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イタリア・バロック（またはバロッコ）は、16世紀後半から18世紀初頭にかけてのイタリアの歴史と美術における様式的な時代を指す。
17世紀初頭は、ローマ・カトリック教徒にとって変化の時代であり、彼らの共同体としての強さと創造的な精神の知性を象徴する時代でした。16世紀初頭のプロテスタント宗教改革に対応して、ローマ・カトリック教徒は復興計画に着手し、対抗宗教改革として知られる新しい生き方を始めました。対抗宗教改革の目的は、世紀初頭にプロテスタントによって問題視されたいくつかの弊害を是正することでした。[ 1 ]教会内では、刷新されたカトリック文化がイタリア社会に押し付けられました。それは、教皇パウルス3世によって課せられたトレント公会議から始まりました。これは、カトリック教会の問題に取り組み、信者の信仰を取り戻すために集まった枢機卿の委員会でした。[ 2 ]その結果、聖書の真理と理想を伝えるために芸術家に作品を依頼するための教会のガイドラインが確立されました。
先駆的な修道会の設立により、新たな世俗的な建築が始まった。1524年から1575年の間に、バルナバ会、イエズス会、聖フィリッポ・ネリ礼拝堂、テアティン会が設立され、その影響力が広がるにつれて、ますます多くの新しい教会が建てられるようになった。1725年までに、ローマだけでも323の教会があり、常住人口は15万人未満であった。[ 1 ]教会の建設が急速に増加したため、カトリックの教えを人々に広めることがこれらの修道会の責任となった。聖職者や識字能力のある信者に配布するために、宗教書がヴェネツィアでますます多く印刷され、ミサ中に配られ、日常生活におけるキリストの存在を絶えず思い起こさせるものとなった。[ 3 ]
教会は今や、励ましを与える場所、つまり広々とした美しさと装飾に満ちた空間へと変貌を遂げていた。
彼らは、マルティン・ルターが率いたプロテスタント宗教改革の偶像破壊的な傾向とは大きく対照的な、刺激的なイメージを提供した。[ 2 ]
ローマ教会は、芸術が人々にインスピレーションを与える力を持っていることを認識し、それゆえに、贅沢さと華やかさに心を奪われるようになった。彼らは、見る者を圧倒し、注意を引きつけ、もっと見たいと思わせようとしたのだ。視覚的な空間、音楽、儀式が融合したバロック様式の教会に入ることは、信徒の忠誠心を確保するための強力な手段であった。空間が大きければ大きいほど、美しければ美しいほど、人々はより多く訪れたがった。複雑な幾何学模様、曲線的で精巧な階段の配置、そして大規模な彫刻装飾は、空間の中に動きと神秘の感覚をもたらした。
イル・ジェズ教会は、ローマに建てられた多くの対抗宗教改革教会の中で最初の教会であり、新しいイエズス会の母教会としての役割を果たしました。ジャコモ・バロッツィ・ダ・ヴィニョーラによって設計されたイル・ジェズ教会は、対抗宗教改革時代にイエズス会が建てたり再建したりしたバロック教会の原型となりました。[ 4 ]ジェズ教会の内部は、ローマ古典主義が大規模に簡素さと組み合わさったときに提供できる壮大さの研究でした。高い窓が身廊の樽型ヴォールトを貫通し、ドームのドラムにある環状の窓が内部に自然光を取り込み、比較的薄暗い空間に劇的な光と影のコントラストを生み出しています。[ 2 ]
イル・ジェズ教会の平面図は、その後何年にもわたって教会の標準となり、ルネサンスの理想的な中央平面教会から新しいものへと脱却した。ラテン十字のバリエーションは、空間内の空間的統一感を高めた。ヴィニョーラはイル・ジェズ教会の設計において、身廊を広げ、翼廊と側廊を小さくすることで、主空間の焦点をより良く明るくし、ミサの際の会衆のためのスペースを増やした。[ 4 ]ローマにおける教皇の文化的な庇護は、周辺のイタリアの都市国家と比較して、極めて多様性に富んだものであった。教皇は、カトリック教会の長としてだけでなく、都市の統治者としてもその役割を果たした。教皇は、何が建てられ、誰がそれを建てるよう依頼されるかをコントロールした。
1605年、教皇パウルス5世は、教皇就任のまさに初期に、カルロ・マデルノにサン・ピエトロ大聖堂の再設計を 依頼した。ミケランジェロがブラマンテによって始められた未完成の再建プロジェクトを初めて引き継いだのは、1546年、72歳の時だった。[ 3 ]ミケランジェロが亡くなった時、教皇祭壇とペテロの墓を囲む当時のギリシャ十字形の部分の建設は、ドラムの頂上までしか完了していなかった。ドームはその後、1590年にジャコモ・デッラ・ポルタによって若干の変更を加えて完成された。 [ 5 ]ギリシャ十字形の平面図を維持するか、ラテン十字形の平面図に拡張して空間を拡張するかという宗教的および美的利点についての絶え間ない議論が、パウルス5世にマデルノの仕事を大胆に依頼させるに至った。マデルノの初期のプロジェクト、特に平面図に新しいラテン十字の形を作り出した長い身廊の増築、ファサード、ポルティコは、ローマの象徴であり、カトリックキリスト教の心と精神を象徴する、すぐに認識できるイメージとなった。[ 6 ]
改築後のバシリカ内部に余剰な空間が生じる問題を解決するため、ウルバヌス7世はジャン・ロレンツォ・ベルニーニに内部空間の設計を依頼した。ベルニーニはバシリカ内部の外観の大部分を手がけ、特にサン・ピエトロ大聖堂のドームの上に建てられた天蓋（1624～33年）は特筆すべきものである。この天蓋は空間の中心となる存在であり、彫刻と建築が一体となった芸術作品となっている。複雑な形状と精緻な彫刻で飾られた天蓋は、バロック様式の優れた例であり、巨大で華麗な装飾によって教会とカトリック信仰を讃えている。
この空間は、建築、絵画、彫刻を通して錯覚を生み出す試みであるクアドラトゥーラの一例である。絵画と彫刻は、果てしなく続く高さと劇的な構図の錯覚を生み出す。
ピエトロ・ダ・コルトーナは、この錯視的な絵画技法を用いた17世紀の画家の一人です。彼の最も重要な依頼作品の中には、バルベリーニ家の宮殿のために描いたフレスコ画があります。ピエトロ・ダ・コルトーナの作品は、システィーナ礼拝堂におけるミケランジェロの作品以来、ローマで制作された最大の装飾フレスコ画でした。[ 3 ]『オックスフォード美術事典』 の著者であるハロルド・オズボーンは、バルベリーニ宮殿のために完成した彼の作品『神の摂理』について次のように述べています。
これは彼の最も有名な絵画であり、天井の中央が空に向かって開いているように見え、下から見ると人物が部屋の中に降りてくるようにも、部屋から飛び出してくるようにも見えるという錯視主義の勝利である。[ 2 ]
漆喰はバロック様式のインテリアにおける主要な特徴の一つとなり、壁面、ニッチ、天井などを引き立てる役割を果たした。
教会への崇敬の念が、次々と建設プロジェクトへの資金提供を促し、それがさらに多くの信者をローマへと引き寄せた。聖年には、常住人口の5倍もの信者が訪れるほどだった。この観光ブームに伴い、ローマ市民には継続的な雇用機会が生まれた。ローマの建設業界は、間もなく市内最大の雇用主となった。
イタリア全土で、才能ある建築家たちは現場で訓練を受けた。イタリアのほとんどの地域では、地元の建築家が建築のニーズを満たしていたが、ローマでは、建築家は教皇領または一族の王朝から特別に依頼を受けてプロジェクトに取り組んだ。[ 1 ]バルベリーニ家、ボルゲーゼ家、キージ家、パンフィーリ家など、教皇庁と関係のある一族は非常に裕福で、その結果、最も豪華で壮大なヴィラのいくつかは彼らのために建てられた。これらの支配的な一族間の競争は、彼らが支援する教会だけでなく、自宅の細部の精巧さにおいても互いに競い合うことを意味した。[ 2 ]
イタリアの暑い気候は、建築材料の選択と計画に影響を与えた。床材にはタイル、大理石、石が使用され、セメントに大理石の破片を流し込んで作られたテラゾー床が内装に使用されることもあった。これらの材料はすべて、空間を涼しくするのに役立った。建設計画の際には、地理的な位置も考慮された。たとえば、シチリア島は平均して、トリノよりも年間1,000時間多く日照を受ける。[ 1 ]シチリアで建てられた建築物のファサードは、イタリア本土の同時代のものと比較すると、非常に重厚に見える。このような地域的な違いは、ローマを含むイタリア全土で見られる。
ローマの室内における家具の役割は、社会的地位を強調し、室内に装飾的な要素を加えることであった。彫刻は家具の装飾に好まれた方法であり、クルミ材が主な家具材であった。[ 2 ]家具では、彫刻や旋盤加工された部材が重視され、それらは背もたれの高い肘掛け椅子やテーブルに精巧に配置された。
バロック時代の室内空間は、ルネサンス時代のブロック構造から、より開放的な間取りへと変化しました。バロック様式の室内装飾は、壮大なプロポーションが特徴的でした。サロンは特に重視され、ここでも誇張された装飾が強調されましたが、今回は異なる高さにアクセントが加えられました。ニッチ、エンタブラチュア、ペディメント、壁面レリーフなどが、空間に躍動感をもたらしました。
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