民族映画

ジャン・ルーシュの映画民族誌と民族フィクション[ ^{1]に由来する}エスノシネマは、オーストラリアのメルボルンを拠点とする作家で芸術教育者のアン・ハリスらによって定義され、拡張されている、異文化間の映画製作の新しい実践である。もともと人類学の分野から派生したエスノシネマは、相互性、協力、社会変革を優先する民族誌的映画製作の一形態である。^[2]この実践の精神は、人類学者やその他の文化、メディア、教育の研究者の役割は、21世紀の変化するコミュニティ、国境を越えたアイデンティティ、新しい表現の概念に適応しなければならないと主張している。

民族映画監督は、アメリカの歴史家ジェームズ・クリフォードとも関連付けられており、彼は「民族誌的表現はすべて部分的な真実である」と主張している。^{[3]共同民族誌映画およびビデオプロジェクトは、}周縁化された文化、民族、コミュニティ、または個人に「保存」、「エンパワーメント」、「発言権を与える」以上の意図を持って制作される。 ^[4]理論家によると、そのような声はすでに主体性を持っており、民族映画の映画監督とコミュニティやアジェンダを共有している。民族映画の映画は主に、異なる文化またはサブカルチャーの映画監督間の「関係」^{[5]を記録し、彼らは現在、}政治的、哲学的、地理的、または仮想的な性質の共通空間を共有している。

民族映画監督には、ジャン・ルーシュ、トリン・T・ミンハ^[6] 、ハラルド・プリンス^[7] 、デイヴィッド・マクドゥーガルとジュディス・マクドゥーガル^[8]、 フェイ・ギンズバーグ、ティモシー・アッシュ、そして異文化間で協力して民族映画作品を制作しているオーストラリアのエッシー・コフィーなどの先住民映画監督がいます。

トービング・ロニーは、初期の民族誌的表現における3つの様式を特定している^[9] 。それは「民族誌的刻印」（レグノー）、「剥製的様式」（フラハティの『ナヌーク』）、「自己反省的様式」（1950年代のルーシュの映画）である^{[説明が必要]}。これらのうち、ルーシュの映画は現代の民族映画の先駆けに最も近い。多くの映画理論家や民族史家が、20世紀後半に進化する民族誌映画の定義に貢献してきたが、その中にはアメリカ人のビル・ニコルズもいる^[10]。

エスノシネマは、西洋や北欧、そして歴史的にエスノシネマの題材となってきた文化やコミュニティーの両方において、伝統的な表現の概念を不安定化させる方向へのシフトの典型である^{[要出典]。}エスノシネマでは、先住民族やディアスポラの人々が自らの表現をコントロールしたり、（エスノシネマのように）異文化間のコラボレーションに取り組んだりしている。ルーシュに加えて、これにはトリン・T・ミンハ^[11] 、ハラルド・プリンス^[12] 、デイヴィッド・マクドゥーガルとジュディス・マクドゥーガル^[13]、 フェイ・ギンズバーグ、ティモシー・アッシュなどの民族誌学者や異文化間の映画製作者の作品が含まれる。より最近では、エッシー・コフィー（オーストラリア）などの先住民族の映画製作者が、異文化間でコラボレーションしてエスノシネマ作品を制作している。これらの映画監督たちは、観察映画の伝統に逆らって、ミンハの「私たちはどこへ行っても、誰かの私設動物園になる」という観察を認め、それを解体している^[14]。そしてハリスのような理論家たちは、彼女の研究を参考にし続けている^{[15] 。}

民族映画を定義しようとする初期の試みの他の例としては、ソル・ワースとジョン・アデアによる1972年の「民族映画の実験」があり、これは「アメリカ・インディアンと民族映画の複合体：先住民の参加から制作管理まで」^{[16]に記録されている。この実験では、}ナバホ族の血を引く7人の参加者がビデオカメラを渡され、「インディアン」の映画を作るように求められた。しかし、これらの映画は「他者」という本質的な概念によって枠組みが決められており、研究者と研究対象者の二分法を超えることは試みられなかった。トービング・ロニー（1996年）とサム・パック（2000年）は、先住民メディアの発展を「ネイティブの真正性」 ^[17]という人類学的概念との関連で考察し、なぜそのような本質的な概念が21世紀の民族映画の文脈ではますます無関係になっているのかを論じている。しかし、民族誌研究において真に協力できるかどうかは、人類学やその他の分野では依然として議論の的となっている。民族誌ドキュメンタリー学者のジェイ・ルビーはこう主張する。 「民族誌映画」と呼ぶものは、「学術的に教育を受け、学術的に雇用されている社会文化人類学者の作品でなければならない」と彼は主張する。^[18]ルビーの考えでは、民族映画として登場しているものは、民族誌映画とはほとんど関係がない。この定義では、ジャン・ルーシュでさえ適格ではない。

逆に、ルーシュは、民族誌映画が映画製作者と映像の被写体との「関係の祝福」となる可能性を奨励し、両者の「親密な関係と参加」 ^{[19]が共同で達成される最終成果物を高めるとしている。ロイゾス[明確化が必要]の主張 (ルビーと同様) は、現代の映画製作者が「本物の」民族誌と一般的な}ドキュメンタリーの境界線を曖昧にしているというが、これはますます場違いに思える。人類学研究者が「遠く離れた人々の物語を北米やヨーロッパの観客に届ける」 ^[20]ためのツールとしての伝統的な民族誌映画製作は、 YouTubeやソーシャル ネットワーキングサイトが動画コンテンツを求める文化の中でますます時代遅れになっている。 ^{[なぜ? ]}

混乱は続く。2006年になっても、民族映画への言及は少なく、しばしば矛盾が生じている。あるオンラインブログは、ビルマのフェスティバルを「ナレーションもなく、奇妙な視覚的対比もあり、多くの公式民族映画を悩ませている準学術的な雰囲気が全くない、シュールレアリスト的な反ドキュメンタリー」と評している。^[21]ペルー のアンデスの牛の焼印儀式に関する学術論文の要旨では、その論文を「ビデオカメラを「観察装置」として使用し、映画で記録した行為を映画で再解釈する民族映画学研究」と呼んでいるが、^[22]いずれも現代の民族映画作品を特徴づけるものではない。

最近のヨーロッパの映画祭のいくつかは、民族映画というカテゴリーを作品リストに挙げているが、その例や定義は示されていない。また、他の現代の映画祭では、民族誌と民族映画という用語を同じ意味で使用しているようで、混乱を招くだけだ。2001年には、ゴラン・ゴチッチが映画監督エミール・クストリッツァの内情を描いた『地下室の手記』が出版され、その中でゴチッチは、民族映画と呼んだり、単に「民族」と呼んだりする映画について論じている。『現代言語協会レビュー』の記事は、「クストリッツァの映画の魅力は…「民族」映画、つまり地元の伝統に根ざしながらも「西洋」の形式で表現された映画の魅力である。異国情緒あふれる題材に対するこのリベラルな政治的関与は、それでもなお、周縁の人々のエンパワーメントであるとゴチッチは主張する」と論じている。^[23]

そして、はるかに不評なオンライン書評から、彼はむしろ、クストリッツァが活動している基本文脈として「民族映画」への自身の繰り返しだが漠然とした言及を受け入れることにかなりの時間を費やしている（そしてそれによってゴシックは、異国情緒に耽ることと、他者のいわゆる本質化を批判することの両方を意図しているようだ）。彼がこのカテゴリーを定義するために挙げる唯一の具体的な例は、ネイティブアメリカンを登場させた大予算のハリウッド映画の数本である。^[24]

ゴチッチ自身は、「映画史そのものにおいて、民族映画は過去20年間に世界が提供した最も刺激的な映画概念であり、美学的に反論するのは難しい」と述べている。^[25] しかし、本文全体を通じて、民族映画を定義しようとする彼の試み​​は、実際の作業定義と矛盾し、曖昧になっている。ゴチッチは、「民族」は1950年代から存在し、地元のモチーフを含む「地元」感覚を特徴とするが、西洋の観客向けに作られることも多いとしている。^[26]驚くべきことに、そのわずか9ページ後に、彼は「民族映画」の誕生を「1970年代後半から1980年代前半」と位置付けている。「1970年代末のカンヌ映画祭の受賞作品はイタリア映画だった」としている。^[27]

ゴチッチは、彼の民族映画を次のように特徴づけ、定義しようとしている。「郷愁」（「原始主義の『失われた』真正さ」の探求として）、「相互テクスト性、開放性、主観性（ポストモダンの特徴として）、不信感（またはイデオロギーの否定）、そして『二重コード化』または予期せぬ、シュールレアリスト的な、不調和な要素」^[28]

^{エスノシネマは、つまり「女性/原住民/その他」 [29]}の声/イメージには共通点があり、独立してであれ共同でであれ、異文化間であれ文化内であれ、エスノグラフィー映画に貢献する主体性があることを示唆している。エスノシネマの実用的な定義を提示しようとする現在の試みは、1990年頃に出現したより最近の異文化間映画の運動とより多くの共通点があるかもしれない。ローラ・マークスは、この出現は3つの主な要因に関連しているとしている。「多文化主義の台頭…資金の入手可能性…そして、マスターナラティブの崩壊と知識を部分的かつ議論の余地のあるものとして概念化する傾向を特徴とする知的風土」^[30] 。 映画や学術的な先例が何であれ、エスノシネマは出現しつつあり、そしてルーシュが繰り返し示してきたように、「他者を否定することはできない」のであり、そのイメージと制作手段は変化する。

民族映画では、共同プロジェクトを通じて生まれる関係性において、自己と他者の両方が理解され、新たに構築された方法で表現されるという信念がある。伝統的な民族誌ドキュメンタリーののぞき見を打破する方法の 1 つは、通常は舞台裏に隠されている異文化間の関係を透明にすることです。制作手段をコントロールすることは「主体性を前面に出す」ことであるというフォスターの主張^[31]には限界があります。それは、すべての民族誌映画 (民族映画を含む) の内容と構成の間に一方向の関係があると想定し、映画を制作することで主体が力を与えられ、視線が作り直されると想定しています。それは、受容と制作の複雑な関係を無視し、周縁化された映画製作者が制作した映画をより本物として、または支配的な文化の中で自動的に逸脱していると分類します。これは、内容においても受容においても想定できません。我々は、オリエンタリズムや、他者が一時的に自己を表現できないという状況から「他者によって表現されなければならない」という^状況までをはるかに超えているが、同様に、自己表現が自動的に「本物」であるとか、それ自体が目的であると想定することはできない。民族映画では、関係性とプロセスが常に形式的な考慮よりも優先される。もちろん、幅広い視聴者を獲得するために形式的な考慮を完全に無視することはできないが、こうした美的考慮は映画の共同制作において一緒に扱われる。民族映画では、民族誌的特徴と大衆文化的特徴の間に矛盾があるとは考えられない。民族映画が民族誌的であり続けるのは、文化の特殊性に基礎を置いているからであり、それは本質主義的ではなく、常に変化し得る。民族映画では、文化は多様で多様で、常に出現するものと理解されているが、それは文化を「記録」しようとするものではない。

ルビーは、著書『文化を描く：映画と人類学の探究』の中で、「批評的基準が議論され、規範が発展する」場^[33]と、民族誌映画製作者が、書かれた民族誌の基準に類似した一連の批評的基準を生み出す必要性を訴えている。ハリスもこれに同意し、基準は必要だと述べるが、ルビーの定義とは2つの重要な点で異なっている。第一に、民族映画の製作者（学術的であろうと非学術的であろうと）に対する呼びかけとして、このカテゴリーに含まれる映画は、製作者と映像化されるものとの間の植民地主義後の協力関係を優先しなければならないということ、第二に、ルビーのいわゆる「市場への配慮」^[34]が、作られる製品を汚す必要はないということである。ルビーは2008年に、「人類学者は、単に民族誌という用語をプロのドキュメンタリー映画製作者に譲り渡し、自分たちの取り組みを特徴付ける別の用語を探すべきだ」と提案した。^{[35]一方、ハリスは民族誌的な映画製作は}民族映画的な映画製作に取って代わられつつあると主張している。^[36]