました。このスタイルは、当時の米国で「典型的」な主流の絵画様式でした。^[29]カサスは、自分の抽象作品が「きれいすぎる」と感じるようになり、自分にとって不適切な芸術言語であると感じるようになりました。^[20]また、カサスは「芸術家は、ヨーロッパやニューヨークから発せられる主題や絵画スタイルを単に模倣するべきではない」とも信じていたと言われています。^[30]彼は、1965 年にヒューマンスケープ シリーズを開始し、具象的なスタイルに移行し始めました。^[14]カサスは、チカーノをテーマにしたヒューマンスケープの絵画で最もよく知られていますが、このサイクルには、さまざまなテーマ、スタイル、批判の対象を持つ非常に幅広い作品が揃っています。また、ヒューマンスケープ以降の作品の多くは、社会問題を取り上げています。^{[14] [31] [4] [32] [6]}

カサスが1972年に「偶然性要因」という文書の中で「ステレオタイプを破壊し、視覚的な決まり文句を打ち砕く」というフレーズを書いたため、^{[15]ジャーナリストや作家はこの発言を彼の}作品の「解釈の要石または青写真」とみなし、彼の芸術を特徴づけるためにこのフレーズを利用したと主張されている。^[6]しかし、カサスが制作した約800の芸術作品のうち、「チカーノを題材にしたものはほんの一握りで、そのうち認識できるステレオタイプなイメージを取り上げているものはさらに少ない」。^[6]ある批評家が指摘したように、「彼は単一の芸術的視点に固執することを嫌ったが、チカーノ芸術運動に鋭いウィットと知性を吹き込み、同業者を活気づけ（そして刺激し）、後継者にも同じことをするように力を与えた」。^[33]

2024年、彼の作品は、チカーノアーティストによる視覚芸術分野への貢献をテーマとした大規模なグループ展「Xican-aox Body」に展示されました。この展覧会は、カリフォルニア州リバーサイド美術館のチーチマリンチカーノアート＆カルチャーセンターとフロリダ州マイアミのペレス美術館で最初に公開されました。^[34]

ヒューマンスケープシリーズを構成する153点の絵画は、「ドライブインシアターのスクリーンを一目見た」ことにインスピレーションを得たものである。^{[14] [25]}キュレーターのルーベン・C・コルドバは、2015年にヒューマンスケープの絵画の約半数を含む4つのヒューマンスケープ展を企画した。^{[35] [36] [33] [1] [37]}評論家のダン・ゴダードは、この展覧会を「1965年から1989年までのカサスの150点のヒューマンスケープの絵画のほぼすべての進化をたどる壮大なマルチ展示会」と呼んだ。 ^[1]キュレーターはヒューマンスケープを「アメリカ美術史上最も注目すべき絵画シリーズの一つ」と呼んだ。^[1]

コルドバはヒューマンスケープを5つのグループに分けます。^[14] 150枚の番号付きヒューマンスケープの前に、カサスは1965年に3枚の白黒絵画（A、B、Cとラベル付け）を制作し、それを回顧的にシリーズに含めました。それらは、セックスをしているカップルと2人の胎児の姿を描いています。キュレーターによると、カサスのアイデアは「映画と観客を明確で拡張された主題として焦点を当てるインスピレーションを見つける前に、温めなければなりませんでした。」^[38] 1965年から1967年の最初のグループでは、カサスはドライブインシアターや従来の映画館で映画を観ている観客を描写し、「心理的に強烈で、ややぼやけた夢の風景」として特徴づけました。^[14]これらの絵画は、「マスメディアが視聴対象を形作り、形成する」ため、「メディアイメージと視聴対象は無限に反射する抱擁で固定される」ため、「支配的なメディアイメージの力に直接取り組んでいる」と主張されています。^[14]カサスは、シリーズ開始当初から社会批判を意図していたと述べ、「映画を社会生活の文脈に置きたかった」と述べている。^[25]徐々に、カサスの絵画に描かれた「受動的で幽霊のようなオートマトン」は「色彩、実体、意志を授かった、自らの舞台で肉付けされた役者となり」、絵画の鑑賞者のほうを向くと、彼らは「喜び」を求めて「流行」し、「『現実』の描写としての映画のイメージと競い合う」ように見えた。^{[14] [39] [38]}しかし、これらの展開は「絵画の鑑賞者が映画を見ている観客を見ているという虚構を弱めてしまう」。^[38]

1967年後半から1970年にかけて、ヒューマンスケープの絵画の多くは性革命を題材にしていた。2014年にFL!GHTで行われた展覧会では、B、 C、ヒューマンスケープ2（1965年）（後者はカサスが初期のヒューマンスケープのうち20点を破壊したため、現存するドライブインの唯一の描写である）を含む10点の絵画が展示された。展覧会はヒューマンスケープ50（ベア・ベイビー・ブリック、1968年）で最高潮に達した。これは「性革命期のポップの傑作」と評され、その巨大な赤い口紅は「最もフロイト的」なカサスを表していた。^[38]

カサスは1968年に政治をテーマにした絵画を描き始め、1970年から1975年にかけてこの主題に力を入れた。2015年にグアダルーペ文化芸術センターで開催された政治絵画展の目的は、「カサスの広範かつ探究的な知性、辛辣なウィット、遊び心と皮肉に満ちたユーモアのセンス、そして1960年代と1970年代の社会問題に取り組んだ複雑さと開放性をより完全に表現すること」だった。^[2]

1975年から1981年まで、カサスのお気に入りのテーマは芸術についての芸術であり、ある批評家が「芸術史を風刺し、アート市場と現代アーティストをからかった」と指摘した絵画に見られるように、その作品は「芸術についての芸術」であった。 ^[33]ヒューマンスケープ74（『Deux Champ Stripped Bare by his Art』、1975年）は「マルセル・デュシャンへのしゃれを交えた多言語の言及である...カサスは時々、リヒテンシュタイン、マティス、ポロックなど他のアーティストのスタイルを試してみる」。^[40]そして、1982年から1989年まで、ヒューマンスケープの最後のグループは、カサスが南西部の決まり文句と呼んだものを扱った。^[14]カサスがアート・アバウト・アート・シリーズで利用した複数のスタイルとテクニックの実験は、南西部の決まり文句でも継続された。^[40]

南西部のクリシェは「特別な場所感覚を反映している」と言われている。^[30]このシリーズの制作中、カサスは主に絵筆を使って作業するのをやめ、主に絵の具を注いだり垂らしたりする作業に移行した。彼は瓶、スクイーズボトル、バーベキュー串、箸を使用した（後者の2つの道具は、キャンバスに塗った絵の具を操るのにも使われた）。^[30]これらの作品でカサスは「ますます厚く、より明るい色」を使用し、その視覚効果は「しばしばセラミックタイルに見られるハイキーな色と比較される」。^[30]キュレーターによると、カサスは絵筆を避けた。「これらの作品を絵の具と物質性に関するものにしたかったので、絵の具に絵の具の跡を残したくなかった」からだという。^[35]

カサスはヒューマンスケープスで、大衆文化から取られることが多いイメージの多様な源泉と、これらのメディアイメージが鑑賞者にどのように影響するかに焦点を当てています。 ^[29]カサスは彼らを「のぞき見する人」と呼んでいます。初期のヒューマンスケープス以来、カサスはこの用語を使用して、自分の絵の中の観客と自分の絵の外部の鑑賞者を混同していました。 ^{[14] [41] [25]}ヒューマンスケープの絵画は、観客とマスメディア、戦争、性革命、ニクソン時代の政治、米国における銃による暴力、暗殺、女性の客体化、芸術運動とファッション、南西部の決まり文句など、さまざまな問題を扱っています。^{[14] [39]メキシコと}プレコロンビア時代の図像のイメージをポップアートと組み合わせてヒューマンスケープ62に取り入れた彼のユニークな点です。^{[42] [2]}カサスの風刺的な主題はしばしば「挑発的」であると考えられていたが^[43]、これは意図された効果であり、カサスは「実際のところ、私の絵画は完全に対立的です」と述べた。^[25]

マーシャル・マクルーハンの『 機械仕掛けの花嫁：産業人間のフォークロア』（1951年）に触発されたカサスは、テレビ、映画、広告などのメディアが、しばしば無意識のうちにエロティックな題材を通して人々を操る驚くべき力を持っていることを懸念していた。 ^[14]彼はまた、匿名性を現代生活を特徴づける大衆文化の特質とみなす点でマクルーハンに従った。ヒューマンスケープは主に大規模な絵画である。様々なサイズを試した後、 1967年7月にヒューマンスケープ33を制作した際に、6 x 8フィートのフォーマットに落ち着いた。これは、映画館のスクリーンを見る体験を連想させるキャンバスサイズが欲しかったからである。彼の言葉を借りれば、このキャンバスサイズは「映画と現実世界の比率を最もよく表現した」。^{[14] [25] [39]}彼が5枚の絵画の前景に使用した映画館の看板が、語呂合わせの字幕の使用に影響を与えた。サブタイトルが付けられた最初の絵画は、1968年1月に制作された「ヒューマンスケープ40（ゲーム）」である。 ^{[14] [ 39]}その後、彼の絵画は、長方形の大きな「スクリーンイメージ」、1つまたは複数の前景イメージ、および前景下部の簡潔なテキストという3部構成になった。^{[14] [13]}この構造により、言葉や視覚的なしゃれや複数の意味が生まれ、カサスは、スラングや含意、外延を含むロマンス語に関する深い知識を活用することができた。^[14]ヒューマンスケープのサブタイトルとして選ばれたテキストは、アーティストが「難問」と呼ぶものを生み出すのに役立ち、並置されたイメージに対する疑問や再解釈を視聴者に促すものであった。^{[14] [21] [39]}

カサスはヒューマンスケープシリーズ終了後、600点以上の絵画を描いた。それらは「ほとんどが小さなドリップペインティング」と特徴付けられ、そのうちのいくつかは「社会問題を扱っているが、大部分は半裸の女性、静物画、女性の靴のフェティッシュなイメージである」。^[6]前述のように、カサスと妻のグレースは1990年にカサスが引退した後数年間イタリアに移住しており、米国でやっていたような大規模な絵画の制作を続けることは現実的ではなかった。靴シリーズはカサスがイタリアに住んでいたときに流行していた女性の靴に触発されたものである。^[32]

スタイル的には、カサスはサウスウェスタン・クリシェで中断したところから継続した。というのも、彼のポスト・ヒューマンスケープの絵画のほとんどは、絵の具を流し込んだり垂らしたりして描かれたからである。これらの比較的小さなポスト・ヒューマンスケープの絵画の多くは、メル・カサス：文化調整者としての芸術家に再現されている。^[44]およびアメリカの歴史は白人から始まらない：メル・カサスの作品における先住民のテーマに再現されている。後者は、サンアントニオ市制300周年を記念してビル・ハウスで開催された同名の展覧会に付随していた。^{[45] [46]}

晩年、カサスは自分の芸術について語ることを好まず、展示もほとんどやめ、大きな展覧会のオファーさえ断った。^[35]これらの機会を断ったことは、「彼の功績を確固たるものにするのに役立っただろう」とコルドバは言う。^[1]カサスの最後のギャラリー展は、2000年にサンアントニオのジョアン・グロナ・ギャラリーで開催された「スコポフィリア：見る楽しみ」だった。^[32]しかし、彼は癌と闘っている間もほぼ毎日絵を描き続けた。^[32]カサスは、収入は教師から得ていたため、自分の作品を販売したりマーケティングしたりすることにあまり関心がなかった。そのため、「自分が描きたいものを描く自由があった。探求として絵を描く。アート市場を心配する必要はなかった。売れれば、それはおまけのようなものだった」。^[25]

2014年に死去する直前、サンアントニオ大学で「メル・カサス：文化調整者としての芸術家」と題した回顧展が開催され、1965年から2012年の間に制作された76点の絵画（そのほとんどは小作品） ^{[35]が展示された。 [32]}

彼の追悼展「メル・カサス追悼展：最初から最後まで」は、当時テキサス A&M 大学サンアントニオ校が運営していたサンアントニオの Centro de Artes で開催されました。この展覧会では、カサスがヒューマンスケープ以前の作品をほぼすべて破壊したため、現存する抽象表現主義スタイルの絵画としては珍しい「タナトス #2」（1965 年頃）から始まり、2013 年 6 月 27 日に完成した最後の作品である「ロイ・リヒテンスキンのスティレット」まで、25 点の絵画が展示されました。この追悼展では、小さな絵画の概観と、「20 年以上で最大のヒューマンスケープ展」と銘打った展覧会が行われました。^{[7] [35]}カサスの作品はここ数十年ほとんど見られなかったため、この展覧会でキュレーターで評論家のデイヴィッド・S・ルービンは「カサスの美的業績の範囲と広さに気づいた。カサスは明らかに1960年代の芸術運動と調和しており、その10年の終わりまでに形式主義、ポップアート、コンセプチュアルアートを習得していた。」^[47]

サンアントニオのマクネイ美術館では、「メル・カサス：ヒューマン」（2018年9月20日～2019年1月6日）展で、ヒューマンスケープの絵画6点とカサスのアートボックス8点が展示された。^{[48] [49]} 「メル・カサス：ヒューマン」は、「ポップ・アメリカ、1965-1975」展に合わせて開催された。^{[50] [46]}

カサス、メル（1976年5月6日）。「境界上の芸術」テキサス大学エルパソ校での講義。エルパソ、米国。2015年4月7日閲覧。

コルドバ、ルーベン C. (2009)。コン・サフォ：チカーノ芸術グループと南テキサスの政治。ロサンゼルス：UCLA チカーノ研究センター出版局。ISBN 978-0-89551-121-8

コルドバ、ルーベン C. (2011)。 「メル・カサスのヒューマンスケープの映画的起源、1965年から1967年」。アズトラン 36(2)。ISSN  0005-2604

「メル・カサスとルーベン・C・コルドバとの対話」（2015年）。ソレル、VA、スコット・L・バウ編『抵抗から生まれる：カラ・ア・カラとチカーナ/オ文化の出会い』。ツーソン：アリゾナ大学出版局、pp. 158–167。ISBN 978-0-8165-2582-9

コルドバ、ルーベン C. (2015)。「全体像を把握する: メル・カサスのヒューマンスケープにおける政治的テーマ」、ソレル、VA、スコット L. ボー編集。抵抗から生まれる: カラ・ア・カラとチカーナ/オ文化の出会い。ツーソン: アリゾナ大学出版局、pp. 172–189。ISBN 978-0-8165-2582-9

コルドバ、ルーベン C. (2018)。『アメリカの歴史は白人から始まらない：メル・カサスの作品における先住民のテーマ』サンアントニオ、ビルハウス。

ヒッキー、デイヴィッド（1988年）。「メル・カサス：国境の君主」アートスペース：サウスウェスタン・コンテンポラリー・アート・クォータリー12、第4号：28-31。

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ケルカー、ナンシー L. (2013 年 9 月 4 日)。メル・カサス: 文化調整者としてのアーティスト。CreateSpace 独立出版プラットフォーム。ISBN 978-1491265451。

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