ブルースの人々

ブルースの人々

初版の表紙
著者	アミリ・バラカ
言語	英語
主題	ブルース、ミュージシャン
ジャンル	ノンフィクション
公開済み	1963
出版社	ウィリアム・モロー
出版地	アメリカ合衆国
ページ	244ページ。
番号	9780688184742
OCLC	973412280

『ブルース・ピープル：白人アメリカにおける黒人音楽』は、アミリ・バラカによるアフリカ系アメリカ人の音楽（および一般的な文化）に関する画期的な研究で、1963年にルロイ・ジョーンズ名義で出版された。 ^[1] 『ブルース・ピープル』でバラカは、黒人アメリカ人の歴史は彼らの音楽の進化を通してたどることができる可能性を探求している。これはアメリカ文化におけるジャズとブルース音楽に関する古典的な作品と見なされている。この本は、音楽、経済、社会のレベルでジャズとブルースがアメリカ文化に与えた影響を記録している。奴隷の時代から1960年代までの音楽の種類を記録している。『ブルース・ピープル』は、アミリ・バラカが言うところの「黒人音楽」が新アメリカにアピールし、影響を与えたと主張している。バラカによると、音楽とメロディーは、アメリカ文化とアフリカ系アメリカ人文化の溝を埋める唯一の方法ではない。音楽はまた、メディアへの露出を通じて価値観や習慣を広めるのに役立った。『ブルース・ピープル』は、アフリカ系アメリカ人とその文化がアメリカの文化と歴史に与えた影響を明らかにしている。この本は、ブルース音楽が商品化されているにもかかわらず、それをパフォーマンス、文化的表現として考察しています。バラカにとって、ブルース ピープルは「彼が長年抱えてきたもの、彼が言わなければならないこと、そして彼自身」の象徴でした。この本は非常に個人的な内容で、ブルースが米国における彼の人々の個人的な歴史であると彼が信じるようになった経緯を時系列で記録しています。このタイプの音楽の共鳴と絶望が、バラカにブルース音楽の歴史について学ぶよう駆り立てたのです。彼は研究を通じて、「アフリカニズム」が黒人だけに関連するのではなく、アメリカ文化に直接関連していることを知りました。バラカはこの本を「私が初めて出会った黒人である両親に」捧げています。

1999 年の再版は、当時 65 歳だった著者の回想録「ブルースの人々 : 両方向を見る」で始まり、その中で著者は、詩人で英語教師のスターリングブラウンが、自分と同時代のAB スペルマンの両方にインスピレーションを与えたと述べている。バラカはここで、自分の本が与えた影響については触れていない。

原文は 12 の章に分かれており、以下に要約します。

バラカは本書の冒頭で、アフリカ人がアメリカで苦しんだのは奴隷だったからだけではなく、アメリカの習慣が彼らにとって全く異質だったからだと主張している。奴隷制度自体はアフリカ人にとって不自然でも異質でもない、というのは西アフリカの部族にはずっと以前から奴隷制度があったからだ、とバラカは主張している。西アフリカの奴隷制度のいくつかの形態は、アメリカのプランテーション制度に似ていた。次に、アメリカ国内外の奴隷制度の簡単な歴史について論じている。バビロン、イスラエル、アッシリア、ローマ、ギリシャの奴隷とは異なり、アメリカの奴隷は人間とさえみなされていなかった、とバラカは主張している。

バラカは、アフリカ人奴隷が新世界で苦しんだのは周囲の異質な環境のせいだという以前の主張にさらに言及する。たとえば、植民地時代の英語の言語と方言は、アフリカの方言とはまったく似ていない。しかし、アフリカ人を差別する最大の違いは肌の色の違いだった。アフリカ人奴隷が解放されたとしても、彼らは常に差別されたままで、解放された個人ではなく元奴隷として見られる。植民地時代のアメリカは、文化の違いと人間以下とみなされていたためにアフリカ人が同化できない異国の地だった。

奴隷制度の恐ろしさは、アフリカ人に対する暴力がさまざまな形で行われたことによる。このセクションでバラカは、アメリカで黒人が悲惨な経験をし、今も経験し続けている理由の 1 つは、黒人と捕虜が抱くイデオロギーが著しく異なっていたためだと主張する。彼は、西洋の宗教と戦争の経済的意図を強調することから、西アフリカ人の正反対の人生観が、その高いコントラストゆえに原始的であると解釈される可能性があることを指摘することに移る。彼は、奴隷としてこの国に連れてこられたアフリカ人の文化的態度に対して行われた暴力について述べる。彼は、西洋社会が知的優位性の立場を正当化するために使用した理論に言及する。西洋のイデオロギーは、しばしば高められた自己概念を中心に形成され、人類の究極の幸福が宇宙の唯一の目的であるという信念に基づいている。これらの信仰は、もともとこの国に連れてこられたアフリカ人の信仰とは正反対です。彼らの人生の目的は、神々をなだめ、定められた運命を生きることでした。

バラカは、学術界におけるアフリカおよびアフリカ系アメリカ人研究の確立に尽力した人類学者メルヴィル・ハースコビッツの指摘を強調している。ハースコビッツは、価値は相対的である、あるいは「基準が価値を決定する」と示唆している。バラカは西洋の白人至上主義的見解を正当化しているわけではないが、自分とは非常に異なる人々よりも進化している可能性があるという信念をよりよく理解するための余地を作り出している。同様に、著者は超自然的な運命を信じるアフリカのシステムをより良いものとして提示しているのではなく、適切な存在がどのように起こるべきかを唯一判断できると信じている世界に彼らを強制することによって、これらの人々に対してイデオロギー的にひどい暴力が行われていることを語っている。

第 2 章「財産としての黒人」では、バラカはアフリカ人からアフリカ系アメリカ人への旅に焦点を当てています。彼はアフリカ人の文化変容のプロセスを分解して、その複雑な形態を示しています。バラカは、アメリカでの生活の最初の紹介から始めます。彼はアフリカ人の移民体験をイタリア人とアイルランド人のそれと比較します。彼は、イタリア人とアイルランド人は「最初のゲットー生活から、このすばらしい新世界の約束と尊敬に至った」と述べています (p. 12)。一方、アフリカ人は自分の意志に反してこの新世界にやって来ました。彼らにとってアメリカには約束も尊敬もありませんでした。あるのは強制と突然の変化だけで、これがアフリカ系アメリカ人文化の進化を定義しています。

1863 年の奴隷解放後、元奴隷たちは社会に受け入れられつつある。バラカは、これらの元奴隷たちはもはやアフリカ人ではないと説明する。彼らは何世代にもわたってアメリカ文化に適応してきたアフリカ系の人々である。最も重要なことは、彼らの到着と同化は選択によるものではないということだ。アメリカに強制的に連れてこられた後、次の世代はアフリカ文化の痕跡を消し去るシステムの中で育てられる。子供たちは生まれるとすぐに奴隷の母親から引き離される。彼らはアフリカについての物語と歌だけを習うが、経験はない。バラカは、「これらの子供たちが知っていた唯一の生活様式は、彼らが生まれた呪われたものだった」と述べている (p. 13)。彼は奴隷制がアフリカ系アメリカ人文化に最も影響を与えている要因であることを示す。彼はさらに、奴隷制の生活条件を追加の要因として挙げている。彼はハースコビッツの考えに言及して、特にアメリカにおけるアフリカ文化の希薄化を説明する。カリブ海とその他のアメリカ大陸では、奴隷人口の中にアフリカ文化の痕跡がはるかに多く見られる。ハースコビッツは、これらの地域の主人と奴隷の比率の結果であると説明しています。米国では、主人と奴隷の比率は新世界の他の地域よりもはるかに低く、主人と奴隷が常に結びついている奴隷文化の形態に反映されています。

バラカは、アフリカ人奴隷と白人主人の文化との「絶え間ない結びつき」の影響について説明を続ける。これは米国に限られた現象だとバラカは述べている。カリブ海や南米では白人奴隷所有者の大半が数百人の奴隷を一団として抱えるほど裕福な家庭を持っていたが、アメリカ南部では少数の強制労働者を所有する「貧しい白人」という階級が存在していた。こうした小規模な農園では、奴隷は主人から性的虐待を受けることが多く、幼い子供たちと社会生活を共にしていた（ただし、黒人と白人の子供は同じ学校に通うことはなかった）。バラカは、この「親密さ」の結果、アフリカ人奴隷は彼らの文化のルーツから疎外され、部族的な言及（および「西アフリカ人の複雑な政治、社会、経済システム」、木彫や籠編みなどの職業を含む）は米国文化の影響で薄れ、「工芸品」の地位に追いやられたと主張している。彼は、アフリカの宗教的、魔術的、芸術的な慣習（「工芸品」にはならないもの）だけが文化的隠蔽を生き残り、奴隷にされたアフリカ人家族のルーツの「最も明白な遺産」として残っていると主張している。

ジャズは 20 世紀初頭に始まったと考えられていますが、実際はもっと古いものです。ほとんどの人は、ジャズの存在はアフリカの奴隷制に由来すると考えていますが、ジャズはもともとアフリカ系アメリカ人にルーツがあります。ブルース音楽はジャズを生み出しましたが、どちらのジャンルの音楽も、アメリカにおける第一世代のアフリカ人奴隷の労働歌から生まれました。

奴隷所有者は反乱を恐れて、奴隷たちに儀式的な音楽を唱えたり歌ったりすることを禁じたため、元々のアフリカ人奴隷たちは畑で労働歌を変えざるを得なかった。元々のアフリカ人労働歌は抑圧された状況に合わなかったため、彼らの歌の歌詞も変わった。ジョーンズは、これらの奴隷の第一世代である原住民のアフリカ人は、服従を強いられ、宗教、自由、文化を奪われることの苦しみを本当に知っていた、と述べている。その結果形成された音楽は、元々のアフリカ人労働歌と奴隷文化への言及が組み合わさったものとなった。新世界の黒人たちは、自分たちの言語とヨーロッパ人の主人たちの言語が混ざった言語に変えた。その中には、黒人英語、黒人スペイン語、黒人フランス語、黒人ポルトガル語が含まれ、そのすべてが彼らの歌に見ることができる。

奴隷社会では物語を語ることが教育の主な手段であり、民話は知恵や美徳などを年長者から若者に伝えるための人気があり便利な手段でした。これらの民話は彼らの音楽やアメリカ文化にも取り入れられ、後にブルースの歌詞にも登場し始めました。

アフリカの労働歌の目的は、自分自身、感情、信念を表現することでした。楽器、ダンス、文化、宗教、感情が融合して、この代表的な音楽形式が生まれました。このアメリカの黒人音楽の核心は、適応、解釈、即興でした。奴隷制度の性質が、アフリカ文化の適応と進化の仕方を決定づけました。たとえば、ドラムは奴隷の精神を奮い立たせ、攻撃や反乱を引き起こす恐れがあるため、多くの奴隷所有者によって禁止されていました。その結果、奴隷たちは他の打楽器を使って同様のビートや音色を作り出しました。

奴隷や畑の文化から生まれた音楽として、叫び声や怒鳴り声が労働歌に取り入れられ、後にブルースやジャズの楽器による模倣として表現されました。これに基づいて、ジョーンズは「この国で実際に価値のあるいわゆるポピュラー音楽は、アフリカ由来のものだけである」と断言しています。

キリスト教は宣教師や伝道師の努力以前に黒人に受け入れられていた。北米の黒人は、両親から教えられた自分たちの宗教を実践したり、それについて話すことさえ許されなかった。特に南部では、奴隷が霊や悪魔を召喚することについて話すと、殴られたり殺されたりすることもあった。黒人はまた、征服者の神々を非常に尊敬していた。主人が彼らの日常生活を支配していたため、黒人は、控えめな伝統を通して崇拝するように教えられた神々よりも征服者の神々の方が強力であるに違いないことを認めていた。キリスト教は、白人と黒人の共通点であったため、黒人にとっても魅力的だった。黒人は、ついに白人の奴隷所有者から価値あるものを真似ることができた。キリスト教を受け入れることで、黒人の男性と女性は、幸運のお守り、根、ハーブ、夢の象徴など、日常の迷信的な伝統や信念の多くを捨て去らなければならなかった。バカリは、白人の捕虜や奴隷主がキリスト教を奴隷に教えたのは、彼らがキリスト教を奴隷制の正当化とみなしていたからだと感じた。キリスト教は奴隷に自由の哲学的解決を与えた。奴隷たちはアフリカに帰りたいと願う代わりに、救世主に会ったときに定められた平和な楽園を待ち望んでいた。奴隷制の厳しさに耐えなければならなかったが、永遠に平和な生活を送る喜びは彼らにとってそれ以上の意味があった。キリスト教を受け入れた結果、奴隷主も、約束の地にたどり着くために奴隷たちが今や高い道徳規範に従って生きるよう義務付けられていることを喜んだ。初期のキリスト教黒人教会の礼拝の多くは、音楽に重点が置かれていた。アフリカの礼拝では、コール・アンド・レスポンスの歌が典型的に見られた。教会で賛美歌や礼拝歌を歌うことで、黒人たちは抑圧された感情を表現することができた。アフリカの教会の長老たちはまた、「世俗的」または「悪魔の歌」とみなした特定の歌を追放した（48 ページ）。また、バイオリンやバンジョーの演奏も禁止されました。教会はバーベキュー、ピクニック、コンサートなどの地域活動も後援し始め、黒人同士の交流が促進されました。時が経つにつれ、アフリカの教会は使徒、案内係、執事などの典礼指導者を輩出できるようになりました。奴隷が解放された後、黒人指導者によって築かれた教会コミュニティは崩壊し始めました。教会の外で自由を享受する人が増えたためです。その結果、教会で禁止されていた「悪魔の音楽」を再び聴く人も現れ、世俗音楽が普及しました。

「奴隷と奴隷解放後」の章では、主に、奴隷解放を通じて黒人アメリカ人が直面しなければならなかった文化的変化と、このプロセスを通じてブルースがどのように発展し、変化したかについてのバラカの分析を扱っています。黒人は、何年もの間所有物として定義されていたため、奴隷解放後の白人社会に居場所はありませんでした。彼らは、落ち着く場所を探すという物理的な意味でも、また、自己アイデンティティと社会構造を再構築するという心理的な意味でも、自分の居場所を見つけなければなりませんでした。彼らの自由は彼らに新たな自立感を与えましたが、同時に彼らが慣れ親しんできた構造化された生活秩序を奪いました。バラカは、南北戦争と奴隷解放は、黒人の間に別のメタ社会を作り上げ、ジム・クロウ法やその他の社会的抑圧の制定によって、黒人を主人からより効果的に分離する役割を果たしたと考えています。復興期は、アメリカの黒人に自由をもたらし、白人の元奴隷所有者と彼らを取り囲む白人社会からの厳しい分離をもたらしました。 KKK、ペイル フェイス、メン オブ ジャスティスなどの組織が登場し、黒人を脅して新たな権利を放棄させようとし、ある程度成功しました。黒人の指導者、つまりブッカー T. ワシントンのような教育を受けた、職業的またはエリートの黒人アメリカ人、および当時人種を分離するために制定された多くの法律は、黒人をさまざまなグループに分けました。黒人が白人の秩序の中で平和に暮らすための最善の方法として「分離しても平等」という法令を​​受け入れる人もいれば、白人社会から切り離された人もいました。奴隷解放後の最初の期間の後、奴隷制の状況から生まれた歌が、白人の音楽要素の流用と解体と混ざり合った「叫び、叫び声、霊歌、バリット」の音を含むブルースのアイデアを生み出しました。これらの音楽の伝統は奴隷制後の黒人文化に引き継がれましたが、彼らの新しい構造と生活様式に適応する必要があり、今日私たちが認識しているブルースが形成されました。

「原始的ブルースと原始的ジャズ」の章は、奴隷時代、特に奴隷時代後の黒人音楽としてのブルース、そして楽器による娯楽としてのジャズが、今日私たちがブルースと呼ぶ音楽（標準化され、人気のある形式）へとどのように発展したかをバラカが分析したものに言及しています。奴隷解放後、黒人は一人でいて自分の頭で考える余裕がありましたが、自立した状況は、奴隷時代には遭遇しなかった社会的、文化的問題を提示しました。両方の事例は彼らの音楽に反映され、主題の音楽はより個人的なものになり、富と敵意の問題に触れるようになりました。話し方のパターンの変化はアメリカ英語に似てきており、言葉を正しくはっきりと発音する必要があったため、ブルースの発展も生み出しました。黒人歌手はもはやフィールドに縛られなくなり、より多くの楽器と関わる機会を得ました。原始的またはカントリーブルースは楽器、特にギターの影響を受けていました。ジャズは、この楽器の流用と、黒人によるその多様な使用から生まれ、リフなどの要素が独特の黒人またはブルースの音をもたらしました。ニューオーリンズのブルースは、特に金管楽器とマーチングバンドの音楽など、ヨーロッパの音楽要素の影響を受けていました。したがって、上流階級の黒人である「クレオール」 (通常はフランス系で文化を持つ黒人) とは区別されるアップタウンの黒人は、この流用された音楽に、より原始的で「ジャズ」または「ダーティ」な音を与え、ブルースとジャズに独特の音を与えました。人種差別によって、クレオールは他のすべての解放された黒人奴隷と同じレベルに置かれると、この音に適応しなければなりませんでした。黒人が決して白人になれないという事実は、黒人と白人文化の間に境界を設け、アフリカ、サブカルチャー、および密閉されたリソースによって参照される音楽を生み出す強みでした。

バラカはこの章の冒頭で、クラシック ブルースとラグタイムが急増した時期を取り上げています。バラカの伝統的なブルースからクラシック ブルースへの変化は、アフリカ系アメリカ人の芸術にとって新しいプロのエンターテインメントの舞台を象徴していました。クラシック ブルース以前は、伝統的なブルースの機能には明確なルールは必要なかったため、手法は存在しませんでした。クラシック ブルースは、それまでになかった構造を追加しました。ミンストレル ショーやサーカスの変化とともに人気が出始めました。ミンストレル ショーは、「黒人」がアメリカの大衆文化の一部として認識されていることを示しました。黒人は常にそうでしたが、正式には認識されていませんでした。今ではより正式なものになっています。ミンストレル ショーは、アフリカ系アメリカ人に対する全体的な中傷的な性質にもかかわらず、この新しい形式の創造に貢献することができました。この新しい形式には、以前のブルースの伝統よりも多くの楽器、ボーカル、ダンスが含まれていました。 「Put it Right Here or Keep It Out There」のベッシー スミスのようなブルー​​ス アーティストは、ブルースについて聞いたことがなかったり無視したりしていたアメリカ人に、語られていない物語を提示していました。彼は、奴隷制と結びつくブルースと、ヨーロッパ音楽とのつながりが強いと主張するラグタイムを区別しています。バラカは、このより古典的なブルースによってアフリカ系アメリカ人に楽器演奏の機会が広がったが、一方でピアノなどの楽器は最後に取り入れられ、他の楽器やラグタイムと比べてはるかに自由な旋律を持っていたと指摘しています。これらの新しいサウンドと構造があっても、古典的なブルースのアイコンの中にはポピュラー音楽シーンから外れたままの人もいます。

「黒人」は仕事、自由、そして再出発のチャンスを求めて南部から都市へと移動していました。これは「人間の移動」としても知られ、ジャズやクラシックブルースを可能にしました。彼らは最も懸命に働き、最も低い賃金しか得られませんでした。フォードは彼らの移行に重要な役割を果たしました。なぜなら、アフリカ系アメリカ人を雇用した最初の企業の 1 つだったからです。彼らはアフリカ系アメリカ人が購入できる最初の車さえ作りました。ブルースは最初は「機能的な」音楽として始まり、コミュニケーションと畑仕事の奨励だけが必要でしたが、すぐにそれ以上のものになりました。ブルース音楽は娯楽になりました。それは「人種」レコードと呼ばれるもの、つまりアフリカ系アメリカ人を対象とした音楽の録音に変化しました。マミー・スミスは 1920 年に商業録音を行った最初のアフリカ系アメリカ人でした。彼女は病気のため出席できなかった白人歌手のソフィー・タッカーの代わりを務めました。その後、「ジャズ時代」、別名「録音されたブルースの時代」が始まりました。すぐにアフリカ系アメリカ人のミュージシャンが契約し、何千枚も売れるようになりました。彼らの音楽は至る所に広まり始めました。企業は、アフリカ系アメリカ人をスカウトとして雇い始めました。多くの人々が驚いたことに、アフリカ系アメリカ人は、主に白人の文化における新しい消費者になりました。ブルースは、小さな仕事の音から全国的な現象になりました。ニューヨークのミュージシャンは、シカゴ、セントルイス、テキサス、ニューオーリンズのミュージシャンとは非常に異なっていました。東部の演奏者の音楽はラグタイムスタイルで、それほど独創的ではありませんでしたが、最終的に本物のブルースは東部に吸収されました。人々が実際にブルースと本物のジャズを聞くことができたのは、下層階級の「ガットバケット」キャバレーだけでした。第一次世界大戦は、黒人がアメリカ人の生活の主流になった時代でした。黒人は軍隊に歓迎され、特別な黒人部隊に加わりました。第一次世界大戦後、アメリカで人種暴動が発生し、黒人は不平等を客観的で「悪」であると考えるようになりました。このため、マーカス・ガーベイの黒人国家主義組織など多くのグループが結成され、NAACPなどすでに存在していた他のグループも人気を取り戻しました。都市に伝わった別のタイプのブルース音楽は「ブギウギ」と呼ばれ、ボーカルブルースと初期のギターテクニックを融合し、ピアノ用にアレンジしたものです。これは、メロディーやハーモニーの変化ではなく、リズムの対比の音楽であると考えられていました。週末には、黒人は「ブルーライト」パーティーに参加しました。各パーティーには数人のピアニストがいて、人々が「グラインド」する間、交代で演奏しました。1929 年、大恐慌により 1,400 万人以上が失業し、黒人が最も苦しみました。これによりブルース時代は台無しになり、ほとんどのナイトクラブやキャバレーが閉鎖され、レコード産業は壊滅しました。現在のアメリカ黒人を形作った出来事には、第一次世界大戦、大恐慌、第二次世界大戦、そして都市への移住。

「黒人の間で高まった運動、感情の高まりは、成長する黒人中流階級によって主導され、強化された」^[2]

第 9 章では、バラカは北部の黒人中流階級の原因と結果に焦点を当てています。家政婦、解放奴隷、教会役員などの地位に就いていた黒人は、当時の黒人の中でもより特権的な地位にあるとみなされていました。これらの個人が黒人中流階級の大部分を体現していました。黒人は北部で自分たちの文化を救おうとしましたが、「白人アメリカ」の影響から逃れることは不可能であり、黒人の過去はかき消されてしまいました。黒人中流階級はこれに反応し、自分たちの文化は完全に忘れ去られるべきだと信じ、適応するために自分たちの過去と文化を完全に消し去ろうとしました。これは、アメリカで生活するために南部人とのつながりを断つことへの支持が高まっていくことにつながったのです。これは黒人を肉体的にも精神的にも分断し、隔離しました。全体として、黒人中流階級が自分たちの周りのアメリカに適応しようとしたことにより、彼らは自分たちの黒人文化を周囲の白人文化に合わせるようになりました。彼らは音楽を変えようとしただけでなく、周囲の文化に同化しようとする試みの結果として、絵画、演劇、文学などのメディアも変化しました。

この章で、バラカは黒人アーティストが単なる「普通のニガー」ではなく「質の高い」黒人であることの重要性を説明しています。チャールズ・チェスナット、オーティス・シャックルフォード、サットン・グリッグス、ポーリン・ホプキンスなどの小説家は、文学の中で黒人の中に社会階級の考え方を示しました。これは「彼らのモデル」である白人中流階級の考え方に似ています。グループ内で作られた分離は、家政婦に発言権を与えました。国がより自由になるにつれて、1920年代初頭に黒人は北部の都市部の人口の主流になり、「ニュー・ニグロ」の出現がありました。これが「黒人ルネッサンス」の始まりのきっかけでした。黒人中流階級の考え方は、「奴隷精神」であった分離の考え方から、「人種の誇り」と「人種意識」、そして黒人は平等に値するという感覚に変化しました。 「ハーレム派」の作家たちは、黒人アメリカを白人アメリカに匹敵する真の生産力として称賛しようと努めた。これらの作家には、小説『ニガー・ヘブン』の著者カール・ヴァン・ヴェクテンも含まれる。奴隷解放以来、黒人のアメリカ生活への適応は、白人の精神に対する理解を深めることに基づいていた。この本で、バラカは、ニューオーリンズにおけるクレオール、ジェン・ド・クルール、ムラートの間の分離が拡大していることを描いている。この分離は、ニューオーリンズの白人フランス文化を模倣する方法として奨励された。抑圧的な人種隔離法により、「明るい人々」は黒人文化との関係を強いられ、これが黒人のリズムと声の伝統とヨーロッパのダンス音楽や行進曲の融合の始まりとなった。最初のジャズマンは、白人クレオールの伝統と、より暗いブルースの伝統から生まれた。この音楽は、アメリカで初めて完全に発達した「クラシック」ブルースの経験であった。

この章の後半で、バラカは二人のジャズスター、ルイ・アームストロングとビックス・バイダーベックの類似点と相違点を分析している。「信じられない皮肉なことに、二人ともアメリカ社会の上部構造の中で似たような位置にいた。バイダーベックは大衆文化から逸脱すると孤立させられるという理由で、アームストロングは黒人がアメリカの他の地域から社会的・歴史的に疎外されるという理由で。しかし、二人が作った音楽はジャズの中では可能な限り似ていない。」^[3]彼は続けて、バイダーベックの「ホワイトジャズ」とアームストロングのジャズを区別し、アームストロングのジャズを「アフリカ系アメリカ人音楽の伝統の中にしっかりと位置づけている」と見ている。さらに、アメリカにおける黒人音楽の地位に対するバラカの幅広い批判は、バイダーベックの白人ジャズが本質的にアームストロングのジャズと「対極」にあるにもかかわらず、「アフリカ系アメリカ人の音楽は白人が演奏できるようになるまで完全にアメリカの表現にはならなかった」と皮肉を込めて主張することで強調されている。 ^[4]バラカは、次に、ホット ファイブでの演奏やレコーディングの影響を受けたアームストロングの音楽の歴史的発展を図解する。彼は、以前のジャズ バンドは柔軟なグループ即興に基づく美学に焦点を当てていたが、アームストロングがホット ファイブに加わったことで演奏と作曲の原動力が変わったと指摘する。結束力のある「共同体」ユニットではなく、他のメンバーがアームストロングの先導に従い、そのためホット ファイブの音楽が「ルイ アームストロングの音楽」になったと彼は主張する。^[5]

バラカは、ソロ ジャズ アーティストの台頭、特に世界中のジャズ バンドの傾向とスタイルに対するアームストロングの影響について書いています。彼の「ブラス ミュージック」は、その後のリード楽器をフィーチャーした音楽の先駆けでした。彼は、1920 年代と 30 年代に演奏していたバンドについて、そしてその中で最も大きくて優れたバンドが主に大学教育を受けた黒人男性によって運営され、組織されていたことについて書いています。これらの男性は、音楽のアイデンティティにとって非常に重要な要素を犠牲にすることなく、音楽を成長させ、新しいスタイルの波をできるだけ取り入れるために何年も働きました。さらに、バラカは、デューク エリントンの影響は、アームストロングの影響と大きさは似ていますが、異なる方法で影響したと書いています。彼は、エリントンが、ジャズのルーツを維持しながら、表現力豊かなビッグ バンド ユニットの「オーケストラ」バージョンを完成させたと考えています。

その後、白人中流階級の文化の多くが、古い黒人音楽の姿勢と真正さを持ちながらも、現代の交響楽団の聴衆に合うように部分的に修正されたこの新しいビッグバンド音楽を好むようになった。これが、よく知られているスウィング音楽へと変化し始めた。この特定の嗜好の市場が生まれると、白人バンドは、パフォーマンスとより幅広い聴衆へのリーチのために、このスタイルを盗用しようとし始めた（黒人音楽運動の影響力と重要性が高まっていたことの証）。残念ながら、人気が爆発的に高まるにつれ、この種の音楽の録音と制作の業界は裕福な白人レコード会社とプロデューサーによってある程度独占されるようになったとバラカは指摘する。黒人演奏者に対する差別は、レコード会社が他人が書いたオリジナルスコアに大金を払った後でさえ、広く存在した。この差別は、その後多くの黒人リスナーが疎外されたことにも明らかだった。彼らは、自分たちが感じ、自分たちの音楽だと思っていた音楽が盗用され、新たに主流となったことにうんざりしたのである。

大規模なジャズ バンドが、アンダーグラウンド ミュージック シーンへと移行し始めた伝統的なブルースに取って代わり始めました。南西部の「叫ぶ」ブルース シンガーは、リズム アンド ブルースと呼ばれるスタイルに発展しました。これは、叫ぶブルース シンガーの後ろで、主に巨大なリズム ユニットが激しく演奏するスタイルです。アーティストのパフォーマンスは、曲のパフォーマンスと同じくらい重要になりました。リズム アンド ブルースは、人気が高まったにもかかわらず、白人コミュニティで人気が出る商業主義のレベルにはまだ達していない「黒人」の音楽形式のままでした。リズム アンド ブルースでは、大型の楽器がより多く使用され、クラシック ブルースの伝統的なボーカル スタイルを引き立てました。ただし、ボーカルの音量の増加に合わせて、より不規則で大きなパーカッションと金管楽器セクションが伴奏する点で、伝統的なブルースとは異なっていました。リズム アンド ブルースは、主流ではないものの、主流を統合したスタイルに発展しました。リズム アンド ブルースは、その反抗的なスタイルにより、派手なパーカッションと金管楽器セクションを特徴とする主流の「ソフト」なスウィングとは対照的であり、その独特のスタイルにより、主にアフリカ系アメリカ人の聴衆を満足させる「黒人」の音楽形態であり続けました。しかし、主流のスウィングに落ち着いたアフリカ系アメリカ人の中流階級と、伝統的なカントリー ブルースを依然として好む下層階級との間には分裂がありました。時が経つにつれ、主流のスウィングのサウンドはリズム アンド ブルースに深く根ざし、カントリー ブルースのルーツと区別がつかなくなり、商業化されたスタイルになりました。

白人アメリカ人がブルースのスタイルを取り入れ、この新しい音楽表現を取り入れるにつれて、ジャズはより広く受け入れられる「アメリカ」音楽となり、より幅広い聴衆に受け入れられ、商業的にも受け入れられるようになりました。ブルースがジャズに進化し、ジャズはより社会的に多様で、より幅広いアメリカ人にアピールできるという考えによって、ブルースは評価されなくなり、ジャズは「称賛されるべきアメリカ人の真の表現」を表すようになりました。白人と黒人のブルースを区別する抑圧的な考えを模倣することは価値が下がり、アフリカ系アメリカ人とその音楽の両方が「アメリカ文化」と見なされるように同化することはほとんど不可能でした。年月が経つにつれて、スウィングやジャズ、そして「白人」の戦時中の娯楽といったより人気のある主流のサウンドが、アメリカが懸命に抑圧しようとしていたまさにその人々によって作られたブルースであることを理解できなくなりました。もう一度自分たちのサウンドを再現し、自分たちの音楽文化を創り出そうとする努力の中で、彼らはブルースのルーツから始めて、過去のサウンドを新しいサウンドであるビバップへと進化させました。