エクスカーション（バーバー）

バーバーの『エクスカーションズ』第1楽章は、作曲家が古典的な形式と現代的な表現様式をどのように融合させているかを示している。彼は古典的な形式の制約の中でブルースの多くの特徴を用い、親しみやすさを感じさせる現代的な楽曲を生み出している。

サミュエル・バーバーの「エクスカーションズ」の第1楽章「ウン・ポコ・アレグロ」は、古典的な5声部のロンド形式です。バーバーは、この楽章の主要要素であるベースのオスティナートから始めます。このベースのパターンが、ネイサン・ブローダーがこの楽章をブギウギと呼ぶ所以です。^{[ 7 ]}ニューグローブ辞典では、ブギウギとは

音量と勢いが特徴的なパーカッシブなピアノブルーススタイル…ブルースコード進行と力強く反復的な左手のベースフレーズの組み合わせ…[そして]左手が維持する安定したローリングリズムから右手の即興演奏が独立していることが特徴です。^{[ 8 ]}

この左手のベース・オスティナートは、A ¹セクションだけでもほぼ正確に22回繰り返されます。前述のように、即興的な右手の下で左手がこのように反復されるのは、ブギウギの特徴です。

楽章 I の全体的な形式は古典的なロンド形式です。ラッセル・フリーデワルドは、彼の論文「サミュエル・バーバーの出版された音楽の形式的および様式的分析」の中で、この楽章のセクションを A ¹ BA ² CA ³コーダに分割しています。^{[ 9 ]}このセクション分割の理由は、オスティナートパターンのベース音に基づいています。楽章の冒頭から 37 小節まで、ベース オスティナートは C にとどまります。38 小節から 55 小節まで、ベース オスティナートは F に移動し、B セクションを示します。

セクション A ¹、A ²、A ³は主調で、B は属調 (F) で、C は属調 (G) です。全体的な I-IV-IVI 進行は非常に単純ですが、「動機素材がセクションの境界を自由に越える、この曲の構造的な統一性」を提供します。^{[ 10 ]}

最初のAセクションでは、この楽章の他のセクションにも見られる主要な旋律パターンが紹介されており、それは4小節目から6小節目に見ることができる。

この図には、3 回繰り返される E ♭に続いて、分散した主音三和音が続きます。6 小節目には、C を基音とするセブンス コードを作るために B ♭が追加されています。主音である C マイナー 三和音の 7 度音は、典型的な和声進行では正しく機能しません。実際には協和音として扱われます。このようなタイプの和声と、シンコペーションを多用したリズムは、「ブルースやジャズでよく使われる」特徴です。^{[ 11 ]}

シファーマンとカーターは、この楽章でバーバーが「ブルーノート」を使用していることに言及している。ブルーノートとは、3度、7度、そして時折5度の音で、全音階の音高より半音低く歌われたり演奏されたりする。当初、音楽学者はブルース歌手が、例えばハ長調のE ♭とB ♭を使用していると考えていたが、「ダウンホーム」ブルースミュージシャンは、実際に音を変えるのではなく、音を曲げたり「心配」したりする傾向があった。^{[ 12 ]}バーバーの楽章では、低められた3度と7度の音階は、協和音として調号 の中に既に存在している。ブルーノートは調号の中に存在するが、バーバーは高められた音も使用している。

例えば、4小節目では、繰り返されるE ♭が強く強調され、5小節目までのCマイナー三和音全体も同様に強調されています。わずか数小節後の10小節目では、半音上げの3度音であるE ♮が見られます。また、半音上げの7度音は、41小節目で異名同音のC ♭として初めて現れます。56小節目で^A2セクションが戻ってくると、B ♭へと続きます。カーターはさらに一歩進んで、半音下げの5度音であり、 Cから三全音であるG ♭がどのように強調されているかを示しています。

29小節から32小節にかけて、旋律のパターンはG ♭を中心とし、Cを基盤としたオスティナートが伴奏している。三全音を強調する別の例は44小節から46小節に見られる。右手のパターンはBセブンスコードに基づいているが、左手の[オスティナート]パターンはFに基づいている。これらのパッセージは、双調性も示唆している。^{[ 13 ]}

ニューグローブブギウギの定義には、「勢い」という要素が含まれている。バーバーは、四分音符に続いて八分音符と十六分音符を素早く連続させることで、前進する動きを生み出している。このリズムを用いることで、音楽の勢いは加速し、9小節目から13小節目にかけてはリズムが緩やかになる。

9小節目の4拍目と5拍目の16分音符は、テンポが徐々に遅くなる始まりを示しています。10小節目では、8分音符、4分音符の3連符、そして最後に4分音符を用いることでリズムが徐々に遅くなり、13小節目で主要な動機パターンが再び現れます。

曲の勢いが鈍り始めるもう一つの例は、A ³セクションが始まる直前です。90 小節の 6 小節前では、右手のメロディーはストレートな 16 分音符で構成され、非常に速いテンポになっています。92 小節では、右手のコードは 4 小節に見られる主要なメロディー パターンのリズムを暗示していますが、少し遅いテンポです。この同じリズム パターン、つまり付点四分音符の後に二分音符と四分音符の三連符が続くパターンは、103 小節まで 12 小節にわたって続き、そこで変化が見られます。続く各小節では、曲全体を通して高まってきた勢いがさらに鈍り、107 小節のコーダで終わります。

^{これらの勢いの変化は、「各セクションを}定義するテキストの対比」を生み出すのにも役立ちます。^{[ 14 ]} A1と A2^{セクション}では、2 つの声部テクスチャのみを使用しています。セクション B と C では右手に速いリズムのコードが含まれており、A3 セクションでは^右手にリズム的に広いコードが含まれています。

ニュー・グローブ音楽辞典がブギウギを定義する際に用いるもう一つの用語は「音量」です。この楽章では、どのセクションにもpp（11、56、84～91小節、106小節から最後まで）からff（53、77、80～83小節）までの強弱記号が含まれる可能性があります。このように一つの楽章の中にこれほど大きな強弱の幅があることが、ブギウギの特徴であり、聴く人の注意を引きつけ、興味をそそる要素となっています。

バーバーはこれらのエクスカーションについて、「地元の楽器を彷彿とさせる特徴は容易に認識できる」と述べている。^{[ 1 ]} この楽章や他の楽章には、メロディーを「演奏」していると思われる特定の楽器を思い起こさせる箇所がある。シファーマンは「メインテーマ（4～9小節）はサクソフォンで演奏され、44～46小節の右手のフレーズはハーモニカのように聞こえ、交互に吸ったり吐いたりする息の動きを模倣している」と想像している。^{[ 15 ]}

シファーマンによれば、45小節目の途中から始まる1拍目と3拍目の右手のFメジャーコードは、ハーモニカに息を吹き込んだときに発生する音である。楽器を通して息を吸い込んだときに発生する音は、Bメジャーセブンスコードを構成する。一般的なダイアトニックハーモニカでは、楽器を通して息を吸い込んだときに発生する音は、楽器の調の属音に対応し、三全音ではない。これは、バーバーがこの楽章で三全音を使用していることをさらに示している。

バーバーは、ベースのオスティナート、「ブルー」コード、即興的な旋律線、そして楽器に似た特徴を用いることで、古典的な制約の中で独自のスタイルを確立している。

第2楽章「スローブルーステンポ」は、アメリカのポピュラーなイディオムである「豊かで優雅なブルース」を凝縮している。^{[ 16 ]バーバーは「ブルースに関連する慣習的な和声進行と旋律的およびリズム的特徴」 [ 17 ]} を用いて、古典的な形式の中でアメリカのイディオムの包括的なアイデアを継続している。

第2楽章は、第1楽章と非常によく似たハーモニーを用いた12小節のフレーズが4つ含まれています。ラッセル・フリーデワルドは、1957年にこの一連のエクスカーションを正式に分析した最初の人物です。この楽章に関する彼の説明は最も明快です。「このセットの2番目の楽章は、豊かで優雅なブルースで、それぞれが即興的な性質を持つ12小節のセクションが4つに分かれています。」^{[ 18 ]}

先に述べたように、この楽章はニューグローブ音楽事典でいうところの「12小節ブルース」である。

ブルースは主に教育をほとんど受けておらず、楽譜を読める人もほとんどいないミュージシャンによって作られたため、言葉と音楽の両方の即興演奏が不可欠な部分でした...即興演奏を容易にするために、いくつかのパターンが発展し、その中で最もよく知られているのが12小節ブルースです。^{[ 19 ]}

ニューグローブ音楽事典によれば、ブルースの典型的な和声構造は12小節ブルースである。

ブルースは即興演奏に基づいているため、一般的で馴染みのあるコード進行があると即興演奏が容易になります。すべてのブルース進行がまったく同じというわけではありませんが、特にこの進行は非常に一般的で、バーバーはこの進行をほぼそのまま使用しています。この楽章を最初の楽章と結びつけているのは、和声進行です。「ピアノブルースのスタイル」であるブギウギ^{[ 8 ]}にも、I-IV-IVIのコード進行が含まれています。

12小節ブルースの各大きなフレーズは、それぞれ4小節からなる3つのサブフレーズに分割されます。3番目のサブフレーズでは、3小節目に2つの和声の可能性が含まれています。バーバーの楽章の最初の12小節と3番目の12小節フレーズでは、属和声（D）の後に下属和声（C）が現れますが、2番目と4番目の12小節フレーズでは、下属和声は現れず、代わりに主和声が現れます。変格終止のようなV→IV→Iの和声進行は、V→V→Iの進行よりも弱いです。バーバーが最後の12小節フレーズでこのタイプの進行を使用すると、力強い終結のジェスチャーが生まれます。これは、バーバーが典型的な12小節ブルースの形式から逸脱している方法の1つです。

バーバーのフレーズが典型的な12小節ブルースのパターンと異なるもう一つの点は、フレーズの1回目、2回目、4回目の出現時にそれぞれ小節が追加されていることである。最初の12小節フレーズ（1小節目から13小節目まで）は、フレーズの最後に繰り返し小節がある。繰り返しによる拡張によって、13小節目は12小節目と同一となる。2回目と4回目のフレーズには、フレーズの最後に繰り返し小節はない。

フレーズ2の14小節から26小節にかけては、14小節から16小節までの繰り返しによる拡張があります。これらの3小節は、旋律の類似性から17小節と18小節と同様に、まとめてグループ化できます。14小節から16小節にはすべて、旋律的なベース音型と平行な右手パターンが含まれています。次の2小節は、そのサブフレーズの後半です。右手のコードは、BからGへの8分音符3連符パターンの下に2度音程を加えたGメジャートライアドです。

フレーズ 2 で発生した正確な拡張は、その顕著な類似性からフレーズ 4 でも発生します。フレーズ 4 の右手の動機は 3 度高いところから始まりますが、フレーズ 2 で発生したものと非常によく似ています。39 小節目は、リズム パターンに若干の変更を加えた後、1 回ではなく 2 回繰り返され、42 小節目で 2 度を加えた G メジャー 三和音に移行します。バーバーは、12 小節のフレーズのいくつかにこの 1 小節の追加を使用しています。これにより、彼は全体的な構造を標準的な 12 小節のフレーズと比較して非典型的にしています。

先に簡単に触れたように、12小節のフレーズ全体を通して、各セクションを繋ぐ統一的なフレーズが存在します。バーバーがこれらのセクションを統一する一つの方法は、特定の旋律的パターンを用いることです。この楽章では、1～2小節の左手のベース音型が10回使用されています。

「伴奏モチーフのリズムパターンは、ブルースによく見られるパターンです。」^{[ 20 ]}もう一つの、より重要な統一モチーフは、右手内の下降する第3旋律パターンです。このパターンは、12小節のフレーズが始まるたびに現れます。この楽章では、この下降モチーフが左手または右手のどちらにも再び現れます。

この楽章の和音は、厳密に主音（G）、下属音（C）、属音（D）の調性から成り立っています。しかし、この楽章が本当にGなのか、それとも調号にあるようにCなのかについては議論があります。フリーデヴァルトはこの楽章はCを中心としており、各セクションは「主音と属音の和音に限定されている」と主張しています。^{[ 18 ]}しかし、より詳細な分析によると、この曲はGを中心としています。シファーマンは、「この曲を聴いたり演奏したりするだけで、Gの調性が耳に紛れもなく明らかになる」と説明しています。^{[ 21 ]}

フリーデヴァルトの弁護によれば、この楽章の調号はハ長調を示しており、かなりの数のト長調の属七和音があり、曲の最後の和音はハ長調の完全五度である。この楽章がハ長調であると言うことにはある程度の真実があるが、バーバーはおそらく「ブルーノート」、特に半音下の七和音をさらに強調するために調号を含めないことを選択したのだろう。ト長調のこの楽章の分析では、「調号にシャープがないのは…F ♮によって説明される」^{[ 21 ]} 。これはさらに、主和音の中に現れるF ♮が属七和音を作る目的で書かれたのではないことを説明する。「調号にF♯を避けることで、半音下の七和音は一定の音高として確立され、導音の使用は例外となる。」^{[ 22 ]}

最初の小節で、バーバーは別の「ブルー」ノート、つまり半音下げた3度音を取り入れています。B ♭（異名同音的にA♯と綴られる）は「和声的に緊張感や不協和音を増大させる」^{[ 23 ]} 効果を生み出しています。バーバーはこの楽章全体を通して、ブルース曲の特徴である和声的な緊張感を生み出す追加の「ブルー」ノートを使い続けています。

19小節から22小節にかけて、バーバーは左手のオクターブにおける第3音の増減を強調している。これはまずB ♮のピックアップから始まる。さらに、バーバーは第7音のF ♮をトニックコードの上で旋律音として用いている。これは、バーバーがブルースの雰囲気を醸し出すために特定の音階を「ベンド」または「ウォリング」していることをさらに示している。

明らかに4つの楽章の中で最も遅いこの曲には、他の楽章とは一線を画す微妙な独自性がある。これは特に楽章の最後の和音で顕著に表れている。楽章は下属和音で終わるが、シファーマンは「進行は無限に続く可能性がある」と考えている。^{[ 24 ]}

バーバーの「エクスカーションズ」の第3楽章「アレグレット」は、ブローダーが「魅力的な民謡風のメロディーに基づく洗練された変奏曲」と評した主題と変奏曲である。^{[ 16 ]}この楽章の旋律が民謡のものであることは疑いないが、バーバーが編曲した時点で既に存在していた曲であったかどうかについては議論がある。1981年にアラン・コジンがサミュエル・バーバーへのインタビューを発表するまで、著者はこの楽章が「ストリーツ・オブ・ラレード」という曲に基づいていることを認めていなかった。^{[ 25 ]} しかし、まだ不確かな点もある。

ジェームズ・シファーマンは、自身の論文の中で次のように述べている。

カウボーイバラードに見られる旋律素材のごく一部とエクスカージョンの旋律断片には類似点があるものの、バーバーがエクスカージョンを作曲する際に既存の民謡素材を意識的に借用したかどうかは定かではない。^{[ 26 ]}

「ラレードの街」という曲を聴くと、バーバーの第3楽章との旋律的な類似性がはっきりとわかる。さらに、この民謡の楽譜を見れば、両作品の関連性が容易に理解できる。バーバーがこの楽章のごく一部だけを民謡に基づいて作曲したとは考えにくい。

「ラレードの街」の続くフレーズとバーバーのアレグレットの主題はどちらも D ♭で始まり、1オクターブ下のD ♭ま​​で下降します。バラードの 9 小節目では、最初の D ♭は、第 I 和音の内声である B ♭に移動することで引き伸ばされ、10 小節目で C に移ります。上隣音の D ♭も、C を引き伸ばしてから下降を続けます。この下降は、12 小節目で低い D ♭で終わります。

この動きは、5小節目と6小節目から続くアレグレットにも顕著に表れています。最初のD ♭は、不完全な隣接音であるA ♭を経由してB ♭へと移動します。その後、1音ずつ上昇してC音になり、さらに低いオクターブのD ♭へと下降します。この音域の変化は、「ラレードの街」とアレグレットの両方で明確に確認できます。

バラードの低音域D ♭から始まり、まず4度上行した後、G ♭の音を低音域の隣音であるFで延長します。次にメロディーはCまで順次上昇し、その後B ♭まで下降し、最終的にG ♭まで跳躍します。最後に、曲の終止として、メロディーはG ♭まで上昇し、最後のG ♭に戻ります。

簡単に分析しても、アレグレットにはカウボーイバラードとほぼ同じ旋律線が含まれている。第6小節の低いD ♭（旋律の七連符の最後の音）から始まるこの部分では、バラードが明確に借用されている。2つの旋律が完全に一致しない箇所は2つある。1つ目はバラードの第13小節、2つ目はアレグレットの第7小節である。バラードの第13小節では、G ♭を延長する低い隣接音（F）があるが、バーバーの楽章では、G ♭（第7小節）は隣接音なしで単純に繰り返されている。

「ラレードの街」の13小節目のF音は、非和音として扱われているため、メロディーの他の音ほど重要ではありません。バーバーがこの音を編曲に持ち越さなかったことは、メロディーライン全体の形を損なうものではありません。その拍をより詳しく分析すると、実際には、低い隣接音として機能する非和音があります。その非和音はE ♭のD ♭です。バーバーは元のFの低い隣接音をメロディーに含めませんでしたが、それでも1つは含まれています。ただし、それは元の位置にはありません。バーバーが曲の続くフレーズの編曲で自由な解釈をしたもう1つの箇所は、8小節目の最初の2拍です。バーバーは、バラードのようにすぐにG ♭に移るのではなく、B ♭を繰り返すことを選択しました。

シファーマンはこの楽章の分析で、バーバーがこの編曲のために「ストリーツ・オブ・ラレード」のメロディーを「意識的に借用した」かどうかは不確実であると主張している。^{[ 26 ]} これまでの研究では、この楽章におけるバーバーの意図を直接示す証拠はない。しかし、より詳しく分析すると、この点については疑問の余地がないことがはっきりとわかる。バーバーは間違いなくこのメロディーを借用しており、そうでなくても正確に引用している。

最初の 8 小節のフレーズは、先行フレーズの 4 小節と後続フレーズの 4 小節に分割され、「二部構成のテーマ」、a + bが作られます。^{[ 27 ]} 和声進行は、I、vi、ii、V のコードを使用した 2 小節のパターンで構成されています。7 小節では、主和音が戻って新しい 2 小節のパターンが始まるはずの和声進行に 1 つの変更があります。主和音の代わりに vi コードが現れ、和声のリズムがすぐに半小節進みます。8 小節では、属和音が小節全体に現れ、7 小節で失われた半小節を補います。テーマの最後の小節である 8 小節は、通常 I6/4 から V に和声付けされます。

この反復的な和声進行は楽章全体を支配し、旋律の下に和声的なオスティナートが存在することを示唆している。第1楽章と第2楽章に見られるように、第3楽章も基本的な和声進行を用いて、曲の後半で展開される一見即興的な旋律と変奏のための枠組みを構築している。

この楽章の最初の数小節では、右手に非常に珍しいリズム構成が見られます。カーターはこの楽章の演奏分析で、「この楽章は演奏者にとって最も多くの技術的およびリズム上の問題を引き起こす」と説明しています。さらに、バーバーはこの非常に珍しい7対8のリズムによって、元の主題を隠していると述べています。^{[ 28 ]}このリズムは、両手が一緒に演奏しているときに、各小節のダウンビートでのみ拍が一致するため、演奏が非常に困難です。この難しいリズムにもかかわらず、バーバーは「ピリッとした、気楽な」^{[ 29 ]}、そして「全体的に気楽で明るく陽気なムード」^{[ 30 ]を実現しています。}

この曲を聴くと、メインテーマ全体に自由で「小節のない感覚」があるように思える。^{[ 30 ]}これは、右手の独特なリズム構成によって実現されている。また、特定のコードのルートが強拍に現れないことによっても実現されている。コードの5度を最低音（第2転回形）として出すのは弱いボイシングであり、強い和声の動きは生み出さない。下中和音は3拍目のオフビートでルート位置で現れ、小節の強い中央の拍子を失う。これはVコードでも起こるが、コードの5度ではなく、実際にはルートで現れる。しかし、その直後に左手が1オクターブ下がって、属音の「真の」到来を暗示している。

最初の変奏は9小節目から始まりますが、aフレーズは楽章の冒頭で最初に提示されたままです。13小節目でbセクションが登場して初めて、元のテーマが変わります。バーバーは7対8の旋律線を続ける代わりに、右手でシンコペーションを多用したブロック16分和音を用い、各和音の最高音を主旋律音としています。その間、左手は8分音符を2拍続けてから、5連符に切り替えて2拍演奏します。

前述の通り、右手の各ブロックコードは、基本和声進行を持つ上声部の旋律で構成されています。しかし、バーバーは2度または4度を追加しています。これらの追加音により、三和音はクラスターコードとみなすこともできますが、この特定の例では、基本進行の拡張三度和音とみなす方がより適切でしょう。拡張三度和音として分析すると、13小節と14小節はI ⁹、vi ¹¹、ii ¹¹、V ¹³となります。これは、旋律のテーマが和声の中に「隠されている」もう一つの方法です。

第1変奏が16小節目で終了すると、第2変奏は原曲のaフレーズを1オクターブ上で開始します。bフレーズはaセクションと同じオクターブ内で、右手による16分音符のリズムがやや複雑になります。同時に、8分音符に続く5連符のパターンが続きます。この変奏は、その点で第1変奏と類似しています。

第 3 変奏は 25 小節に現れる。これはaセクションからではなく、bセクションから始まる最初の変奏である。カーターは、「ほとんどの変奏形式では、第 3 変奏で示されているように、主題は徐々に不明瞭になる」と説明している。^{[ 31 ]} バーバーは右手と左手の間でより複雑なリズムを使用している。右手は付点 16 分音符、三連符、六連符を使用し、左手は暗示的なオスティナートの和声進行を五連符で演奏する。b セクションは、付点 16 分音符から 32 分音符のパターンで、より複雑なリズムで繰り返される。32 小節には、 C ₃から高い B ♭ ₆まで上昇する大きなスケールが含まれている。

33小節では、バーバーはこのセクションの雰囲気を意識して音階を作曲しています。クラスターが現れるたびに、ピアノの連続する2つまたは3つの黒鍵上で発生します。バーバーはこの楽章を、聴き手が慌ただしく感じることなく、より短い時間で音階全体を理解できるように作曲しました。この変奏曲は全体を通して自然な流れを感じさせ、バーバーがこのように音階を取り入れたことで、その効果がさらに高められています。

第4変奏は、33小節目にaフレーズが初めて現れるところから始まります。37小節目にbセクションが現れると、メロディーが右手ではなく左手で演奏されるのはこれが初めてです。bメロディーは、主に平行移動の6度音程からなる開放ブロックコードで演奏され、bセクション中に新たな響きを生み出します。右手は、2拍ごとに1オクターブずれる16分音符のオスティナートパターンを一定に演奏します。このセクションはまた、楽章の中で初めてメロディーのリズム構成が単純で、わずかにシンコペーションされた付点8分音符から16分音符の断片がいくつか含まれる部分でもあります。これらのより単純なリズムは、次の変奏まで楽章の残りの部分を通して一貫しています。

第5変奏曲の冒頭、41小節から44小節にかけて、右手の一定の16分音符が両手で継続されます。この変奏曲は、典型的なa + bフレーズではなく、元の主題の次のフレーズを2回繰り返す構成になっています。右手は、CとD ♭ではなくD ♭とE ♭を用いた新しいオスティナートパターンを継続します。これは前の変奏曲と似ていますが、2オクターブのずれが用いられています。左手は、主要なアクセントのある旋律音から下降する16分音符のアルペジオを用います。

この音楽では、バーバーは上向きの符幹を用いることで、旋律とアルペジオの区別を示している。演奏者にとっては、一定の16分音符のパターンの特定の音を強調して旋律を際立たせる必要があるため、これを演奏するのは非常に難しい。この効果により、3番目の主要な旋律の声に加えて、2つの伴奏の声があるような感覚が生まれる。変奏曲Vの2番目の連続するフレーズは、45小節から48小節までである。一定の16分音符のリズムパターンは続くが、最初の2小節では旋律が明確には見えない。

bフレーズの最初の2小節の和声進行はそのまま残っていますが、旋律線ははるかに曖昧になっています。旋律に存在しない音が1つあります。それは、45小節目の3拍目か4拍目に現れるはずのA ♭です。B ♭は小節の最後の16分音符に現れますが、A ♭はありません。元の旋律ではA ♭はB ♭の不完全な隣接音として扱われているため、この変奏にA♭が存在しないことはそれほど重要ではありません。

メロディーが正確ではないもう一つの例は、46小節目です。ここでは、D ♭がFの前に現れますが、これらの音はどちらも全体的なVハーモニーの一部であるため、重要な点は、特定のメロディーの動きではなく、主音に戻るハーモニックな動きにあります。47小節目では、右手の上声部のG ♭の横に矢印があり、右手の上声部における残りのメロディーの開始を示しています。

スーザン・カーターの博士論文から、彼女は次のセクション、変奏VIについて説明している。

このテーマは両手でブロックコードを用いて幅広く扱われています。この変奏は最も豊かな響きを示していますが、リズムの緊張は避けられています。両手で全く同じリズムが演奏されます。パターンは7連符ですが、同リズムの要素がこの変奏に大きな力強さと安定感を与えています。^{[ 28 ]}

この変奏曲は、前の変奏曲とは異なり、原曲の主題の前奏と後奏の両方のフレーズを使用しています。55小節目は、右手による七連符の旋律と、左手による平行オクターブでの一定の八分音符の動きから構成されています。これにより、原曲の主題で聴かれた七対八のリズム構成が再び導入されます。

第7変奏が始まると、その独特なリズム構成は続く2つのフレーズにも引き継がれます。2番目のbフレーズは1オクターブ高く書かれており、最初の2小節、61と62では旋律と和声の中にモードの混合が見られます。通常、最後の変奏である第8変奏、つまりコーダは65小節から始まり、元の主題を再現します。この場合、バーバーはaフレーズを再現し、69小節ではaが繰り返されるかのように始まりますが、変化します。最後の2小節はリズム的にゆっくりになり、コーダ部分と楽章全体を締めくくる穏やかな雰囲気を作り出します。

主題と変奏曲、7つの異なる変奏、そして最後のコーダからなるこの楽曲において、バーバーは広く親しまれているカウボーイバラードを様々な形で展開させている。難易度が徐々に高まる、独特で難解なリズム構成によって、演奏者はその技量を存分に発揮する機会を得られる。

第4楽章は「活気に満ちた楽しい納屋のダンス」^{[ 32 ]} で、全曲のフィナーレとして機能します。この楽章は特に、フィドル奏者とその伴奏のハーモニカ奏者またはアコーディオン奏者の独特な音色とスタイルを捉えています。調の中心はFで、主要なハーモニーはFメジャーとB ♭メジャーのコード、それぞれIとIVのハーモニーです。付加音も頻繁に使用されます。

この楽章の形式は、フリーデヴァルトが博士論文で初めて「枠形式」と呼んだ。Aセクションは1～13小節、Bセクションは14～56小節、A'の戻りは56～70小節である。^{[ 33 ]} しかし、Bセクションは、独自の三部形式（a：14～23小節、a'：24～33小節、b：34～40小節、a：41～48小節、再移行：49～56小節）としてさらに分析することができる。^{[ 34 ]} このBセクションの分析方法は、音楽の中で実際に起こっていることに、より忠実である傾向がある。

シファーマンはこの動きの形式をさらに一歩進め、この動きをアーチ形式で分析できると説明しています。「2 つの A セクションが単なるフレームであるという考えは、それらの相対的な長さと内容を考えると正当化されないように思われる。」^{[ 34 ]} この動きをアーチ形式と見なすことで、フリーデヴァルトのフレーム形式の分析と、より大きな B セクションの説明が組み合わされます。この分析により、より大きな B セクションは、B、C、および再遷移セクションに分割されます。

この楽章の冒頭で、バーバーは2つの動機を提示し、それを曲の残りの部分で展開させています。主音と属音の和音からなる最初のブロック和音が動機1です。和音が厳しく制限されているため、この音楽はこれがハーモニカ特有のものであることを示唆しているようです。次の2小節では、ハーモニカの伴奏が続く中、16分音符の繰り返しパターンからなる別の声部が導入されます。この速いテンポの16分音符のリズムは、フィドルのような感覚を暗示しています。フィドルとハーモニカの組み合わせにより、主音と属音の単純な交互の和音の上で「自由に即興演奏されたパートのように」動く2つの声部が生まれます。^{[ 35 ]}

バーバーはこの曲の中で、わずかに変更を加えた形で、この2つのモチーフを複数回使用しています。6小節目では、主音と属音の和音を交互に繰り返すモチーフ1のパターンが1小節だけ戻ってきて、7小節目で16分音符のパターンに移ります。モチーフ2は通常の2小節ではなく、3小節続きます。10小節目では、主音の和音の上でテクスチャーが変化し、 ^{B1セクションへの移行が始まります。12小節目には、主音の和音に色彩と強度を加える非和音}G♯が追加されています。モチーフ2は19、21、28、31、33小節で複数回現れます。

B ^{1セクションは 14 小節から始まり、22 小節で終了し、23 小節で B 2}に移行します。バーバーが作曲した別の動機は、この楽章の中間の 3 つのセクションにのみ見られます。動機 3 は、14 小節から 17 小節に現れる左手のパターンで、この楽章では他に 2 回 (24 小節と 41 小節) 見られます。動機 3 のパターンとそれに続くメロディーは、フィドルに非常に特徴的ですが、伴奏パターンは引き続きハーモニカに似ています。

^{23小節目の曲をB 1}からB ²へ移行させる部分は、12小節目の移行部分と類似している。追加されたG♯は緊張感と強度を生み出し、曲を前進させる。最初の2つのBセクションはmfで始まり、31小節目でffまでゆっくりとクレッシェンドする。バーバーはこのパッセージで動機2を複数回使用しており、出現するたびにダイナミクスレベルが何らかの形で変化している。19小節目では、動機2はfでクレッシェンドした後、16分音符で「ヴァイオリンを弾く」。28小節目と31小節目では、動機2が再び繰り返されるが、この2回はそれぞれ1オクターブと2オクターブ高く提示されている。

セクション B ²は 33 小節目で終わり、34 小節目で C フレーズが始まります。追加された「con forza」と、まだffであることから、バーバーはこれら 2 小節が作品全体の中で最も重要であることを示しています。これら 2 小節は動機 1 の修正された再提示です。バーバーは、4 分音符の三和音を交互に使う代わりに、8 分音符と 16 分音符のシンコペーションのリズムでより強い緊張感を生み出しています。(例 19 を参照) また、主音と属音の和音が交互に現れることで、この楽章はすべてのセクションを通して統一されています。

36小節目まではffのままですが、そこで強弱記号がmpに変わります。強弱記号が変わるだけでなく、新しい旋律のアイデアも導入されます。この新しい旋律は右手で平行3度の動きで奏されます。この1小節の旋律のアイデアは、この曲の中でバーバーが使用した唯一の箇所です。

36小節には、一度しか聴かれない旋律のリズムが含まれているだけでなく、伴奏にE ♭が含まれており、右手には4拍目があります。エクスカーションズ第2楽章で既に述べたように、バーバーはブルーススタイルの特徴である「ブルー」ノートを使用しています。これらの「ブルー」ノートは通常、伝統的な全音階の音よりも低く曲げられた、または「ウォリッド」された3度または7度です。この場合、バーバーは36小節から始まり、B1に戻る40小節まで続く「ブルー」E♭を使用しています^。40小節で^{は、CからB1}への遷移にA ♭とE ♭の7thコードが含まれており、主音と下属音の限られたハーモニーから一時的に変化しています。

41小節目から始まるB ¹セクションは、14小節目から始まるB ^{1セクションの正確な繰り返しです。ただし、B 1}の17小節目は、 B ²フレーズの44小節目で繰り返されるべきところが繰り返されません。動機3は左手でこのセクションに再び現れ、動機2は右手の45小節目と47小節目に再び現れます。49小節目から、元のAセクションに戻る再移行が行われます。この再移行は、主音と属音の和音を交互に繰り返しますが、多くの追加音も含まれています。これらの16分音符のリズムとコードはかなりシンコペーションされていますが、バーバーはシンコペーションをさらに強調するために、特定の拍の上にアクセント記号を付けています。53小節目からディミヌエンドが含まれていますが、ストリンジェンド・ア・ポコ・ア・ポコによって動きと強度は依然として維持されています。

^{バーバーは、B 1}からA ¹への再移行セクションを中央の C で終えた後、元の動機 1 を再び変更します。A ¹セクションの冒頭では、「半音階的 4 度和音に基づいたアッポッジャトゥーラ」で動機 1 を変更します。^{[ 36 ]} シファーマンは、これらの半音階的装飾音を「ハーモニカで交互に息を吸ったり吐いたりすることで得られる音」の模倣として聞きます。^{[ 37 ]} バーバーはこの納屋のダンスの楽章の中で、一般的な楽器の音を模倣し続けます。

58小節の後、楽章の冒頭の元のAが文字通り繰り返されます。終結部は、66小節から主和音に6度音程を加えたDで始まり、楽章を締めくくります。4小節のデクレッシェンドを経て69小節のppで、70小節でアルペジオのF9拡張三度和音で楽章が終わります^。この「ブルースナインスコード」は、バーバーが「ハーモニカ特有の」側面を作り出したもう一つの例です。^{[ 34 ]}

この楽章全体を通して、右手または左手のどちらかに、単音または三度音程による明確な旋律線が存在します。その旋律に伴奏するのは、厳密に和音のみで構成され、限られた種類の和音しか用いない別の声部です。この様式化された納屋の舞曲において、バーバーは、ハーモニカやアコーディオンで伴奏する別の奏者を伴うフィドル奏者のアメリカ的な音楽様式を再現しています。